روش و متدلوژی روایت و روایتگری   

اجزا و علایم

تنوع شکل در دهه ی هشتاد بسیار است. اما آیا این همه تنوع و گوناگونی که اغلب گرایش به گرافیک و علامت گذاری، نمای بیرونی و بل که تزیینی اثر دارد، جزء ادبیات است؟ برای روشن شدن مساله (طبق معمول) باید به متن مراجعه کرد، و بر اساس کارکرد فرم و اجرای زبانی و ساحت شاعرانه مشخص شود تا چه میزان تنوع و تازگی را می توان جذب و طبقه بندی کرد.

نوعی فاصله گذاری در اجزاء شعر نو - امروز وجود داشت / دارد که تداعی کننده ی ثبت زمانی میان دو چیز، دو شی، دو کلمه، مفهوم و تصاویر و از این قبیل خُردانگاری... انعکاس و بازتاب دهنده ی علامت و اشارت و برش های آنی و بعضا الگویی در اجزا و شکل بندی اثر - متن است.

آرایش کلمات، سطر نویسی، ارتباط پلکانی، روابط دال و مدلولی، تکنیک و تمهیدات زبانی، فرم و پیکربندی اثر بی تردید نقش اساسی در شناخت ما از یک شعر دارد. در هر متن - اثری با دو وجه متفاوت، اما نزدیک به هم مواجه ایم. این فاصله و تفاوت مقدمه ی آشنایی و در عین حال تشخیص فرایند تولید است تا بدانیم یک شعر از نظر ساختمانی 1- چه مقدار کلمه جذب می کند. 2- کاربرد کلمات چگونه است.  

جذب و نهادینه کردن کلمات خود عامل ساختاری در پی خواهد داشت، بل که نقش اساسی در پیکربندی اثر - متن را بعهده دارد. هر چه شبکه ی واژگانی وسیع و گسترده تر باشد، به همان میزان امکان ارتباطی، مفهوم سازی، کنش و تاثیر وجود خواهد داشت. منتها زمانی گزینش واژگانی اهمیت پیدا می کند که چیدمان و اجرا مناسب و هنجارمند باشد.

شعر هشتاد رشد و تحول یافتگی خود را (تا حدودی) مرهون اینترنت و فضای مجازی است. این یک اتفاق نادر و کم سابقه در شعر معاصر بود که تاثیرات عمیق و غیر قابل انکاری بر تولیدات و فراآورده های ادبی گذاشت.

خدا نکند در این مملکت دستورى از بالا برسد

مثﻼً همین دموکراسى!

هر وقت روى زبانها مى افتد،

جاى الاغ و آدم عوض مى شود

((مانا آقایی))

تغییر محیط، خود بخود عامل ورود یکسری واژه ی نو و مدرن همچون کلیک، ایمیل، کامپیوتر، مانیتور، دانلود، اینترنت، فیلتر، لابیرنت، برج دوقلو، اسلاید،... می شود که غالبا زائیده ی صنعت و تکنولوژی و از مظاهر دنیای مدرن است.

نام گاو شما

رمز کامپیوتر کسی نیست؟!

((شیون نوری))

من برای یک صفحه مانیتور اعتراف می کنم

و یا...

این دانلود خیلی طول می کشد به عرض خیابانها و متلب تمام ان تمام است

((منیژه رزاقی))

رو به اینترنت

دی.ان.ای معیوب پدر را جهانی می سازم

((یعقوب سهوزاده))

وقتی شاعرت فیلتر شود٬

وقتی ترانه هایت باتوم بخورند٬

((عارف آهنگر))

 و تکه / تکه هایش را  / در لابیرنت خیابان گم می کند 

((زبیده حسینی))

و همین طور در یک اسلاید

من با خودم حرف میزدم

((بهاره رضایی))

در دهه های پیشین بیش ترین توجه از اثر به فرم / ساخت معطوف بوده، و کم تر اجزای شعر مورد مطالعه و بررسی قرار می گرفت. اما و در عین حال جزییات و علامت گذاری در توالی سطرها، جمله بندی و ساخت اثر از آغاز شعر نو وجود داشته که می تواند دلیل بر تفاوت باشد. خصوصا وقتی که نگاه از فرم و محتوای اثر به سمت زبان، روایت، مولفه های روایی گردش می کند. از اینرو، تنوع در گرافیک و علامت گذاری از جزیی ترین / ابتدایی ترین اشکال شروع و بتدریج (با ارجاع به شعر کانکریت و دیجیتال) به صورت فرهنگی فراگیر، شاعرانگی و آداب شعر نویسی را تغییر و تحت تاثیر قرار می دهد.

البته در هر دوره برخی از واژگان تحت تاثیر حوادث و اخبار روز به متن شعری راه پیدا می کنند. مثلا؛ برج دوقلو، گوانتانامو، کهریزک،... که بازتاب دهنده ی وجهی انتقادی و گزارش گون است.

آقایان!

ما عادت کرده ایم

پای برج های دوقلو

برای شما اذان بگوییم 

((سحر شیرمحمدی))

این واژگان مفهوم باز / بسته ای را در زمینه ی رخداد زمانمند و در عین حال تاریخی پیوند می زنند، که به محض ورود به متن علاوه بر نگاه شاعرانه، با اعلام و یادآوری یک واقعیت روز یا حادثه ای تلخ... بیش تر جنبه ی گزارشی و آگاهی دهنده دارند. اما همه واژگان موجود در یک متن دارای این پتانسیل نیستند، بل که به نوعی خود حادثه سازند. این حادثه احتمال دارد در زبان و مفهوم رخ بدهد یا وجوه ضمنی و انضمامی.

در اوائل (نیمه ی اول) دهه ی هشتاد روش و تکنیک استفاده از حروف و کلمات از قبیل ((واو))، ((که))، ((یا))، ((تا))... در سطرها (پایان سطر) متداول بود، اما از اواسط نیمه ی دوم دهه ی هشتاد... این شیوه نگارشی تقریبا کم رنگ شد بنحوی که حروف و کلمه، ضمیر، مصدر، حرف ربط، علایم بصری و نقش گرافیگی کلمات در متن پخش شده اند. نه این که کاملا محو و فراموش شده باشد، بل که اجرای آن به نسبت متعادل و محتاطانه تر است.

پدرم دیگر بار

به سخن در آمد و

این بار

دیگر چنان که گفتی او خود مخاطب خویش است

((شاملو))

((واو)) زمینه ی انفصال و بازگشت به مفهوم را در سطرنویسی بعهده دارد. قطع و پیوند روال عادی کلام در نتیجه ی مکث و بریدگی حرف واو است. اگرچه این گستگی / پیوستگی در نوشتار و شکل بصری کلمات به چشم می آید، اما هنگام خوانش تاثیر صوتی - آوایی به جا می گذارد.

فراموش نکن دستی را

که ترکیب این صندلی را به هم زد و

ایستاد به جای من

((سیاوش سبزی، درباره ات بودم، ص 9))

تو شریک نیمه های منی

شریک ورق های سفید و

ل له وای سحر آمیز

((جواد اکبری))

و با رخت های مادرم  به خشکی می رسم

جایی که پنهانی و

دختران  به احتمال زیادم شده اند

((اسماعیل مهرانفر))

سبب های ارجاعی (واو، که،...) باعث تامین موسیقی و امتداد مفهوم در قطع و وصل ها می شود. موسیقی کلامی را در پایان سطرها تشدید و فضا را متکثر می کند. حرف ((که) در لفظ و آهنگ و ارجاع مفهومی تقریبا همان زمینه ی اجرایی ((واو)) را در متن به عهده دارد.

گاهی اوقات

لازم است خلوتم را به هم نریزی

مثلا وقتی که

با نی اسبم در مزرعه ها می دوم

دستم می رود

(جلیل قیصری، من و جهان در یک پیراهن، ص 24)

و با همین قلم

که انگشتانِ تواَند

خط هایی را می کشند که

بوی دیگری می دهد

((مصطفی فخرایی، داوود در حنجره داشت، ص 88))

دوره های شعری در استفاده از بسیاری از علایم همچون گیومه، اسلج، تاکید، برجسته سازی، خط خوردگی و... مشترک اند. اما برخی از علایم (که بعدا اشاره خواهد شد.) ویژه ی دهه هشتاد است. استقبال از بعضی از علایم و نقطه گذاری در دهه ی هشتاد تشدید شد، و از سوی شاعران به صورت گسترده و جسوارانه تری مورد استفاده و استعمال قرار گرفته است.

توضیح افزونه ی گزاره ها، اغلب بازتاب دهنده ی ذهنیت شاعر : پرانتز باز - بسته برای توضیح و تاکید است. در میان شاعران دهه ی هفتاد ((حافظ موسوی)) بیش ترین استفاده از پرانتز را برای توضیح یا انتقال اندیشه ی خود کرده است.

آدم هایی که زودتر از ما به این جا رسیده بودند

رد و نشانی از خود باقی گذاشته اند

(می دانم! به هیچ نشانه ای نمی شود اعتماد کرد)

بچه ها عنقریب از بازی خسته می شوند

(حافظ موسوی، سطرهای پنهانی، ص 30)

در من، تو را بیدار کردند

(ایکاش در من، تو را، همیشه بیدار می کردند!)

ناگاه در قفس خوابهای تو از پشت نرده ها   مثل پرنده ای بزرگ، جنگل را دنیا را فریاد می زدم

(رضا براهنی، خطاب به پروانه ها، ص 63)

(وقتی که در اتاق جیغی عجیب بلند شد

من در سه گوشه اش نشسته بودم، کسی نبود)

(شمس آقاجانی، مخاطب اجباری، ص 5)

آدم؟

صدا نزنی مرا  (نیستم)

از من عوضی تر (پیدا نمی شود نگرد(!

(مهرداد فلاح، از خودم، ص 34)

حالا بهشت را به من نشان می دهی؟ (پدرم که دروغ نمی گفت!)

((احمد موسوی))

تا یادم نرفته بگویم

(میان پرانتز شمعی هم روشن می کنم اشک افشان)

((شهرام عدیلی پور))

"یا" تفاوت و تناقض موجود میان اشیا را به بیان دیگر روایت می کند، و بعضا؛ با ایجاد برش میان دو واژه ی متضاد موقعیت متن را تغییر می دهد.

بودن

یا

نبودن

بحث در این نیست

وسوسه این است

((شاملو))

این نامه را به خط اشاره اگر نمی نوشتند

گیسو پریشان نمی کرد در باد

مثلا تهمینه و یا

شرمنده ی جوانی سهراب نمی شد پدر

اصلا تو را بعد از این که اتفاق می افتی

می نویسند

(فرامرز سه دهی، پیام شمال، شماره 26 و 27، ص 29)

نه اصلا اینطور نیست که این واژه بخواهد سر سطر بنشیند

و یا

پس عاشقانه ترین جمله ی مریم

از یک سطر سر ریز شده باشد

(علی قنبری، کارنامه، شماره 18، ص 74)

پرنده ای را که تخم گذاشته در دهانم

های نمی کنم یا های   یا

پایم را نمی کشم آنقدر  کنار که تو گفتی

((داریوش معمار، عاشقانه های زنی که دوستش دارم، صص 21 و 22))

:همه ما عاشق آن دختری بودیم که هنگام سقوط (1) – یا

در تکرار عابرین روی زبانت بایستد صدا کن مرا صدای تو خوب است (2) (یا رب این چندین علامت امشب است) (3)

((رامین عظیمی))

غالبا "تا" کارکرد نشانه ای ندارد تا عامل اشارت به نقش قطعی و نمادین شبگه ی واژگانی باشد. بل که رویکردی محتوایی و ایضا؛ فرمال را در برش های زمانی نشانه گرفته است تا... تا مکث راوی، تا منطق داوری میان دو چیز، دو حس، دو شی، دو کلمه، دو جمله را در سطر بعد... ادامه دهد، و احیانا نشانه گذاری کند. به بیان دیگر، تغییر مکانی - زمانی و یا فاصله ی میان سطر اول و چیزی که شباهت مفهومی و فرمال دارد را با ایجاد تعلیق در موقعیت دیگر نشان می دهد.

وقتی که من بچه بودم

پرواز یک بادبادک

می بردت از بام های سحرخیزی پلک

تا

نارنجزاران خورشید

((اسماعیل خوئی))

هر چه در دهه های پیشین گشتم - جز این نمونه - کم تر اثری از حرف "تا" یافتم. اما در دهه های هفتاد و هشتاد نمونه های بیش تری وجود دارد تا... تا مولف واژه را در پایان سطر رها کرده، و یا همچون سطری مستقل کارکردی به اقتضای متن به آن داده است.

نرسیده بال گرفتیم و برگشتیم

سرگشته نگشته سیگار سوزاند و انگشتها را

تا...

بعد بگذار توضیح ندهم چه طور

چهار راهها بند آمده نیامده بودند به خاطر

صدایی از آن بالاها تا ماه

(آرش منصور گرگانی، پیام شمال، شماره 24 و 25، ص 30)

هی جمع

هی تا

هی کوک

مثل عقربه ای بالا می رود در اوج دوازده

تف می پاشدم

((علی فتحی مقدم، طلسم اشیاء سوخته، ص 41))

و شاعری که لباس امپراتور را می پوشد بعد سرخی لباس او را به یاد مقتول های گِرد می اندازد که ما سه تا

سه تا تا کجا می رویم

((یونس معروف نژاد))

ادامه دارد

 

 

پيام هاي ديگران ()

لینک

۱۳٩٠/٩/٢٤ - رجب بذرافشان - ساری

   روش و متدلوژی روایت و روایتگری   

 

 نقد نظام دوره ای

 هر دوره ای سختی، مشقت و دشواری هایی خاص خودش را دارد، و همان گونه که بود و باید بود است. تنها آن ها که آنرا زیسته اند، خود می دانند چه کرده اند!.. ما که از پسِ پنجره ی زمان به شکل، محتوا، زبان و اساسا به طبیعت و فضای شعری گذشته می نگریم، یک نگاه تطبیقی - استنتاجی را اصل و اساس قرار داده، و با وضعیت امروز سنجیده و احیانا قضاوت می کنیم. خب، اگر تفاوتی وجود داشته باشد (که دارد) این تفاوت طبیعی است. و طبیعی تر این که می توان با نگاه چالشی نظام دوره ای، نواقص و نارسایی و آسیب ها را نقد، رد، و کلیت یا جنبه هایی از آن را تایید و تحلیل کرد. این الزاما و تنها منحصر و مربوط به گذشته ی ادبی نیست، بل که نواقص اکنونی را هم شامل می شود. زیرا به لطف وجود پست مدرن،

 

و گسترش اینترنت و فضای مجازی در دهه ی 80 شانیت شعر پایین آمده است. البته قصدم ارزش گذاری برای شعر نیست، بل که قامت کشیدن شعر و شاعران متوسط و ضعیف می باشد، که بجای جدیت و پشتکار، بیش تر هیاهو می کنند. خب، این تیپ ادبیات چی اگر وجود هم نداشته باشد، ادبیات چیزی کم دارد. 

 

ادبیات به خاطر همین تفاوت ها و تمایزها است که ادبیات است. زیرا تفاوت با گذشته همیشه وجود داشت. و هنوز... وگرنه از یک نظام ایستا و ساکن نباید انتظار تحرک و تغییر داشت.

 

محکوم شده ام

به تکه ای خاک

آسمان

چه ابری

چه آبی

چاره ای جز سبز شدن ندارم

((مینو نصرت))

 

وضعیت پست مدرن و زمینه ی ظهورش در شعر فارسی با اما و اگر روبرو است. یعنی بطور قطعی نمی توان این موقعیت را پذیرفت (ما هم هرگز قصد اثبات و تفهیم اینطور شد، آنطور شدن ها را نداریم. حتا تمایل نداریم مدرنیت و پست مدرن را متمایز از شعر امروز بخوانیم، و یا تنها نقد و بازخوانی مدرنیته بدانیم.) و زمان ظهور و ثغورش را

 

مشخص کرد. ولی رگه ها و اثرات پست مدرنیسم حتا در شعر و ادبیات پیشین که اغلب با ابهام و متناقض نمای همراه است، ظرفیت بازنگری و قابلیت نمونه گیری دارد. با توجه به گرایشات فلسفی در شعر نو (صرفنظر از کلی گویی های فلسفی در ارتباط با عدم و وجود و  که با نیما آغاز و با هوشنگ ایرانی شدت گرفت و در شعر موج تبلور یافت)، ظاهرا از دهه ی 60 به بعد است که شعر فارسی

 

با اعمال گسست های روایی در وضعیت پست مدرن قرار گرفت (و یا مدعی این وضعیت است). زیرا قبل از آن میان شاعران برای ورود به حوزه های نامتعارف و کشف ناشده، مفوله و آموزه هایی که اساسا وارداتی (و دارای زمینه های رادیکالی - جدلی) اند تا حدودی تردید وجود داشت. اما شاعران دهه ی 60  بر این باورند که

 

در فضای مدرن / پست مدرن شعر می گویند (گفته اند). البته تعاریف همیشه جامع و کامل نیست که نقطه ی عزیمت برداشت های دقیق و منطقی از مفهوم و ساحت متغیر اثر باشد. از یک منظر، پست مدرن یعنی یک نظام پرخاشگر و التقاطی و چند وجهی.

 

 

اگرچه نگاه نامتعاوت در فرایند شعر باعث شده تا عینیت و عقلانیت نسبت به ذهنیت و احساسات شاعرانه چربش بیش تری داشته باشد. اما تفاوت شالودگی در دوره های مختلف (که چندان دور و منفصل نیست.) مبتنی بر یکسری ویژگی است که پیوستار نظام دهه ای را شکل می دهد.

در دهه ی 60 با این که زبان گفتار و نحو محاوره ای مبنای شعر و باعث برجستگی شعریت اثر بود، و آثار قابل توجهی از سید علی صالحی، شمس لنگرودی، رضا چایچی، فرشته ساری،... ارائه شد، اما هنوز در حوزه ی فرم و زبان تحول چشمگیری به وجود نیامده، طوری که کاملا از گذشته بریده و

 

به یک موقعیت نسبی دست یافته باشد. منتها سوای واقع گرایی، ساحت های اجتماعی و انسانمدار، و کاربرد برخی از مولفه های دیگر  (از جمله سود جستن از زبان روزمره و نحو و لحن) شعر این دوره را از گذشته جدا می کند.

 

اگر بخواهیم به صورت تاریخچه ای وضعیت پست مدرن را در شعر فارسی جستجو کنیم. باید گفت تلخیص و عمومیت یافتگی این مساله پس از انتشار کتاب ((خطاب به پروانه ها)) در سال 1373 و با استناد به موخره ی جنجال برانگیزش مبتنی بر ((چرا من دیگر یک شاعر نیمایی نیستم)) حادث و به وقوع پیوسته است. ((رضا براهنی)) در موخره ی کتاب با اشاره به محدودیت و کم داشت های شعر نیمایی و شاملویی،

 

طرحی ارائه و پیش نهاد می دهد که بعدها... توسط پیروانش به شعر پست مدرن شهرت یافت. به این ترتیب، اصطلاح پست مدرن از این تاریخ (70) به بعد است که همچون یک جریان ادبی پیشرو و متفاوت وارد شعر و ادبیات گردید، و زمینه های گفتمان تازه ای را در بستر شعر و مبادی نظری فراهم آورد.

 

 

بدیهی است شعر 70 تحت تاثیر مولفه ها و نظریات فلاسفه و زبانشناسان مطرح و برجسته ی جهان، بیش تر از هر زمان دیگری بر محور مولفه ها (و یا مولفه محوری) استوار است. با توجه به اختلاف نظر و دیدگاه هایی که وجود دارد، اما این دوره، نتیجه ی نگاه هوشمندانه ی ((رضا براهنی)) به شعر و مقوله های ادبی است، که با ارجاع به آثار و اندیشه اش می توان میزان فاصله و تفاوت را در شعر پسانیمایی تعقیب و دنبال کرد.

یکی از شاعران دهه ی هفتاد در مصاحبه ای صراحتا اعلام کرده است؛ ((شاعران دهه ی 70 از انگشتان دست تجاوز نمی کنند.))

 

از یک سو، دهه ی 70 دارای یکسری ویژگی است که شعر این دوره را متمایز می کند. از سویی دیگر، متن هایی که بازتاب دهنده ی ویژگی دهه ای اند، باکل و طبق این گفته در انحصار گروه معین و قابل شمارند.

مطمئنا ((رضا براهنی)) به عنوان یک شاعر جریان ساز و تاثیرگذار که بی تردید عامل و نیروی محرکه ی جریان پیشرو و متحول در شعر معاصر، خصوصا شعر دهه ی 70 است، جزء این ده نفر به حساب نمی آید. و ((علی باباچاهی)) که در دهه ی 70 تئوری ((وضعیت دیگر)) را آنالیز و منتشر کرد، از این جرگه بیرون است.

 

 

با این که تمام قابلیت و تفاوت های دوره ای در آثار شاعران این دوره (نسبت به گذشته) قابل ملاحظه و بررسی می باشد. اما شعر هفتاد که خود معتقد به دموکراسی ادبی و نفی اقتدار مولف است - و قرار بود - با حذف تک گویی و سلطه ی معنا، مولف و خواننده در شرایط گفتمان برابر متن را قرائت نمایند، اما خود در همین مرز و مقیاس مولف محور متوقف شده است. زیرا برخی از شاعران این دوره برخلاف نسبیت و نسبی نگری، نگاه تحقیرآمیزی به گذشته و حتا تجربیات شاعران همعصر خود داشته اند.

 

با اینحال شعر 70 با توجه به سنجه ها و نظرگاه های روز صدای مسلط شعر معاصر بود. و بل که در کوتاه مدت (در یک دوره ی شعری) تمام محافل و حوزه های روشنفکری را (در 3 شاخه ی متفاوت و جداگانه 1- کارگاه رضا براهنی 2- حرکت پیشرو و روزآمد آمدچند تن از شاعران جوان 3- و بعدها... با اندک فاصله تجارب شعری علی باباچاهی و همچنین محمد آزرم را داریم که معتقد به فضای تازه و متفاوت بودند.

 

البته در پس زمینه ی تحول یافتگی شعر 70 می توان از اکبر اکسیر و شعر فرانو نام برد. با این توضیح که؛ در دهه ی 70 مجال برای فرا خوانده شدنش فراهم نیامده بود. از یک سو...

 

و اساسا به دلیل اهمیت زبان در شعر از اوائل دهه ی 70 با جریانی موسوم به شعر زبان مواجه ایم، که واحدهای معنایی و پیش پنداشت ها در مرحله ی بعد قرار دارد از سویی دیگر...

 

 

شاید و بل که یکی از دلایل عدم توفیق شعر 70 انحصارگرایی و تمامیت خواهی، اعتقاد به نسل / طبقه / کاست اجتماعی معین (خلاصه و محدود شدن در چند نام مشخص) بود که باعث شده تا پرونده ی شعر 70 توسط یا به دست خود شاعران این دوره بسته شود!

فردیت و فردگرایی در دهه های 60 و 70 خصوصا در دهه ی هفتاد یکی از مباحث مطرح و قابل پیگیری بود (البته از آغاز شعر نو به نوعی مورد توجه بود.) که معمولا متن ها در این مسیر ساخت و ساز شده اند. اما با همه ی تلاشی که از سوی شاعران هفتادی به عمل آمد، فردیت تنها به عنوان یک «عامل مولفه» ای قابل استناد، بطور نسبی در متن شعری هویت یافته است. ولی از منظر هویتی، شاعران در عمل حتا امکان عبور از خود را پیدا نکرده اند.

 

شاعران دهه ای با جمع گرایی و جدا کردن خود از جامعه ی شعری تلقییات ویژه ای ارائه داده اند، که تقریبا تعبیر آن ها از شعر و درک شعر، در چند نفر خلاصه می شود. و فردگرایی تنها به عنوان یک «عامل مولفه» ای آمیخته به شعار جنبه ی توجیهی ـ اثباتی به خود گرفت. البته امروز پس از گذشت یک دهه می بینیم که؛ فردیت دهه ای بسته بندی شده ای از دهه ی 70 به جا مانده که بطور نسبی در متن شعری قابل اجرا است، نه در رفتار و کنش جمعی.

 

 

 

روایت، عنصر مسلط

شعر یا توصیفی است یا روایی. گاه هم توصیف می کند هم روایت. از یک منظر، اغلب توصیف به تصویر می رسد، و روایت به گفتار. (به این منوال شاید بتوان نگاهی داشت به ایده ی نشان دادن و گفتن افلاطونی) منتها توصیف از طبیعت، اشیا و پدیده ها احتمال دارد مسیر روایی داشته باشد، بنحوی که اجزای بیانی به یک روایت ختم شود، و یا زبان و صورت های بیانی در همان حال و حالت های وصفی - توصیفی افاده ی معنا و مفهوم می کند. البته انواع دیگری از سازه های روایی همچون روایت تصویرگرا و نمایشی و سینمایی وجود دارد، که بیرون از موضوع بحث ما است.

 

با توجه به اهمیت روایت در نگره های روز، معمولا روایت بر ضد خود عمل می کند (یا به ضد خود بدل می شود). و بعضا؛ نفی و ضدیت با روایت، با تکیه بر قطعات و پازل ها و شبکه های روایی متعدد صورت می پذیرد، بنحوی که

 

دیگر ساختمان منسجم و متداول و کانون مند روایت فرو می ریزد، و در ابعاد تازه و متفاوت تعریف و تبیین می گردد. ساختار نامتمرکز و غیر خطی که روال عادی و منطقی روایت را تحت تاثیر قرار می دهد.

 

بیش تر مایل بودم روی تمام جنبه های تکنیکی - زبانی و رهیافت های زیباشناسانه در شعر معاصر متمرکز شوم، ولی چون قصدم بیش تر نشان دادن متن های گسسته و نامتمرکز است، که احتمالا خیلی ها با شک و احتیاط به فرم و متنیت آن نگاه می کنند، و این خود از دشواری های شعر امروز است! (اما تا جایی که مقدور است، امکان داشته باشد، بتوانم، بضاعتم اجازه بدهد، به متن های دیگر اشاراتی هر چند گذرا خواهم کرد.) تشکیک و تردید انگاری در فرم و محتوا، از شاخصه ی اصیل و ذاتی دوران ادبی ما است.

 

 

هر اثر هنری که در یک مقیاس نامتعارف باشد، ظرفیت و ویژگی هایی را در خود جای داده / می دهد که برخاسته از دلِ مناسبات همان اثر است. این تفاوت در دوره های مختلف ادبی متناسب با روح زمانه، ظرفیت و امکانات نظری، و بسته به رفتار شاعران با متن تعریف می شود. شعری که قادر باشد لایه ها و ابعاد مختلف متنی را جذب و ذخیره و آشکار نماید، می تواند به همان میزان متکثر و عمیق و متفاوت باشد.

 

 

در شعر معاصر عنصر مسلط روایت است. و بعد مخالفت عناصر سازنده با گریزهای احتمالی که در نهایت به متن یا یک ساخت می انجامد. گریزهای احتمالی برای تداخل و ترکیب اشیا و عناصر، چند ساختی کردن اثر، در نهایت به متن یا یک ساخت از نظر موضوعی - روایی می رسد. یعنی تمام تمهیدات زبانی - بیانی، کشش و کنش روایی پیرامون یک ساخت / ساختار از نظر موضوعی در گردش اند.

 

خاستگاه روایت معلوم نیست که بتوان توضیح داد، از کجای تاریخ شروع شده است. اما تاریخ پایان می گیرد، و روایت همچنان ادامه خواهد داشت. زیرا هرگونه نقل و گفتار و گزارشی وجهی از روایت را بازگو و آشکار می سازد. در یک جمله، روایت در سطح و لایه های کلامی - زبانی نهفته است.

 

روایت سلطه ی تاریخ را پذیرفته، و تن به ایستایی منش روایت و روایتگری داده است. در سطوح مختلف وقایع و رخدادها را در پیوند با تاریخ و زمان مطرح و تبیین کرد. سراغ معنا یا معناهای معلوم و مشخص رفت، دست به همنواختی و مشابهت سازی مفردات و گزاره ها، و رویکرد آن در یک بستر تاریخی زده است. بل که با پیروی و تابعیت از قواعد مسلم ادبی، امکان حضور خود را در متن نفی،

 

و به حداقل رساند تا معنا را اخذ و روایت کند. (ادبیات شفاهی و آثار روایی منظوم) که صرفنظر از شکل اثر و وجوه آرمانی و سمبولیک و... کاملا کلی نگر، مضمون یاب و معناگرا است. اما ظرفیت روایی خود - با وجود قصه گوی و جنبه های توصیفی- حفظ کرده و مصداق های موضوعی را به ذهن متبادر می کند.

 

توجه ی ساختگرایان به روایت و ساخت های روایی باعث حتمیت سلطه ی روایت در آثار و متون و نظرگاه منتقدین و نظریه پردازان معاصر گردید. همانطور که می دانید؛ ((ساختگرایی))

 

مکتبی در نقد ادبی است که (برخلاف فرمالیست ها که بیش تر گرایش به شعر داشته اند.) با پیش کشیدن ((مفاهیم جدید)) بیش تر به ادبیات داستانی پرداخته، و روایت (نظریه ی روایت) را همچون فرمالیست های روس البته در ساختمان روایی داستان مورد مطالعه و بازنگری قرار داده اند.

به گفته ی ژان پیازه؛ ((ساختار؛ نظامی از تغییر و تحولات است و مفهوم ساختار خود از سه مفهوم اصلی ساخته شده است: تمامیت، دگرگونی و استقلال.))

 

با اینحال جستجو و مطالعات فرمالیست ها و ساختگرایان موجب شد روایت از سلطه ی تاریخی رها گردد، و هویت مستقل (و چند وجهی) خود را به دست آورد، اما روح وحدت بخشی حاکم بر ((روایت)) اولین منع اجرایی مناسبات درونی یا ظرفیت های نهفته در متن است. علاوه این که روایت از سلطه ی تاریخ خارج نشده که اشیا و عناصر را تحت سیطره و نظارت خود داشته باشد. اما شاید این از ضروریات آن عصر بود که ((روبرت شولز)) اعلام می کند؛ ((ساختارگرایی، پاسخی است به ضرورت... نظامی پیوسته که علوم مدرن را یکپارچه کرده و دنیا را دوباره برای بشر قابل سکونت می سازد.))

 

بنظر می رسد این وضعیت را نویسنده در یک شرایط آرمانی، و یا در یک پروسه ی جامعه شناختی ضرور می داند، که یکپارچگی علوم سبب اتحاد و نظم بخشیدن به پراکندگی و آشفتگی روحیه و تفکرات اجتماع و انسان خواهد بود. اما وقتی پای شعر به میان می آید به دلیل خلاقیت و نوآوری (حتا با وجود انسجام و انتظام بخشی)، دیگر عواطف و احساسات بشری غیر قابل کنترل و پیش بینی است.

 

 

انسجام و روحبخشی اجزای پراکنده و گسیخته که در یک دوره ضرورت بوده را می توان بر اساس ظرفیت بازخوردهای شکلی و معنایی تعریف کرد. اما حرکت به سمت های تازه و نامتمرکز پتانسیل دیگری است که مولف ضرورت گذار از دوره و موقعیتی به دوره و موقعیتی دیگر را ادراک و تجربه می کند. به گفته ی گوته؛ ((هستی هیچ گاه از حرکت و پیشرفت نمی ایستد و کسانی را که حرکتی ندارند، نفرین می کند.))

 

دیگربودگی شعر معاصر، نتیجه ی کشف روایت و شناخت ظرفیت های روایی است. ظرفیتی که می تواند گسیختگی و تعارضات جهان متن را در یک فرایند روایی سامان یافته، آشکار نماید. اهمیت این روش در باشندگی عنصر روایت و ساخت های روایی بی پیشنه است که بازتاب دهنده ی واقعیات و تجربیات (اینجهانی) انسان معاصر می باشد. انسانی که با تکنیک و تمهیدات زبانی تمام خودش (فردیت و هویت خود) را در قالب یک ساخت و ساختاری روایت شونده حاضر و قرائت می کند.

 

 

پساساختارگرایی در تعارض با یکه گی و سلطه ی روایت با بیان نگره های انرژیک و رادیکال در یک حرکت انقلابی، پایان روایت (مرگ کلان روایت) ها را اعلام نموده است. بر اساس این نظریه که تبعات آن تنها به عدم انسجام روایی (روایت دوپاره ـ چند پاره) محدود نمی شود،

 

بل که به زنجیره ای از مولفه های نسبی نگر متصل و وابسته است، همه ی امور نسبی و تغییر پذیرند. و ایضا؛ هیج پدیده ی ثابت و قطعی و لایتغیری که نقطه ی اشتراک و تمرکز بخش مفردات و گزارهای شعری باشد، در متن وجود نخواهد داشت.

 

با توجه به این که نیما عنصر روایت را متعلق به نوع ادبی دیگر (داستان و ادبیات نمایشی) می دانست، و کارکرد وصفی - توصیفی شعر را بر دیگر باز سازنده ها ترجیح می داد، اما با ظهور شعر نو، عنصر روایت از شاخصه ها و اصلی ترین صورت های بیانی - فرمی به حساب آمده، و شاعران بسیار از این پتانسیل به نفع اثرشان بهره گرفته اند. بنحوی که با توجه به جنبه های توصیفی،

 

فرم در منش روایی اثر رویت و آشکار می گردد. مطالعه ی برخی از آثار و اشعار نیما و پیروانش... گویای این مساله است که شعر آن دوره با مقوله ای به نام فرم و روایت در تعارض نبود. بل که اشکال در تعریف دادن از مبانی نظری است. زیرا فرم، بخودی خود موجب فعال شدن روایت و کیفیت روایت است. در شعر دهه های 40 و 50 گرایش به فرم و کاربرد روایت، و همچنین بهره مندی از شاخصه های روایی مرسوم بود. حالا اگر بگوییم؛ تلفیق روایت و جنبه های توصیفی شاید درست تر باشد.

 

 

منتها باید تعریف تازه ای از روایت داد که متناسب با خصوصیات وصفی - توصیفی با روحیه ی عصر همخوان و سازگار باشد. اگرچه بنا بر ظرفیت متن، وجه روایی را می شود به روایت محدود و نامحدود تقسیم و تعریف کرد. و اشکال دیگری که هر یک به نوبه ی خود نیاز به تمرکز و تامل دارند.

امروزه، در دهه ی 80 متن هایی در قواره ی روایت محدود و روایت نامحدود وجود دارد که هر یک (در هر سطح و سطوحی که قرار داشته باشد.) نما و نمایه ای از تقارن و تفارق روایت در ساحت شعر امروز است.

 

سوای این که روایت آشکار و پنهان اثرات قابل ملاحظه ای در شعر و ادبیات گذاشته، که می شود از کلیت اثر باز شناخت و دست به تاویل و تبیین شاخصه های آن زد. به دلیل پیشنه دار بودن این دو نوع روایت نمونه های بسیار در دست است که در بخش های بعدی به آن خواهیم پرداخت.

روایت خادم و دلیل فرم دادن به تفکر و عواطف بشری است، و نه ناظم و نظم دهنده ی متن. روایت به زبان و انسجام بخشی متن در فرم اثر کمک می کند

 

 تا پریشان و گسیخته نباشد. عقیده به فرم در آغازین روز شعر نو همچون امری قطعی و باور پذیر وجود داشت، که آثار آن دوره غالبا منسجم و فرم گرا است. در واقع شعر معاصر از بی زمانی بریده که عینیتی ملموس و زمانمند داشته باشد. این انسجام و پیوستگی اجزا با کل در کار نیما، شاملو، فروغ، سهراب، اخوان،... کاملا مشهود است.

 

خانه ام ابری ست

یکسره روی زمین ابری ست با آن.

از فراز گردنه خُرد و خراب و مست

باد می پیچید.

یکسره دنیا خراب از اوست

و حواس من!

آی نی زن که ترا آوای نی برده ست دور از ره کجایی؟

خانه ام ابری ست اما

ابر بارانش گرفته ست.

در خیال روزهای روشنم کز دست رفتندم،

من به روی آفتابم

می برم در ساحت دریا نظاره.

و همه دنیا خراب و خُرد از باد است

و به ره، نی زن که دایم می نوازد نی، در این دنیای ابر اندود

راه خود را دارد اندر پیش.

 

نیما شاعر طبیعت است و شعرش توصیف کننده ی طبیعت روستایی - کوهپایه ای، که بطور طبیعی در تقابل با جامعه ی شهری و مدنیت و شهرنشینی قرار دارد. به بیان دیگر، منشاء اتفاق در شعر نیما رویه ای بومی- زادگاهی است که به سمت مدنیت و آداب شهرنشینی حرکت می کند. اما این امکان در شعر شاملو به سوی تاریخ و باستان گرایی در حرکت است.

 

تمام اجزای شعر نیما در مسیر ساخت موقعیت جغرافیایی - زیستی شاعر (یعنی خانه به عنوان نماد زندگی) قرار دارد. تشریح دغدغه های انسانی و عاطفه مند که ملتزم به رعایت خط روایت است. یک وجه وصفی - توصیفی در ساحت روایت شعر وجود دارد که به سبب بازخورد موسیقایی، تم و تکنیک اثر ساخت و ساز شده اند. شاعر در یک ریتم متوازن و هارمونیک از خانه ی ابری و در مسیر طوفان و خرابی قرار گرفتن و ویران شدن محل اقامتش پی می برد (و البته تسری خانه {من} به دنیا {جمع} و اجتماع) که باد و طوفان همه جا (روی زمین) را فرا گرفته است. منتها در این میان

 

دل نگران نی زن (که نمادی از خود شاعر است.) می باشد. اگرچه او هم در این دنیای تیره و ناسازگار (با دغدغه های مشترک) راه خودش را می شناسد. اجزای مترادف با پیشنه ای مشترک و اندیشیده که کلمات و اجزای معنا آفرین در یک چارچوب ترکیب شده اند. اما شکل بست تفکر و شاعرانگی اثر بواسطه ی عنصر روایت است که به فرم می رسد.

 

مرا

تو

بی سببی

نیستی

به راستی

صلت کدام قصیده ای

ای غزل؟

ستاره باران جواب کدام سلامی

به آفتاب

از دریچه ی تاریک؟

کلام از نگاه تو شکل می بندد.

خوشا نظرباز یا که تو آغاز می کنی!

پس پشت مردمکانت

فریاد کدام زندانی است

که آزادی را

به لبان بر آماسیده

گل سرخی پرتاب می کند؟ -

ورنه

این ستاره بازی

حاشا

چیزی بدهکار آفتاب نیست.

نگاه از صدای تو ایمن می شود.

چه مومنانه نام مرا آواز می کنی!

و دلت

کبوتر آشتی ست

در خون تپیده

به بام تلخ.

با این همه

چه بالا

چه بلند

پرواز می کنی!

 

و یا... این شعر توصیفی - روایی ((شاملو)) از آغاز با طرح پرسشی آشنا اما ویرانگر روبرو است. بنظر می رسد شاعر با توضیحات خود مبنای سوالی را شاخص و برجسته می سازد. اما در پس زمینه، وجهی استفهامی و تردید آمیز وجود دارد که به پرسش های مکرر و آمیختگی توضیحات جهت و معنا بخشیده است.

 

در واقع شاعر با تکنیک تکرار و توضیح و ایجاد جو پرسشگری، وجه توصیفی شعر را به روایت نزدیک می کند. در شعر این دوره (اگرچه برش و گریز از موضوع و روایت دیده می شود)، اما معمولا روایت ها مستقیم اند، و در یک رابطه معنادار نمایش داده می شود.

 

 

مثلا؛ فروغ در شعری با مطلع ((ای هفت سالگی)) یکباره چند سطر را بدون ملاحظات آوایی - کلامی، تنها با نقطه چین رها می کند، که در آن زمان این نحو گسست، قطع مفهوم و فاصله گذاری نادر و نامعمول بود. این بخش از شعر را ملاحظه کنید؛

 

بعد از تو که جای بازیمان زیر میز بود

از زیر میزها

به پشت میزها

و از پشت میزها

به روی میزها رسیدیم

و روی میزها بازی کردیم

و باختیم، رنگ ترا باختیم، ای هفت سالگی

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

بعد از تو ما که قاتل یکدیگر بودیم

برای عشق قضاوت کردیم

و همچنان که قلب هایمان

در جیب هایمان نگران بودند

برای سهم عشق قضاوت کردیم

 

 

خب، خطوط نقطه چین یا فاصله ی تنفسی در متن، ارتباط مفهومی را تحت تاثیر قرار نمی دهد، بل که می تواند یک فضای خالی برای تمرکز و اندیشیدن باشد.

تقریبا عین همین رفتار (برش کلامی و نگاه بصری) را ((شاملو)) در شعر ((شکوفه سرخ یک پیراهن)) تجربه کرده است. با این توضیح که؛ علامت گذاری همچون سازه ای فعال و انرژیک در متن عمل نمی کند،

 

بل که بدون تاثیر مفهومی، تنها حضوری تصویری و تزیینی دارد. به بیان دیگر، اگر این چند سطر نقطه گذاری شده را برداریم، هیچ خلل و آسیبی به متن و کلیت اثر نمی زند. چون منطقی که پشت آن است (اگر باشد)! از تعریف محدود و محتاطانه ی آن دوره پیروی می کند.

 

دوست داشتن سایه ی دیوار تابستان

و زانوهای بیکاری

در بغل

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

دوست داشتن شالیزارها

پاها

و زالوها

 

علاوه این که نیما و شاملو تجربه ی شعر - نثر را به روش خود ثبت کرده اند. البته نیما با توصیه به نثر خواندن خانه ی سریویلی؛ ((این شعرهای آزاد، آرام و شمرده و با رعایت نقطه گذاری و به حال طبیعی خوانده شود. همانطور که یک قطعه نثر را می خوانند.)) تنها گرایش به روایت های منظوم داشته،

 

و در منظومه های خود ((افسانه))، ((ناقوس))، ((مانلی))، و حتا ((قلعه ی سقریم)) بیش تر جذب جنبه های روایی - وصفی است. اما شاملو، احتمالا تحت تاثیر شعر ترجمه، و بنا بر تعریفی که آن زمان از شعر و نثر وجود داشت، از ظرفیت نثر در شعر بیش تر بهره گرفته است، که نمونه هایی نظیر ((میلاد))، ((و تباهی آغاز یافت)) را در کارنامه ی شعری خود دارد. با این توضیح که؛ این رویکرد به نثر، سوای شعر منثور است که شامل تجربیات اصیل شاملو می باشد.

 

 

 

ایندست تجربیات با انگیزه ی روایی (یا توصیفی) و سامان بخشیدن به فرم اثر از خصوصیات دهه ی 50 و 40 است. و بل که تصویر و نمایه ای از تصورات شاعرانه برای گریز از یکنواختی فرم اثر می باشد. اگرچه در همان زمان نمونه آثار نامتمرکز و غیرقراردادی از هوشنگ ایرانی و طاهره صفارزاده وجود دارد، که کاملا در تعارض با نگاه فرمال و زمانمند است. یعنی شکل توصیفی روایت در خصوصیت دیگری مستحیل شده، و دیگر کارکردهای روایی خود را از دست داده است. شعر بصری - دیداری Unio mystica  هوشنگ ایرانی را ملاحظه کنید؛

آ

آ، یا

«آ» ، «یا» ،‌بون نا

آاوم، آاومان، تین تاها، دیژداها

میگ تا اودان: ها

هوماهون: ها

یندو: ها

ها

(خروس جنگی بی مانند، سیرویس طالباز، ص 109، 1380)

 

شعر در یک فضای سیال و مسخ شده ای جریان دارد که پوچی و در عین حال نامفهومی را در لذت بصری خود نهفته و آشکار می سازد.

 

اگر مطابق با ویژگی دهه ی 50 و 40 بخواهیم این متن را خوانش کنیم، دچار نوعی گیجی و سر در گمی خواهیم شد. چون از قواره و قاعده ی متن های دهه ای بیرون است. جنبه های نوشتاری این شعر به هیچ معیار منسجم و انتظام یافته ای ملتزم و پایبند نیست، بل که کلام - زبان جهت های گریز و فرم دهی را در توزیع و تکثیر معنا - بی معنایی با توسل به وجوه بصری - دیداری برجسته و به رخ می کشد، که اتلاق روایت و حتا جنبه های توصیفی با فرم اثر ناسازگار است.

 

 

روایت خطی از خطوط اعتدالی همنواخت ساز پیروی کرده که در نگاه نخست، سلطه و سالاری نظامی دیگر، یعنی ((استبداد روایت)) را در بافت عمودی بر متن تحمیل می کند. و سپس به دلیل نداشتن انعطاف لازم به ((اقتدار مولف)) تن می دهد.

 

هیچ اتفاق خاصی رُخ نداده بود
فقط شبی ناگهان دریافتم.
بالای باغ آسمان خبرهایی بود
ملایکی آشنا آمده بودند
بال ایوان ِ آینه
یک دفتر سفید و دو سه نیْ قلم از خواب ِ حافظ آورده بودند
گفتند: بنویس!
گفتم: سواد ِ علاقه ندارم ...
گفتند: بنویس!
نوشتم آرامش، نوشتم علاقه، نوشتم آدمی ...
بعد خداوند از خواب آسمان آوازم داد:
کلمه، کلمه، کلمة الکتاب!
دیدی چه ساده شاعر شدم
ری را!!!

((سید علی صالحی))

زبان شعر، زبانی ساده است که همواره پیچیده می نماید. بُعد غالب تفکر از پالایش ساخت های زبانی تا فروپاشی کلمه، جملات و دستور زبان در نظم جدید زبانی شکل تازه ای به دست می دهد که نمایه ای تصویر گونه از شباهت میان مجاز و استعاره است.

 

فاصله ی میان گفتار و نوشتار فاصله ای به میزان سادگی و پیچیدگی است. حضور معنا در گفتار، غیاب معنا در نوشتار. اما چگونگی شکل بست معنا و واحدهای معنایی در نظام گفتار مهم و دارای اهمیت است.

 

در شعر معاصر، چند شعر نظیر ((ری را)) و ((میدان هروی)) از سید علی صالحی وجود دارد که پاک ترین و اصیل ترین وجه گفتار را به ساده ترین شکل بیان و نمایش می دهد. در ایندست تجربیات  نگاه شاعر معطوف است به  سادگی زبان، نه شاعر. ((دیدی چه ساده شاعر شدم)) زیرا شاعر در شعر خودش را می آفریند. هر اثر بمنزله ی تصویر اندیشه ی شاعر است که متناسب با روحیاتش شکل می بندد.

 

 

روایت یکه و مستبدانه، اثر را در قواره ی و چارچوب های مشخص و محدود پیش می برد که کامل کننده ی اجزای گسسته، اما به هم پیوسته اند. به بیان دیگر، متن هایی که انسجام و پیوستگی خود را از اجزای متعدد، اما پراکنده می گیرند، اخذ و دریافت می کنند تنها در ابعاد نیت مند همان روایت معنا پذیرند! معنایی که روایت به اجزای سازنده ی خود القا و تحمیل می کند، و اجزا... تابع رفتاری مناسب و هماهنگ و همسو با کلیت اثر است.

 

این معنا یا معناها به واسطه ی دانش مولف (آگاه / ناخودآگاه) به روایت، و ایضا؛ متن اعمال می شود که بیان کننده ی مناسبات لفظی و چگونه چرایی های متن می باشد. در زنجیره ای از چگونه چرایی هایی روایت و متن است که روابط پیچیده ی مولف و معنا شکل می گیرد. روابطی که ایستگاه و توقفگاهی برای مفهوم و معنا پذیر شدن اجزا و القائات روایی تلقی می گردد.

 

در این شیوه ی روایی و منش روایتگری، نظام های ایستگاهی واگرد های القایی متن را شاید در یک ارتباط ارگانیک ساماندهی نمایند، اما اقدام به مبادله ی (مبادله نه تعارض و ستیزندگی) واگردهای متناقض و تعارض آمیز و نامرتبط با عناصر پیدا و ناپیدا در متن نمی کنند. از اینرو، متنی که در اندام وارگی خود از نظام اعتدالی و سازه های همگن و مکمل

 

پیروی می کند، انسجام روایی اثر فرو می ریزد، گریز های روایی و فرمیک و معنایی جای خود را به غالب بندی گریزهای روایی، متنی، تصویری، زبانی... علیت پذیر می دهد. علی رغم این که ((مهرداد فلاح)) بر پیشانی شعر ((چهار دهان و یک نگاه)) به خواننده هشدار و توضیح می دهد؛ ((این شعر روایت نمی شود، اتفاق می افتد!)) اما یکی از شاخصه های بارز شعر در دهه های 60 و 70  روایت است.

 

بر پیراهنت دست می کشم

نبض تو می زند

پس کجایی

نمی بینمت؟

 

یادم می آید

شعر می سرودم

که تو رفتی

همین بهانه ات بود

 

روزی خواهی آمد

بی بهانه     شعر مرا خواهی خواند

و بر پیراهنم    دست خواهی کشید

نبض من خواهد زد

اما

مرا نخواهی دید 

((کورش همه خانی))

 

پیراهن، نبض، راوی، شخصیت، شعر، بهانه، دست / دست کشیدن، زمان و مکان بعلاوه چند فعل از اجزای اصلی این شعر با درونمایه ای عاشقانه اجتماعی می باشد. و اتفاقی که حول محور این عناصر در گردش است. منتها ((پیراهن)) حائل میان راوی و شخصیت، در عین حال

 هسته ی مرکزی یا محل حادث شدن اتفاق است. (دست کشیدن و ندیدن) پیراهن نشانه ی هویت فرد - شخصیت، در محور عمودی از غالب و هستندگی خود (شی) خارج شده، و با تغییر ماهیت در یک موقعیت جانشینی در ذهن و اوهام راوی رها و شکل می بندد. ((نبض پیراهن)) که جسمیت و تشخص انسانی یافته، در بده یک بستان دوجانبه مدام جابجا یا مبادله می شود. و بل که در یک وضعیت حاد و راز آلود غایب و غیر  قابل رویت است.

((شعر)) خود به عنوان یک عنصر دینامیک و تاثیر گذار دستمایه ی اختلاف و فاصله می شود. جالب این که بنیان روایی اثر از من به تو، و متقابلا از تو به من در گردش است. اما سویه های عاطفی اثر هیچگاه به ما نمی رسد. به بیان دیگر، تعارض ناشی از شعر (سرایش و خوانش) در زمان و مکان های مختلف جریان دارد، اما به دلیل کنش متقابل، دریافت راوی و شخصیت مشترک نیست.

 

شکل نوشتاری شعر  با این که در سه اپیزود

 

تنظیم و ارائه شده است، اما اپیزودها دارای ساخت مستقل نیستند، بل که پیوست معنایی - ساختاری واحد دارند. اگرچه متن دارای ظرفیت ارجاعی جدا شده ای است. یعنی می شود بندها را مجزا نوشت و ساخت های روایی کوجک اما استقلال یافته ای داشت. ولی دیگر آن تاثیر را ندارد. لزوما یا به هر دلیل، وقتی بخش ها و پازل های جداگانه در کنار هم، و در بستر متنی، تشکیل ساختاری واحد می دهند،

 

دیگر ما با یک متن و ایضا؛ جنبه های متنی روبرو هستیم که بازتاب دهنده ی نوستالوژی شاعر است.

به افعال سر بندها نگاه کنید؛ این افعال سوای فعل بودن (انجام دهندگی - کنندگی)، بیان کننده ی یک صفت اند. ((بر پیراهنت دست می کشم)) حسرت، ((یادم می آید)) تاثر، ((روزی خواهی آمد)) آرزو،

 

این خصوصیت در لایه های متنی نفوذ کرده، و به نوعی تمام متن را در بر گرفته است.

 

فعل ها وضع کننده ی موقعیت و رفتار راوی و شخصیت اند، که از حال به گذشته و آینده در نوسان است. اما مکان تابعی از زمان تلقی می شود که در فعلیت یافتگی زمانی مفهوم خواهد شد. زیرا حالت سایه وار و محو شدگی انگاره ها در زمان اتفاق افتاده است.

 

روابط و پیوند گزاره ای عینی و درونی است. دست کشیدن، لمس کردن، و خطاب های راوی که در این دو سطح جابجا و متغییر است. شاعر با توسل به پیراهن تعمدا یک فضای خالی خلق، و شعر را در وضعیت دیالوگ گونه ای روایت می کند. خلاء موجود تنها بواسطه ی کلام پر می شود. و با توجه به این که اصلا و اساسا این پیراهن چهره ندارد، تماس و جنبه های ارتباطی مدخل ورود روایت به متن است.

 

 

 

 

پيام هاي ديگران ()

لینک

۱۳٩٠/۳/٧ - رجب بذرافشان - ساری

   روش و متدلوژی روایت و روایتگری   

 

 

                                             

                                               بیاییم از کسانی شویم که

                                                         این جهان را تازه و نو می گردانند.

                                                                                              ((زرتشت))

متفاوت گویی یک اصل است. یک اصل اجتناب ناپذیر. همه سعی دارند بر خلاف جهت های تعیین شده (برخلاف آنچه که در دوران ادبی ما رخ داده یا در حال رخ دادن است.) فضای تازه و ناگشوده ای را کشف و تجربه کنند که در مقیاس جدید ((نامتعارف)) باشد. در برابر جهت های حاضر و متداول، زنجیره ای از سمت های مبهم و ناگشوده و بی پایانی وجود دارد که

 

بسیاری از مجهولات و ناشناخته ها را در خود جای داده است، شاید و بل که شاعران برای کشف و به بیان در آوردن جهت های ناپیدا و نامکشوف به سمت های نامعلوم و ناپیدایی در حرکت اند!

 

 

اگرچه ادبیات سیر طبیعی خودش را دارد و تنها برای پویایی و همخوان شدن با زمان است که در این مسیر...           چیز ها را جذب می کند! و یا نمی پذیرد!

اما

 

 

اما فراتر از آنچه که فکر می کنیم چیزها وجود دارند، که هنوز در بدویت و ناشناختگی گم و ناپیدا اند. کشف و الحاق مرزهای ناشناخته و ناپیدا - با تمام ابهام و پیچیدگی و رمز و رازها - یک امر معمول و متعارف در هر دوره ی ادبی بود (و هست). اما کاربست آن در یک ساختار نو و امروزین معمولا محتاج دقت و تمهیداتی است که در روند شکل پذیری اثر نسبت کارکردی پیدا خواهد کرد!

 

 

برای کشف و دستیابی سویه های پنهان و ناپیدای اندیشه و تصورات با واقعیاتی مواجه ایم که در محدوده ی دانش و آگاهی اینجهانی (اینجایی) ما وجود دارند. و مبنای تلفیق و ترکیب و اختلاط یافته های نو در حوزه ی فرم است.

 

 

امروزه با این که شعر را در دایره ی تصورات خود زمانمند کرده ایم، اما این به معنی محدودیت و انحصار اثر پشت دیوار زمان (متن) نیست! زیرا شعر یک تصور متحول و فرازمان است، اگر نقش و موقعیتش در دایره ی زمانی و در وضعیت سکون قرار بگیرد در همان وضعیت مورد اتفاق و نهادینه شده، اما به تدریج

 

 

ریشه می دواند و از تنگنا و رکود و حالت ایستایی بیرون می زند. نمود اثر ادبی در برخورد با زمان (و در یک دیالکتیک تاریخی) به اشکال مختلف وجود داشت (و دارد)، که گشودگی - باز گشودگی گره ها و شکستن دیواره ی قطعیت از اصلی ترین عامل برون رفت از وضعیت قرار داشت استقرایی و زمانی است.

 

در گذشته کشف قالب و معانی تازه و غریب نگاه و نگرش شاعران بزرگ و نام آشنایی همچون مولانا و سعدی و حافظ که تعلق به فراعصر داشتند را تغییر و جهت داده است. اما امروزه متفاوت گویی در یک فرایند زیباشناسانه از سوی شاعران به عنوان یک اصل بنیادین و یک واقعیت عینی (و قابل تجسم) در ساحت ادبی کارکرد دارد.

 

 

متفاوت گویی و نگاه نامتعارف که معمولا جای خالی و خلاء متناقض و غیر معمول را پر کرده، پوشش می دهد، از نیما به بعد... به صورت گسترده در شعر و جهان اندیشگی شاعران بازتاب داشت (و دارد)، که در دوره های مختلف رویکرد و ارجاعات متنوع و متفاوتش تامل برانگیز است.

 

 

اگر حرکتی در شعر امروز به وجود آمده که نشاندهنده ی ظرفیت و امکانات تازه و متنوع در جوامع صنعتی و عصر مدرن است، بی تردید این حرکت ریشه در همان سازه ها و پیشینه های ادبی دارد. با این توضیح که، شعر امروز با گسست از گذشته بر علیه نظام مسلط می شورد و به حوزه های ناشناخته، کشف ناشده، پنهان و ناپیدایی توجه و علاقه نشان می دهد که به یک مفهوم متفاوت است!

 

 

در بستر ادبیات تغییر و تحول لازمه ی حیات هنری و برون رفت از وضعیت مسلط و حتا فرم های نو و پیشرو است که الزاما در محور زمان و زمانیت اثر اهمیت دارد! این نکته را هم اضافه کنم که؛ در هر دوره ی ادبی تغییر و دگرگونی فرم و ساختار امری طبیعی تلقی می شود، نه تصادفی!

 

 

بل که قاعده ی بازی در طول متن و در روند شکل پذیری چون و چرایی های آشکار و نهان ساخته و اجرا می شود. این اتفاقی نیست. چون که اتفاق محدود است و در کثرت ناپیدا.

 

البته تصنع در شعر دهه های اخیر، مفهوم باری به هر جهتی و رفع تکلیفی به خود گرفته و بیش تر جنبه ی توجیهی - اثباتی پیدا کرده است. منتها این متن است که باید (و بایست) به نیازهای اجتماع پاسخ بدهد. اگر غیر از این باشد که باز محتاج بازنگری و تجدید در کاربرد مولفه ها خواهد داشت.

 

 

با توجه به گسترش تئوری و نظریات بنیادینی که روز به روز بر حجم آن افزوده می شود، مطالعه و مداقه در مسیر جریانات ادبی و نگاه و نگرش شاعران به جهان، راهکارها و ظرفیت های تازه و موثر و سازنده ای جهت پویایی شعر و تولیدات ادبی پیش نهاد شده (و می شود). و چند پارامتر دیگر... که بر محور کشف ساختار ها و یافته های نو ساخت و ساز شده اند، نشاندهنده ی تغییر و تحول فرم و ساختار است که

 

 

با تکیه به پشتوانه و پیشینه ی ادبی و فضای کلی شعر معاصر برای عینیت بخشی به امور اینجهانی و (به تبع آن) رسیدن به یک موقعیت تازه... می توان به بخشی از زوایای ناپیدای اندیشه و تصورات دست یافت. اگرچه در دسترس، اما ظاهرا از نظرها پنهان و دور مانده است!

 

بی تردید حفظ داشت قواعد مسلم و تثبیت شده ی ادبی از بدیهیات است، که در گذر زمان برخی از نحله های فکری ـ فرهنگی مطرح را جذب و ذخیره و قانونمند می کند. قواعدی که اصالت یافته و پذیرفته شده اند و ظاهرا تردیدی در پذیرش و کاربرد آن ها نیست (حال این که خطر وآشوب آفرینی و قاعده گریزی ذاتی شعر و جهان هنر است).

 

 

امروزه، ما در تحقیق و پژوهش خود - ضمن استفاده و بهره مندی از دستاورد و آموزه های گذشته - بنابر تقسیم بندی های رایج و متداول، آن را به عنوان ((سنت)) (و در تقابل با بدعت) می شناسیم / می خوانیم که ریشه در القائات اقلیمی ـ قومی، آداب و رسوم، فرهنگ عامه و شعر و تاریخ ادبیات دارد، و ظاهرا امری قطعی و ثبیت شده و غیرقابل تغییر به نظر می آید.

 

اما می توان تا حدودی (تا حدودی این امکان را به وجود آورد) مسیر قاعده و قراردادها را تغییر داد و چیزی به آن افزود، بدون آن که بخواهیم چیزی از گذشته و میراث ادبی مان کم کنیم که یادآور باور و فرهنگ پیشینیان است.

 

 

آن دسته از قواعد عام و پذیرفته شده و عمومیت یافته ای که بخش اعظم و منطقی شعر و ادبیات موجود را تشکیل می دهد، ریشه در بنیان های فکری فرهنگی جامعه دارد که به تدریج در توالی زمان تجربه و به کار گرفته شده تا به اشکال نو و متنوع دست پیدا کنیم. و اکثر بزرگان ادب فارسی بر آن اتفاق نظر دارند.

 

 

منتها برای ایجاد تغییر و احضار نهان داشت ها که غرابت و نزدیکی با گذشته، و همچنین ریشه های فرهنگی تاریخی جامعه داشته باشد، بنحوی که احساس بیگانگی و خود باختگی دست ندهد، در یک بستر فرهنگی تنها لازم است زمینه و مقدمات را فراهم آورد.

  

از 70 تا 80

هر دوره ی شعری را به دلیل شاخصه ها و شناسه های متمایز و قابل تشخیص می توان متعلق به شخص یا ایده ی مشخصی دانست، که در دهه ی 70 از شخص به گروهی مشخص منتقل شده، و در دهه ی 80 به صورت پراکنده، یعنی به اندازه ی تعداد شاعران گسترش یافته است؟

 

 

شعر هشتاد به صدای یکه و جریان مسلط تن نمی دهد، بل که به صورت فردی - منطقه ای تغییرات را پذیرفته، و ساز و کار خود را در جغرافیا و محدوده ی زیستی ـ تجربی منعکس و تکثیر می کند.

 

 

نوستالوژی بوم گرایانه ایی که از یک سو، به زیست و تجربه ی لحظه ای محیط پاسخ می دهد. و از سویی دیگر، ارجاعات بیرونی را به عنوان یک امکان گزینش می کند.

ردّ و پذیرش شیوه های نو و متفاوت که

 

به قصد جمع گرایی و جریان مداری در گستره ی شعر امروز پی ریزی و مدیریت می شود شاید چیزی را عوض نکند، اما فضای نویی را برای اندیشیدن باز می کند که برآمده از بطن امکانات این عصر است.

 

 

امروزه این مساله اثبات شده است که بعضی از شاعران پیشرو با پیش کشیدن فرم / ساخت و با تکیه به مساله ی زبان و یا حتا اهمیت روایت، و بر شمردن برخی از ویژگی و المان های متمایز، مترصد نام گذاری و نسل بندی دهه های شعری شده اند تا جایگاه واقعی شعر معاصر، که اصولا نگاهی نامتعارف و غیرشناخت شناسانه به اشیا و پدیده ها و هستییت اثر دارد را مشخص و تبیین نمایند.

 

 

در این راستا نظرات و پیش نهاد های پیشرو و نو، و گاه متناقضی بیان گردیده که در تقابل با داده ها و یافته های پیشین موقعیت و جهت های فکری فلسفی شعر معاصر را تعیین و تحلیل می کند.

 

منتها این به آن معنا نیست که قالب و اشکال گذشته، دیگر تاثیر و جایگاهی ندارد و کاملا مطرود، و از صحنه ی شعر و ادبیات خارج و یا حذف شده اند. بل که برخی از شاعران هنوز به قالب های گذشته (کلاسیک، نیمایی، شاملویی، و...) التفات دارند، و در فضای القایی و (تا حدودی) دگرگون شده ی آن زندگی می کنند که نمی توان

 

 

حکم بر عدم حضور آن ها صادر نمود. و یا حداقل ما بر اساس ((قانون نسبیت)) و الزامات مولفه های نسبی نگر که یکی از پایه های مدرنیته و عصر پسامدرن است، این گونه فکر می کنیم!

 

 

اگرچه نحوه ی برخورد با عناصر سازنده و تشکیل دهنده ی شعر، روش و شیوه ی بیانی - تکنیکی گذشته در فضای مسلط شعر امروز، خصوصا از سوی شاعران دهه های کنونی جدی گرفته نمی شود! از یک سو،

 

 

به این معنا هم نیست اگر احیانا نام شخص یا افرادی در این طبقه بندی ها حذف و یا فراموش شده باشد، دیگر آن شخص یا افراد وجود خارجی نداشته باشند، و در این تجربه اندوزی اثرگذار و سهیم نبوده اند. از اینرو، این دسته بندی ها و صف کشی ها و سهم دهی ها (عملا، و...)

 

بیش تر سلیقه ای و شخصی می باشد، بل که بازتاب دهنده ی تضعیف و نادیده گرفتن نیروی بالقوه ی شعر و شاعران معاصر است! و از سویی دیگر،

 

و با توجه به این که یکسری فاصله و تفاوت بین شعر 70 و 80 وجود دارد که مرتبط با ساخت شعر و نگاه شاعر به جهان است، به اختصار در اینجا به بخشی از آن اشاره می شود.

 

 

شاعر هفتادی پیش از شعر به فرم می اندیشید، و با نگاهی فرم اندیشانه سراغ شعر می رفت! حفظ روایت و زنجیره ی روایی باعث می شد که شعر در مسیر مفهوم و خط روایت ساخت و ساز شود.

 

و بعضا؛ شاعر هفتادی با توضیح و تئوری و... تلاش می شد تا شعر و جهان بینی خود را در متن بگنجاند! و از این رهگذر موجودیت خود را در یک مقطع ادبی حفظ و تضمین نماید! با این تصور که خواننده با پیش داشت و تحت تاثیر نظرات و تحلیل ها سراغ شعر می آید

(البته این نگرش هنوز هم وجود دارد).

 

 

در اینطور موارد موجودیت شعر به عنوان یک ارگانیزم (یک ارگانیزم زنده) به خطر می افتد. و این تنها فرم و تحلیل ها است که به جای طراوت و تازگی و قابلیت های متنی می نشیند! به این ترتیب، شاعر مجاب بود که میان فرم و معنا توازن و ارتباط بر قرار کند.

 

 

ولی شعر هشتاد به جای توازن میان فرم و معنا با کارکردهای روایی، به گسست و پراکندگی متن با چندین تکیه گاه روایی می اندیشد. از اینرو، در دهه ی هشتاد دیگر نقش تعیین کنندگی شاعران که برخاسته از منشی استبدادی و قطعیت پذیر است، مشاهده نمی شود (و یا کم تر به چشم می آید).

 

 

پارادیم های متمایز کننده آنچنان نیست که شعر 80 یکباره از گذشته بریده، و در فضای دیگرگونه ای قرار داشته باشد، بل که با جذب و ذخیره ی یکسری ویژگی و تفاوت در موازات تجربیات گذشته به حیات خود ادامه می دهد.

 

 

بنظرم برخی از تفاوت های کارکردی آن ها را به اختصار می شود این گونه طرح و بیان کرد.

شعر دهه ی 70 در فضایی فشرده و یکدست جریان داشت.

فضای شعری دهه ی 80 باز و گسترده شده است.

شعر 70 روایت پذیر و منسجم بود.

شعر 80 روایت گریز و نامتمرکز است.

شعر 70 در پیشرو ترین حالت بر آمدی از تکنیک های خطی می باشد.

شعر 80 متمایل به تکنیک های غیر خطی و سیال و ناپایدار است.

 

 

اگرچه تعلیق و نحو ستیزی در شعر 70 و حتا دهه های پیشین وجود داشت و مورد توجه ی شاعران بود، اما ساخت اثر مانع از آن می شد تا جنبه های مختلف روایت آشکار گردد. اما گسست و نحو ستیزی در شعر هشتاد فرایند تازه ای را ممکن ساخته که به نسبت زمان متن، از گذشته فاصله گرفته است.

 

به این ترتیب، از اوایل دهه ی 80 تغییر در ویژگی و خصوصیات شعر به وجود آمده که نشاندهنده ی تفاوت و تمایز نسبت به دهه های گذشته است. زیرا شعر 70 شخص محور و جریان گرا بود. اما در دهه ی هشتاد، دیگر این مرزها شکسته شده است. بنحوی که دیگر به تعداد شاعران و متن های تولید شده (و در حال تولید) تفاوت رفتاری با زبان و تمهیدات شاعرانه وجود دارد.

 

  

پيام هاي ديگران ()

لینک

۱۳۸٩/٧/۱٩ - رجب بذرافشان - ساری

   روش و متدلوژی روایت و روایتگری   

 

ابهام در فرا اکنون اندیشی دهه ی 80 (نسل ششم)

قسمت دوم

3- دسته سوم، در فضای مجازی تعریف می شوند. متن ها از نظر نوشتار (غیر نوشتار) اغلب وابسته به کشش و جاذبه ی فضای مجازی و اینترنت است. بنحوی که شدت وابستگی به مشخصه های متمایز کننده (فن آوری و گرافیگ) همواره قابلیت هایی را از ظرفیت نامحدودشان می کاهد.

 

 

صرفنظر از آسیب های احتمالی، گروه سوم ((فضای مجازی)) را محیط امن و با ثبات و تعیین کننده برای انعکاس و انتشار آثار و تفکرات خود می دانند. خب! بهره مندی از مکان - محیط رسانه ای پیشرفته خود نوعی تغییر در شعر هشتاد به حساب می آید که در خلق آثار؛ حداقل انگیزه و شور و هیجانات متفاوت نسبت به گذشته ایجاد کرده است (و می کند).

 

 

این دیدگاه مثبت است که تغییرات را در جابجایی و مکان یابی آرا و عقاید و ثبت آثار و دست نوشته ها جستجو و قائل به تفاوت با تجربه ی پیشاهشتادی بود. زیرا با تغییر محیط - خود به خود- یکسری چیزها تغییر و جایگزین گذشته خواهد شد. (حتا در کتابت و سطر نویسی.) البته عکس آن هم صادق است. یعنی یکسری چیزها (که در گذشته کارکرد داشت.) تحت تاثیر محیط، حذف و نادیده گرفته می شود.

 

 

اگرچه این گروه تنها به تغییر مکانی اکتفا نکرده، و از سطح نوشتار فراتر (با تمام تفاوت هایی که می توان قائل شد)، به قصد سود جستن از فن آوری و امکانات دنیای مجازی به شعر دیجیتال و کانکریت (بصری) متمایل شده اند. بل که ظاهرا اعتقاد و تمایلی به نوشتار خطی و سطر نویسی به روش معمول ندارند. بنابراین تحت تاثیر کالیگرام ها (آپولینر)، آناگرام ها (مالارمه...)، رویکرد فرامتنی (hypertext) و همچنین نظریات پیشرو و بنیادی فلاسفه ی پسامدرن دلیل یا دلایل مخالفت با نوشتار خطی و کتاب نوشت را به واسطه ی ظرفیت و امکانات مجازی و اینترنت انتشار و نمایش می دهند.

 

 تفاوت نگرش در شیوه ی تعریف دادن و عملکرد این طیف فکری به شعر - به انحای مختلف- وجود دارد. اثر یا بازیافته ها به گونه های مختلف طراحی و نمایش داده می شود. بنظر می رسد به دلیل گرایش شدید و بی وقفه

به فن آوری و گرافیگ، این نوع امکان غیر قراردادی که احساسات شاعرانه در آن کم تر یافت می شود را می توان شعر دو زمانه و خودانگیز و ابزارمند خواند. اما بر اساس مولفه ها و نظریات روز مرکز زدایی و عدم قطعیت و شالوده شکنی در این وضعیت، کاملا رعایت و لحاظ شده است.

 

 

شکل پیشرو و مولفه مداری که - در پیوند با تئوری های روز- مسیر تازه و متفاوتی نسبت به صورت و صورهای مثالی گذشته بر گزیده است. اگرچه متن های شبیه سازی شده نسبت های یکسانی با یکدیگر نداشته باشند. 

 

 

نکته ی حائز اهمیت که در اینجا بد نیست به آن اشاره کنم این که، در دهه ی هشتاد فضای مجازی و اینترنت بعنوان یک رسانه ی فراگیر، عملا" عهده دار انتشار و اطلاع رسانی آثار و دست نوشته ها است، و بسیار وسیع و فعال و گسترده تر- از ساختار چاپ و کتاب و عملیات نشر عمل می کند، اما محدودیت و کم گفت هایی در همین محیط مشاهده می شود که

بنظر می رسد شعر هشتادی در موقعیت جدی و حرفه ای قرار نگرفته است! ـ تحلیل های سطحی و غیر کارشناسانه، و حتا حاشیه ای و جانبدارانه در فضای مجازی و وب سایت ها که نشاندهنده ی شتاب زدگی و عدم تمرکز و دقت و تعمق بر زوایای مختلف متن می باشد باعث سطحی نگری، و گاه انحراف از مسیر و کانال های اصلی شعر این دهه شده است!

 

شاید تاکید فرمالیست های روس مبنی بر ((دقت در متن)) را دریدا با بیان ((تاکید در دقت)) ساده تر و کامل کرده باشد. (البته من تاکید در دقت دریدا را همیشه ((دقت در دقت)) تعبیر و معنا کرده ام.) خب! شعر هشتاد - بیش از هر زمان دیگر- نیازمند دقت و خوانده شدن است.

 

در حالی که ملاحظات و مقتضیات بیرون شعری راه خوانش و جهت های اصلاحی را به روی شعر امروز بسته اند! و ظاهرا ذهنیت شاعر امروز، هنوز از آرمان و ایده آل های انحصاری و محدود کننده عبور نکرده است تا در این دهه حاضر باشد! از اینرو، بعضی ها تمام شاعرانگی خود را در چهره ی خسته و مستاصل شاعران پیشاهشتادی جستجو و نمایش می دهند!

 

با اینحال تغییر محیط و نوع نوشتار خود به منزله ی تغییر در وضعیت شعر امروز است. حتا اگر با سطرنویسی و نوشتار خطی وضعیت متغییر شعر ((نسل ششم)) در فضای مجازی نمایش داده شود. که اغلب متن های هشتادی خصوصیاتی اینچنین دارند.

 

- دسته چهارم، اما در این وضعیت شعر از نظر نوشتاری به 2 شیوه انجام می پذیرد. نقطه ی اشتراک آن ها با اعتقاد به تجربه ی زبانی شعر در سطر نویسی است، ولی در تعیین روش و نوع نوشتار متفاوت اند. با این حال تجربه ی تغییر یافتگی را در زیست - محیط شاعران ارزیابی و معرفی کرده، و قائل به تغییر و تحول در سطوح مختلف اند. تفاوت دیدگاه این دسته را می توان به دو بخش/ گروه مجزا تفکیک و تقسیم کرد که از عادی ترین تا افراطی ترین واکنش به شعر را شامل می شود.

 

الف- روش خطی (ایستگاهی) که بر توالی زمان و رابطه ی علت و معلولی استوار است. این گروه بر روابط منطقی میان معنا و روایت تاکید دارد. و معمولا دال و مدلول ها مبنایی سوسوری (کلمه - مفهوم/ نشانه - مصداق) را در متن پی می ریزد که از روایت های خطی پیروی می کند. تعادل روایی و خطوط اتصالی روایت در چینش منظم واژگان و سطربندی ها، یکی از مشخصه های این نگرش به شعر است که حتا در وجه تعلیقی متن، از فرم روایی و تکنیک های خطی سود می برند.

 

 

با توجه به این که انرژی فرمیک و منش خطی این نگرش از جریان شعر معاصر (و دهه های پیشین) برداشته شده است، و اغلب متن را همچون گذشته به فرم و آداب ساختی منطق پذیر و روایت تک ساحتی نزدیک و گره می زند.

اما اندیشه و زبان آن شباهتی به گذشته ندارد. این تفاوت حاصل هم ارزی و در عین حال عدم توازن با ساز و کاری است که در مسیر متن نهفته و آشکار می گردد.

 

دقیق تر این که دیگر نگاه و نگرش شاعران به شعر و واقعیت های روز تغییر کرده است. در شعر هشتاد دیگر شباهت ساختاری- متنی با گذشته کم تر (و بندرت) یافت می شود. دیگر شاعران سمت و سویی بیرون از منش استحاله ای و اولویت بندی نهادهای متمرکز و متداول را ترسیم و احساس می کنند.

 

زیرا دیگر روش و ساخت ویژه ای دارای تشخص و حتمیت نیست! و نگاه نسل اندیشانه و جریان سازی از اعتبار و موقعیت نسبی برخوردار است! امروزه، هر فرد (طیف فکری) از دریچه ی نگاه خود... جهان را تحلیل می کند! و زمانی آشنازدایی و کنش تغییر، موثر و قابل تعمیم به کل نظام شعری است که متن ها تغییر وضعیت بدهند، و در یک نظام پیش نهادی تلطیف و گسترش بیابند. 

 

به این ترتیب، تنوع و تازگی شعر هشتاد از جمله مواردی است که با ارجاع به آن می توان میزان تغییر و تفاوت با گذشته را تعریف و طبقه بندی کرد. زیرا تنوع و تازگی متصل به اکنون است که رویه ای پیشرو و نامتعارف را تعریف و توجیه پذیر می کند. بل که اکنون و تقویم لحظات ما حول محور تنوع و تازگی است که به معنا می نشیند.

 

وگرنه عمیق شدن در مفهوم و معنای یکه ـ تنها ـ به استخراج و اخذ مفهوم و معنا کمک خواهد کرد، که لازم است القائات شکلی را در متن جریانی منطقی تجربه و نمایش داد.

 

با اینهمه، متن های تولیدی این گروه اغلب متعرض و پرسش گر است. اما به دلیل انسجام روایی و ساحت یگانه پیوسته و دنباله دار می باشد، و در مقابل متن های گسسته و نامتمرکز قرار دارد.

  

 

ب- روش غیر خطی (غیر ایستگاهی) که با عدم توالی زمان، بُعد تازه و متفاوتی در سیالیت متن جریان دارد. این متون بنیانی گسیخته و شناور را نشانه گرفته اند، و خلاء ناشی از جریان متنی را با موضوعات متعدد و پاره روایت ها (و همچنین با تمهیدات و شگردهای زبانی) پر می کنند. از اینرو، تمایل به سبک و سیاق خاص، اما لایه مند و غیر قراردادی دارند،

و هر گونه تماس شکلی با گذشته را نفی می کنند. زیرا بنیانی بازی گون و نفی کننده را بر محور واقعیت های جاری اجرا، و به نمایش می گذارند.

 

پراکندگی و عدم تمرکز از تمهیدات و شگردهای شعر واقع گرای دهه ی هشتاد می باشد که به میزان قابل ملاحظه ای گسست و عدم انسجام روایی را در پیوند روایت و ذهنیت - و به تبع آن- متنیت اثر جای داده است. اما سوء رفتار ذهن غیر خلاق در فرایند خوانش ناشی از عدم مشروعیت بخشی جنبه های مختلف متن است که

خلاقیت و نوآوری را در برجستگی و قله ها جستجو می کند. و رفتار نو و خلاقانه را از فرد و بافتار اجتماع جدا می داند که... که ما پس از تاویل و تعامل در بخش های متعدد لازم است (همچون گذشته) کلی منسجم و ساختمند فرا رو داشته باشیم، نه پراکنده و دیگرگونه.

 

اساسا متن هشتادی به قصد مرعوب کردن تولید نمی شود که در بازنمایشش تنها عادت و ذهنیت خواننده را بر هم بریزد! شاید اعتقاد به شگفت زدگی شعر هشتاد (نسل ششم) کمی دور از واقعیت باشد.

زیرا اعجاب و شگفتی وجهی سنتی و پیشامدرنی را به ذهن متبادر می کند، که حتا مفهوم نامنتظرگی سوررئالیسیم ها را هم منعکس نخواهد کرد. و ایضا؛ اتلاق شگفت زدگی عینِ نادیده گرفتن کارکردهای امروزین شعر ((نسل ششم)) است.

البته در وضعیت بحران زده ی شعر امروز می توان بخش های عجیب و شگفت انگیزی را ممیز و تفکیک کرد، و قائل به خاستگاهی حیرت آور بود. اما تعلق خاطر به اعجاب و تعجب انگیزی در فرایند دهه ای، دیگر قابلیت اجرایی خود را از دست داده است.

 

به گفته ی تی. اس. الیوت؛ ((شاعر راستین در پی نوآوری به خاطر نوآوری و متعجب کردن خلق نیست، بلکه به دنبال صورتی راستین است تا احساسات خود را در آن به بهترین شکلی نشان دهد.))

 

حالا بعضی ها متن های پریشان و آشفته را بعنوان یک تجربه ی نو و پیشرو تبلیغ و بازتاب می دهند، واقعا باعث تاسف و تعجب است! ولی متون ساختار گریز... بی توجه به جذب، ذخیره و تحلیل داده ها و بازنموده ها در یک کلیت واحد نیستند. وگرنه متن، متن نخواهد بود.

 

هر متنی بر اساس بازنمایی کدها و نشانه ها و روابط اشیا و پدیده ها است که رمزگشایی و قابلیت تاویل می یابد. و بل که مکاشفه در جهان متن، کشف ژرف ساخت ها و لایه های زیرین، تنیدگی و در هم شدگی عناصر، مبنا و شالوده ی شعر هشتاد را تشکیل می دهد که در یک زمینه ی تعاملی بسط و گسترش مناسبات درون متنی، موجب آفریده شدن جهموری های متکثر معنایی و کنش های ارادی و غیر ارادی زبان است.

خب! در این پروسه ما با متن های زبان مدار، ساختار شکن (ضد ساختار)، چند وجهی و حتا ضد شعر مواجه ایم. متن های که ظرفیت و امکانات متعدد و بیشماری را وارد بازی می کنند (و به بازی می گیرند)! به این معنی که، شعر یک بازی است.

 

 

به این ترتیب، شعر هشتاد که زمینه ی ظهور و موجودیت خود را به واسطه ی پیشرفت فن آوری در دنیای صنعتی و فن محور امروز کسب کرده، و در جهت های دیگر گونه ای انتشار و پیش نهاد می دهد را می توان در 2 فرایند کلی قرار داد، و برای هر یک قائل به نقش و موقعیت بود.

 

 

1- وضعیت عمومی، که همه را شامل می شود. متن های آغازین شعر نو تا امروز... از احساسات غلیظ گرفته تا نمادها و ایماژها و استعاره ها و کلان روایت... آمیخته ای از شکل های دوره ای که به دلیل نگاه محافظه کارانه و احتیاط آمیز... بعضا؛ از گذشته تغذیه می کنند.

 

 

2 - وضعیت خاص، که در این وضعیت میزان تفاوت با گذشته و گرایشات و داده ها و یافته های نو را می توان مبنا و شاخصه ی تغییر و تحول دانست، و در ارتباط با فرایند کلی و انگاره ها و سمت های زیباشناسانه ی هر طیف فکری (نوشتار / غیر نوشتار) متمرکز و گفتگو کرد.

 

 

برخی از سنجه ها و مشخصه های شعر هشتاد که تا حدودی از ابهامات و عدم توفیق این نسل (نسل ششم) می کاهد. فهرست وار عبارتند از؛

 

 

1- واقع گرایی، تحریر روزمره گی و تحلیل امور واقعی

2- نگاه و نگرش منطقی و آگاهانه

3- نفی سلطه گری و مطلق اندیشی

4- ترکیب متن تئوریک و متن واقع نگر

5- ساختارهای تلفیقی و نامتمرکز

6- محو و فرو ریزش منطقی سطح زمان و مکان

7- تداخل های پی در پی و فوران آوایی

8- تکنیک های غیر خطی

9- طنز کلامی خنثی و سویه مند 

10- قطعه قطعه شدن واژه و مفهوم در سطرها و جمله بندی ها

11- نوسانات لفظی - معنایی

12- استقلال روایی و برش های موضوعی

13- روایت های چند وجهی (شبه روایت)

 

 

گرایش تکنیکی - ساختاری شعر هشتادی پیوستار جدیدی است که از یک سو، بریده و منقطع از گذشته نیست. و از سویی دیگر، کاملا امروزی و مدرن است. زیرا ایده ها و گزاره هایی که متاثر از بنیانی جدلی و ستیزه گر می باشد

 

نیروی محرکه ی جریان سازی و القائات دوره ای را به چالش کشیده اند. بنحوی که ما دیگر فرم و جریان مسلط و اثرگذاری که در سطح و ابعاد منطقه ای و فرامنطقه ای عمل کند (به معنای گذشته) نداریم! گسست و جابجایی و عدم توازن شکلی، شعر امروز را از موقعیت قطعی با کارکردهای معین جدا کرده، و در یک وضعیت سیال و ناپایدار و غیر قطعی قرار داده است. 

 

از اینرو، شعر دهه ی هشتاد به صورت فردی - منطقه ای تغییرات را پذیرفته، و ساز و کار خود را در جغرافیا و محدوده ی زیستی ـ تجربی منعکس و تکثیر می کند. کنش اندیشمندانه ای که از یک سو، به زیست و تجربه ی لحظه ای فرد - محیط پاسخ می دهد. و از سویی دیگر، ارجاعات بیرونی را بعنوان یک امکان گزینش می کند.

 

مکانیزم شعر هشتاد شاید - همچون گذشته - آن جهش دینامیکی دهه ای را نداشته، و همچنان گرفتار بی چگونگی رفتار و شیوه ای متکثر و غیر قراردادی باشد. اما در مسیر تغییر و تحول، حرکت های سازنده و موثری را تجربه و منعکس کرده است.

 

این بحث را - تا فرصتی دیگر- با این جمله جمع می کنم؛ شعر هشتاد شاید در اوج نباشد، اما در همان حال و حالت هایی قرار دارد که اقتضای این عصر است.

 

 

 

 

 

 

 

 

پيام هاي ديگران ()

لینک

۱۳۸۸/۳/۱٩ - رجب بذرافشان - ساری

   روش و متدلوژی روایت و روایتگری   

ابهام در فرا اکنون اندیشی شعر 80 (نسل ششم)

همه چیز در متن جمع و خلاصه شده است. و متن بعنوان تنها نقطه ی اشتراک مخاطبین در تعارض با درونیات و ناخودآگاهی است که شکل می بندد. ولی همچنان تهی از جاذبه و بارقه های های وهمی و ناخودآگاهی نیست (و یا نباید باشد)! در واقع، متن بمثابه ی چیزی جدا از واقعیت و امور این جهانی نیست که تنها به جنبه های کلامی و غیر کلامی متصل باشد، و دریافتنش بمثابه ی متن؛ بدون سوال و استفهام نباشد!

بل که بخش های پیدا و ناپیدایی در متن جمع و خلاصه شده است که شالوده ای منسجم، اما بریده و دور از متن اند!

اگرچه سرشت متن بطور غریزی (و ناخودآگاه) در اکنون و روزمره گی جریان دارد، و در شکل ها و حالت های مختلف وجهی پر رنگ، وجهی کم رنگ، وجهی حاضر و غایب است. اما فاصله ی متن با محیط، فاصله ی متن با جهان، فاصله ی متن با فرم برابر است با گشودگی.

 

خودِ وجود مولف (انسان) از چند لایه ی مجزا و متضاد - بریده و - شکل گرفته است که همانند متن تا آنسوی مرزهای آگاهی/ ناآگاهی را به پرسش می کشد! امور یقینی و احتمالاتی که در فرایند این جهان و بخشی از هستیت مولف واقع شده اند با تعریف دادن است که در مقام نقد و گشودگی قرار می گیرد.

 البته مقدمه ی آشنایی و شناخت چیزها، بر مبنای تعبیر و تعریفی صورت می پذیرد که در حقیقت عامل ارتباطی (واسطه گانی) خواننده با آن چیزهاست. زیرا معیار شناخت ما از اشیا و پدیده ها بر آمدِ تعابیر و تعاریفی است که از آن ها در دست داریم.

بل که ممکن است این تعابیر و تعاریف، تنها بیان کننده ی کنش زبانی و ویژگی های عادتمند دوره ای (در یک مقطع خاص) باشد، که امکان زمانی کم تری را در بر می گیرد. و یا بر اساس خاستگاه یی تاریخی نسبت زمانی بیش تری را شامل شود. در هر صورت بخشی از وجوه ی هست یافته ی چیزها و پدیده ها است. بازنمودی از تقارن و همچینش زیست و زمان که برتابنده و توضیح دهنده ی خصوصیات و دغدغه های یک دوره ی خاص و تعریف پذیر می باشد. دوره ای که تعلق به یک نسل، یک گروه، و یا یک جریان ادبی دارد. 

 

اگر اعتقاد به نسل بندی دستاوردهای شعری در یک مقطع زمانی داشته باشیم (و یا نداشته باشیم)، بدلیل حادث شدن این طرز تلقی از سوی شاعران، این اتفاق جزیی از زنجیره ی ادواری و ساختار ادارک شونده در بستر شعر امروز بشمار می آید که به صورت جریانی، فردی - گروهی تجربه و بیان شده است. و بنیاد و هستیت خود را بر پایه ی اِلمان ها و شناسه های دوره ای شناسانده و تبیین می کند. بل که هر دوره ی شعری نمودها و بازنمودهای اجرایی - عملی ویژه ای را تعریف و پیش نهاد می دهد که بر آمده از بطن و درونه ی شرایط محیط و بلوک های اجتماعی آن عصر است.

 

زیرا تجربه ی کارکردی ساختارهای دیروزین - تحت عناوین مختلف- همچون امری قطعی و اجرایی در دوران ادبی ما رخ داده است، و ما ناگزیر از تایید برآیند ادواری ساختارهای پیشاهشتادی هستیم. اما رویکرد امروزینش؛ بازتاب دهنده ی اتفاقات و انتظارات متعارف و تجربه شده، در یک دوره ی شعری است. با این توضیح که؛ ساختار و زیبایی شناسی دوره ای دیگر کشش و کارکرد متعالی ندارد که موجب انگیزشی برای آفریدن فرم های مشابه و همسان باشد!

 

 در فرایند دوره ای و میزان اثرات (مستقیم/ غیر مستقیم) آن به شعر و جهان شاعرانه، رهیافت و سنجه هایی آشکار و شناسنده می شود که معمولا این یا آن را پیش نهاد می دهد. اما توازی و میزان اشتراک در این یا آن نزد مخاطبین، همیشه دارای یک مفهوم با کارکردهای واحد و مشخص نیست! بل که به نسبت مشارکتی - که می توان متصور بود/ شد- اشتراک و تمایز وجود خواهد داشت. بنابراین، شعر هشتاد نه شبیه ی این است، نه مانند آن. بل که چیزی بیرون از استدراج و ادراکات مجاب کننده و بسته بندی دهه ای، عینِ چیزی است که باید باشد (و هست)!

 

ما نمی توانیم بطور قطعی و یقینی امر پذیرفتنی و امر ناپذیرفتنی را تعیین و پیش نهاد کنیم! بل که احتمال تغییر یافتگی در کارکردها، استلزام ها، توازی ها، تقارن ها و تلقی یات - همیشه - وجود خواهد داشت!

 

بی تردید یک پای شعر در احتمالات قرار دارد! و احتمال وقوع هر چیزی، جریان و اتفاقی در گستره ی شعر و ادبیات می رود! البته این مستلزم وقوع جریانی است که استعداد جذب، ذخیره و تکثیر واگردهای پیشرو و مدرن را داشته باشد! چیزی که من در اینجا از آن نام می برم امکان و موقعیتی است که در تجربه ی من (مولف) بعنوان یک اصل و یک واقعیت وجود دارد،

 

اگر زمینه ی تعمیم دانش وجود نداشته باشد (با توجه به شرایط زمانی و مکانی) تنها و فقط در من (مولف) جمع و خلاصه خواهد شد! و برعکس... آن چیزی که دیگری (خواننده) در تجربه ی خود دارد، اگر قابلیت تعمیم دادنش وجود نداشته باشد (با توجه به شرایط زمانی و مکانی) تنها و فقط بیان کننده ی تجربه ای خواهد بود که احتمال وقوع آن نزد دیگری (خواننده) متصور است.

 

 خب! شعر هشتاد به جای توازن میان فرم و معنا با کارکردهای روایی، به گسست و پراکندگی متن با چندین تکیه گاه روایی می اندیشد. اما عوامل پیشگیرانه ای در پسرفت و عدم فعلیت یافتگی این حرکت وجود دارد که عمده ترین آن، دورنمای رفتاری موازی، اما استاندارد و تجربه شده ی فرد - گروهی با تاریخ مصرف مشخص می باشد که بر شعر دهه ی هشتاد سایه انداخته است! اساسا برون رفت از آن مستلزم آگاهی و انتظام بخشی داده ها و یافته های نو با کارکردهای تقابلی می باشد.

 ولی اگر بخواهیم (بنابر عادت و سلیقه ی دهه ای) شعر هشتاد را در حوزه ی نسلی بررسی کنیم، بایست افزود؛ شعر این دهه (نسل ششم) تغییرات محسوسی نسبت به گذشته و رهیافت های پیشاهشتادی کرده است. زیرا شعر ((نسل ششم)) در سایز و قواره ی یکسان و شکل قطعی و قاعده مند قرار ندارد، که همچون گذشته - در یک نهاد ساختی و عامل مولفه ایی- تکثیر و تاویل گردد.

و ایضا؛ نگاه دوره ای و ساخت مند تنها اختصاص به فضاها و دوره های ثثبیت شده ی و باورمند گذشته دارد که عمر آن امروز؛ در گرو یک دهه، و حتا کم تر از یک دهه است. 

 

امروزه؛ مشخصه های دهه ای به یک جریان فردی با کارکردهای منطقه ای تبدیل شده است، که هر ژانر و پدیده یی در لحظه و اکنون تعریف می شود! به بیان دیگر، ((نسل ششم)) تغییر و تحول را در اکنون و دریافت های لحظه ای خود تجربه، تحلیل و به کارکردهای شاعرانه تبدیل می کند.

 

 البته درجه ی ابهام و ایرادات در وضعیت اکنون به شدت در حال رشد و متورم شدن است که اغلب شعر، - از همبافتگی گره های سست و نادوام- بر سطح یافته های نازل و فاقد انسجام زبانی پدیدار می گردد. از اینرو، در فرایند تولید - به نسبت انرژیی که صرف جریان پیشرو می شود،- تجربه ی امروزین را در پروسه ی نامطمئن و بیمارگون قرار می دهد. انیوه سازی و تولید بی وقفه... شعر را به سمت های باز و پیچیده ای هدایت می کند که پایانش مبهم و ناخوشایند است. (این یعنی رکود و...)  

 

امروز که در اواخر دهه ی 80 قرار داریم، حرکت هایی برای جدا کردن شعر - این دهه- از گذشته و فرم های پیشاهشتادی صورت گرفته است. حرکت هایی که با وجود ضعف و نارسایی، در بیان و معرفی پتانسیل و موقعیت جدید، نمایشگر روحیات این عصر می باشد. راهکار و پیش نهادهایی ارائه شده که عموما بدلیل ابهام و شتاب زدگی، قدرت القایی لازم برای گسترش و ایجاد تغییر در کل نظام شعری را نداشته تا شعر هشتاد در موقعیت راستین نمایش داده شود. 

 

ابهام و آسیب هایی که از چند ناحیه متوجه ی شعر دهه ی هشتاد (نسل ششم) است فهرست وار عبارتند از؛

 

1- نداشتن روش نوشتاری عام و فراگیر

2- نفوذ و رواج زبان روزمره و رسانه ای

3- برگزاری شب های شعر و جشنواره های نمایشی و تزیینی و غیر ضروری

4- ممیزی و عدم انتشار و چاپ کتاب و مجموعه های شعری

5- شعار زدگی و کپی برداری و تقلید عامدانه از متن ها

6- بی توجهی به شعر و اثرات آنی و دراز مدت آن

7- نفوذ و رسوخ ابتذال و فرهنگ برهنگی

8- مخالفت صریح و غیرکارشناسانه با یافته های نو و فلسفی

9- اختلاف انگیزی و شیوع منش واسطه گری میان شاعران

10- نگرش پیشامدرنی و یک سویه به شعر و مقوله های ادبی

11- توهم شخصیتی و توهم انگاری برخی از شاعران تازه کار (و جا افتاده)

12- غالب بودن تفکرات گروهی و قومی- قبیله ای در فضای کلی شعر

13- غیبت نقد حرفه ای و عدم وجود منتقدان بی طرف 

 

این ها از جمله مسائل و ابهاماتی است که نسل فرا اکنون اندیش امروز - که از انحصار واکنش دهه ای فاصله گرفته- را تهدید می کند. در واقع، شعر هشتادی شخص محور و جریان گرا نیست! امکان گسترش به متن های جریانی، و تحمیل القائات نظری و تحکم آمیز و تمامیت گرا را به چهره های شاخص و منفرد نمی دهد، بل که در خلاء تمایلات خطی و یک سویه، میل به تجربه ی فردی - منطقه ای را بعنوان یک اصل بنیادین پی می ریزد!

 

اما این نسل، نسل فرا اکنون اندیشی که با عبور از گردشگاه های پیشاهشتادی ابهامات را جایگزین احتمالات نموده، و اصرار دارد (با تمام ضعف و کم داشت ها) دریافتش را بر مبنای تمهیدات و گزاره های واقع گرایانه پیش نهاد بدهد! خود وارث نزاع و پیامدهای دهه ای گذشته می باشد که دامنه ی آن هنوز... گریبانگیر است. بنحوی که پای برخی از شاعران جوان جویای نام (نسل ششم) در این مهلکه گرفتار نام ها و گفتارها؛ اجازه ی هر گونه تحرک و پیشروی و احتمالاتی را سلب، و از آن ها گرفته است.

 

درست تر این که شعر پیشاهشتادی را از روال استعلایی و تجربی خارج کرده، و در شرایط گفتمان، و یا در یک وضعیت تعاملی بررسی و آسیب شناسی نماییم. نه این که بدیلی فرض کرد که عبور از آن ناممکن است!

 

زیرا شعر یک پدیده ی معترض و پرخاشگر می باشد که مدام در حال تخریب جریان مسلط و تغییر در نظام جاری است. بر علیه ی تفاهم و ممکنات بر می خیزد، و پای در توهم و احتمالات می نهد تا کاشف خودش باشد. کشف واقعیاتی که ممکن است (و نیست)! متن را ناگزیر از فرایندهای سازشی و کارکردهای تفاهم آمیز دور می کند. و در عین واقع نگری، منش تردید انگارانه ای را پیش نهاد می دهد که با فاصله گرفتن از هستیت اثر، خودش را به چالش می کشد.

 و بل که شعر هشتاد برای اثبات و مشروعیت بخشی خود، خصیصه و خصلت های چند وجهی و استحاله گون را بر اساس تجربه ی فرم، زبان، معنا، روایت و شیوه ی روایتگری، رویکرد چالشی ـ فلسفی، ساختارهای زبانی و پیچش های زبانی... پیش کشیده، و وجوه مختلف ((زمان)) را در اجزا و عناصر شکل پذیر خود حل و اجرایی کرده است. ولی بدلیل نداشتن خط الرسم نوشتاری واحد و قاعده مند (بی شیوه گی)، هنوز به تعداد متن های تولید شده (و در حال تولید)، تعریف و استناد می کند!

 بنظر می رسد عواملی از ایندست شعر دهه ی هشتاد را (تا حدودی) از تفاوت های کارکردی و فضای حرفه ای دور نگر داشته است! که بعضی ها معتقدند؛ در دهه ی 80 هیچ اتفاق تازه ای رخ نداده است که سبب کاهندگی انرژی و ظرفیت روایی گذشته، و همچنین مبنای حرکتی موثر و پیش برنده در شعر معاصر باشد تا بر اساس معدل و معیاری آن را از ((دهه های پیشین)) تفکیک و جدا کرد، و اعتقاد به رویکرد تازه و متفاوت به شعر و مقوله های ادبی روز در شعر ((نسل ششم)) داشت! این مساله باعث شده تا بخش جداگانه ای باز... و تفاوت نگاه ها را بر مبنای پتانسیل های القایی (باختصار) بررسی و کنگاش کنیم.

 

 در شعر 80 ما با چند طیف فکری مواجه ایم که ظاهرا اندیشه و ساختارها، هنوز ثبات جریانی خود را باز نیافته اند. فاصله و تفاوت میان داده ها و دریافت ها از جمله مواردی است که گسیختگی - پیوستگی نزدیک و همسویی با بینش اکنونی و روحیات عصر دارد.

 

 تفاوت نظرگاه های مختلف را نگارنده در 4 موقعیت ویژه طبقه بندی، که برای شعر در شرایط امروز متصور است. 

 

1- تغییر در شعر 80 بوجود نیامده است.

2- تغییر شعر 80 را در مسیر تجارب شخصی می سنجند.

3- تغییر شعر 80 را در فضای مجازی و امکانات اینترنتی می بینند.

4- تغییر شعر 80 منطقه ای است و اثرات فرا منطقه ای پیدا نکرده است. 

 

 به این ترتیب، 4 شاخصه و جریان فکری (1- نفی 2- فرد 3- مکان 4- منطقه) را در فرایند شعر 80 می توان ممیز و علامت گذاری کرد. و با توجه به اختلاف آرا و جهت های متداول، ملاک سنجش و شناخت نظرگاه های مطرح و موجود دانست.

 

 ١- نفی حال و وابستگی و ذهنیت داشتن به گذشته امری همه زمانی است که تنها اختصاص به اکنون و دوران ادبی ما ندارد تا بعنوان سنگ محک تجربه از آن نام برد. زیرا کتمان واقعیت به همان اندازه نازیبا و زیانبار است که نادیدنش! مگر این که واکنش انتقادی به نوآوری و صورت اصلاحی در میان باشد که محتاج دلیل و نمونه است.

 

 

فرض را بر این بگیریم که متون هشتادی ادعای تکثر و گستردگی ندارند! نوعی تمرین فرمی تباین یافته ای از رویکردهای اثبات گرا و توجیه پذیر دهه های پیشین اند، که بیرون از تناقضات و تناسبات متن انگارانه به هیاهو می زنند! نه چنان مقید و زمانمند که فرا رو نباشد، نه چنان پیشرو و زمان گریز که از نظر دور باشد! از یک سو، چنان متمایل به قبل... که انگار تمایلی به فرارو ندارد! و از سویی دیگر، آنچنان افراطی و گریز پا که میل به متن شدنش؛ وابسته به ذهنیتی عقیم و آشفته است!

 

 از یک سو، وجه قیاسی- تفاهمی محتاطانه و تطبیق یافته ای با ظرفیت ساختاری و مناسبات متنی پیش از خود دارند که اصیل و دارای نسب اند. و این اصالت را در سامان ها، تکیه ها، قطع ها، مکث ها، پیوندها و اتصال به وضع مبانی و شرایط بیرونی است که مشروع و قابل قرائت می کنند. و از سویی دیگر، انرژی و بازخورد تبدیلی متون حاکی از در هم ریختگی شتاب زده ای است که بنظر می رسد شعرها؛ انسجام و پراکنش خود را از تحریر ساختار و جریان آشنا و مکرری برداشته اند. همچون نظام سازمان یافته ای که برای کیفیت و ارتقا بخشی، الگوهای منسجم و تعریف شده ای را معرفی و تبیین می کند.

 

 بدیهی است بعضی از کارها از فضای حرفه ای شعر امروز بیرون، و حتا در دهه های 50 و 40 (البته در شکل مبتدعیانه اش) خوانش و تاویل می شود. با اینحال دهه ی 80 مدعیان بسیار دارد که با وجود نقص و نارسایی، هیچکسی نمی پذیرد در میسریابی شعر دچار اشتباه شده است!

 

در همین راستا حتا مروجین متن های آشفته و پریشان تبلیغات وسیع و دامنه داری برای تایید و توجیه ی نواقص و کم داشت های خود به راه انداخته اند تا (به نوعی) در فرو پاشیدن زنجیره ی بحران سهیم باشند!

 

اما متن هشتادی با تداخل های پی در پی و مستمر، گره ها و تناقضات جهان متن را در فضایی باز و چندگانه می بیند! که با توجه به سیل مدعیان، روش و نوع نوشتار در دهه ی هشتاد به تعداد شاعران- در یک دوره ی شعری- قابل گسترش است.

 

 مطمئنا نگاه یک سویه و جانبدارانه کمکی به پیشرفت و هویت واقعی شعر این دهه نخواهد کرد! حمایت و دفاع از شخص، گروه و جریانی که تعلق به این دوره دارد (و ندارد)، یک واکنش منفی به شعر این دهه تلقی می شود که؛ الف- سبب تضعیف رنج و تلاش بی شائبه ی یک دوره ی شعر شده است. ب- آسیب هایی در پی خواهد داشت که لذت مندی و بینامتنیت دهه ای ناگزیر از توقف و تکرار است. زیرا بایست جریان شعر هشتاد را در شرایط امروز بررسی و قائل به پیشروی یا پسروی بود!

 

صرفنظر از فاصله ی ارجاعی میان نخبه گرایی و نسبت هایی که عام است و در پیوند با گذشته و حال تعریف می شود. کسی نمی تواند ادعا کند که کل شعر معاصر، و یا تمام متن های هشتادی را خوانده است! بل که با ارجاع به گذشته، عموما در حال تکرار قاب بندی های کلیشه گون اند! 

 

  

2- شعر یک تجربه ی شخصی است، نه گروهی... که افراد در آن سهیم اند. زیرا سیر مطالعاتی و تجربه اندوزی همسان و یکنواختی در بستر شعر و مقوله های ذهنی اتفاق نمی افتد که بتوان فراروی و عقب ماندگی را میزان و سنجش کرد، و انتظار حرکت در یک قواره ی واحد و متحد الشکل در اندازه و مقیاس های مشخص و معین داشت. لذا وقتی ملاک سنجش فرد (شخص) باشد،

و معیار تغییر یافتگی در نسبت های حرکتی و توانش فرد (شخص) محاسبه و تعیین گردد، لازم است روند تفاوت و تغییر را شناسایی و معرفی نمود. نه این که بدون تحرک و واکنشی تنها خود را محور تحول و تغییر معرفی کنیم!

 

آیا اینحرف خود دلیل و زمینه ای برای نشان دادن شبه تغییرات در صدای معترض به جریان هشتادی نیست؟ به یک تعبیر، این یعنی تغییر از ((من)) شروع می شود! نگرشی ایده الیستی و آرمان گرایانه که حتا بیان آن، زمینه ی فرو غلطیدن فرد (شخص) در یک بازی مهیج و یکطرفه است!

اساسا بعضی ها عادت دارند در حال و حالت های مشخص زندگی کنند، و جهان متن را در بُعد هندسی آرمان و ایده آل های خود شکل و حالت بدهند! از این منظر، ((گذشته)) معمولا حال و اکنون است. و آنچه بعد از این... بیرون از دایره ی حال و حالت های فرد (شخص) نیست! 

 

 شیفتگی به گذشته و عدم تحرک روانی، ضرباهنگ تشویش و نگرانی یک دوره ی شعری را فرایاد می آورد که امروز، دچار ایست ذهنی شده است، و طنین اش از دور دست به گوش می رسد. و ایضا؛ شاعرانی از دور دست گرد آمده اند که با تحمیل عقاید و گوشزد مرتبتِ خود، آسیب و لطمات شدیدی به شعر هشتاد زده اند (و می زنند)! بنحوی که مانع از بروز خلاقیت و قابلیت های فردی - ذاتی شاعران این دوره شده اند (و می شوند)!

 

امتناع ورزیدن و من مداری معدل و شناسنامه ی مناسبی برای شعر هشتاد نیست (و یا نباید باشد)! که انتظار ارجاعات منطقی و مستدل داشت. دسته ی 2 و 1 عموما با تفکرات گذشته و حتا پیشامدرنیستی زندگی می کنند، و احتمالا هر گونه تغییر و تحول را در نفی تازگی و مقیاس های فردی (شخصی) و میزان تفاوتی که در شعرشان پدید آمده، می سنجند! از اینرو، تا تغییر و تفاوتی در خود (در شعر خود)، احساس نکنند (که اغلب چنین است!) تلاش و پشتکار دیگران، از نقطه نظر و زوایه ی دیدشان خنثی و بی نتیجه است! 

 

درست تر این که در گزینه ی 4 و 3 متمرکز شده، واگردها و تفاوت ها را متناسب با ظرفیت های ارجاعی شناسایی و تبیین کنیم.

ادامه دارد ...

پيام هاي ديگران ()

لینک

۱۳۸٧/۱٢/۱٧ - رجب بذرافشان - ساری

   برساخت انگاری های غزل پست مدرن   

نگرش جریانی و جریانات موازی؛

قسمت هفتم

 

در فضای حرفه ای شعر امروز... غزل و اشکال کلاسیک بر مبنای زمان طراحی و ارائه می شود، اما به شدت مورد انتقاد و انکار است! خصوصا از سوی شاعران سپید گو؛ که به نسبت در فضای باز و آزادتری نفس می کشند، امکان قیاس میان گونه های شعری را به حداقل می رساند. از یک سو، شدت انتقاد و انکار غزل و اشکال کلاسیک از جانب شاعران نوگرا به حدی است که آشکارا و علنی بیان و اعلام می شود. بنحوی که بعضی ها - حتا - عنوان شاعر کلاسیک (غزلسرا) بودن را باعث تحقیر و عقب ماندگی می دانند!

در حالی که این قالب - هنوز - پتانسیل لازم و ظرفیت موثر برای جذب، ذخیره، بازنمایی و حل مسائل روز را دارد. (19)

و از سویی دیگر، غزل در شکل سنتی خود، نزد برخی از شاعران (صرفنظر از واکنش و مخالفت هایی که با پیشروی غزل روز دارند)، دارای اهمیت و اعتبار است. دقیق تر این که هنوز هستند شاعرانی که به قالب های سنتی و پیشینه ی ادبی علاقه مند و وابسته اند.

اما خود این شاعران می دانند؛ چقدر از فضای روز فاصله دارند، که لازم است ظرفیت های جدید را جذب و درونی... و به خدمت بگیرند!

 

جنس غزل امروز بیرون از زمان، بیرون از اکنون و اشکال نو و جریانات روز... دیگر نمی تواند (در حال و هوای پیشین) موجودیت و بقای خود را تضمین و تثبیت نماید. و بل که برای حیات و رشد و ماندگاری لازم است با جذب و ذخیره ی انرژی و امکانات روز در فضای باز و رهاتری حرکت و ایفای نقش نماید.

 

خب! غزل پست مدرن وانمودی از این نظرگاه ها است که (حتا در حد افراط) مملو از خصوصیات تکنیکی و ترفندهای زبانی روز می باشد. اما این نوع شعری؛ در یک فضای

شلوغ و پر اعوجاج... در حال تجربه و تولید و تکثیر فرا آورده ها می باشد که متاسفانه بند ناف هر متنی - که بوی عروض بدهد - به آن متصل است. (20)

 

به یک تعبیر، غزل پست مدرن مثل یک بیماری مسرعی و واگیردار بر بدنه ی کل نظام شعری معاصر رخنه کرده است، و هر متن و دست نوشته ای که بوی غزل بدهد را مصادره، و مال خود می کند! البته این مساله بعنوان یک معضل لاینحل بایست موشکافی و آسیب شناسی شود! زیرا آسیب و لطمات این گونه رفتار و اندیشیدن به شعر... از یک سو، مانع رشد و بالندگی شاعران و تخدیر خلاقیت و نوآوری در مقیاس های محدود و بسته خواهد شد!

و از سویی دیگر، باعث می شود که یک جریان مدرن، تبدیل به جریانی قشری و قوم گرا گردد! و بدون طبقه بندی و برشمارش شاخصه ها و ویژگی های جریانی... آنچه که تعلق به فضای کلاسیک - به مفهوم غزل - دارد، پیشرو و متحول تلقی شود!

 

آیا این همان نگاه و نگرش قومی - قبیله ای نیست که غزل پست مدرن در سر می پروراند؟

 

با اینهمه، غزل پست مدرن در حال شدن است. و در مرحله ی گذار، هر اتفاقی که مرتبط با شعر و نگاه شاعرانه باشد امکان وقوعش محتمل است! اما دقت در متن ها، شناخت و جدا کردن اصل از نسخه های جعلی امری ضروری بحساب می آید که حداقل موجب جلوگیری از خطر و در حاشیه قرار گرفتن غزل (ذات شعر) خواهد شد.

 

در گستره ی شعر، خصوصا در دوران مدرن انشعاب و جدا شدن جریانات همسو و موازی از دلِ یک جریان... امر طبیعی تلقی می شود، و هیچ مساله ی نگران کننده ای را در پی نخواهد داشت! این نیست که شاعر، پای قرارداد و عهد نامه ای را امضا کند و مقید به خط و ربط مشخص و واحدی باشد! (21)

 

البته در سنت ادبی سرپیجی از معیارها و رجوع به فرم های نو و تجربیات جدید - در همان چارچوبه های عروضی - از دیر باز معمول بود. و حتا تمام سعی شاعران در دوران متمادی، خصوصا پس از نیما؛ مبتنی بر جریان سازی و ایجاد سبک و نمایش فرم ها... و متعاقب آن جدا کردن خود از جریان مسلط قرار داشت،

که اوج این نگرش را در دوران آغازین شعر نو می بینیم. با این تفاوت که دیگر بازار جریان سازی و ایجاد سبک و صدور بیانیه و مانیفست و... تعطیل شده،

و هر آنچه در بوته ی آزمایش قرار می گیرد متاثر از القائات و لحظات تجربی و قابل اعتنای گذشته است! (22)

این گونه نگریستن به شعر و جریانات ادبی خود بعنوان عامل ایستایی و عدم تحرک مانع رشد و گسترش و روزآمدی نظام شعری خواهد بود، و شعر را در سطح  داده ها و داشت ها محدود و منگنه خواهد کرد!

 

دوست بسیار شاعرم ((دکتر داود بیات)) در بخشی از یادداشت خود - بخش اول مقاله (یکشنبه ٢٠ آبان 1386) - نحوه ی مواجهه ی غزل پست مدرن با مولفه های روز را - حتا - ناقض رویکرد زبانی و تلقی یات ساختار شکنانه دانسته و توضیح می دهد؛

 

((باید به روند غزل پست مدرن اینو اضافه کرد که با عدم شناخت صحیح از زبان و نشانه شناسی و نقش زبان و جامعه و مباحثی مانند تاریخ و روانشناسی و...که همه پیش نیاز فهم کامل پست مدرن هستند باعث شده تا روند پست مدرن چهره ای به خودش تو ایران بگیره که عملا به ضد خودش بدل شده بقول جناب آقای صارمی این ادبیات پست مدرن شیر گیر و زود میره و مملو از عقده ها ی جنسی و نشئه جاته نه تفکری با پشتوانه ی عمیق شناختی نو چیزی که شخصا برداشت کردم رولان بارت که سالها ساخت گراست با تکیه بر مسائل جنسی سادوی و برداشت از جامعه ی ژاپن اصولی رو در نوشتار ادبی خودش حاکم کرده که نمود عینی شو تو پست مدرنهای ایرانی میشه دید نه مطالبی رو که دریدا به عنوان ساختار شکنی مطرح میکنه...))

بی تردید، تغییر شکل؛ خود مستلزم دلایل و ضرورت هایی است که موجبات آن را ((زمان)) فراهم می آورد. وگرنه تنها شور و انگیزه ی متفاوت نویسی در سر داشتن و... نمی تواند سرفصل مناسب و اتفاق خوشایندی باشد که وارد پروسه ای متغیر و دیگرگونه شد.

 

امروزه، شاید گرایشات سبکی و جریانات ادبی و جریان سازی... دیگر محلی از اعراب نداشته باشد که باعث تغییر و تحولات بنیادینی در مسیر طبیعی شعر گردد، و به یکباره تمام دستاوردهای قبل از خود را به چالش بکشد، و یا وادار به عقب نشینی نماید! زیرا تمام تلاش شاعران بر این اصل استوار است که زیست - محیط (مولف / انسان) دخیل در متن و موجبیت اثر باشد.

و فرم های غالب و مسلط... نه تنها بدلیل روزآمدی؛ بل که بیش تر به جهت رفتار با زبان، لحن، و تلفیق و ترکیب زبان محاوره و زبان معیار، توجه به خرده فرهنگ ها، تازگی و تنوع، فردیت، اندیشه های عمیق فلسفی، و اساسا سیال و متفاوت بودن... شاعران را جذب خود نموده است.

 

صرفنظر از این که برخی از شاعران غزلسرا در چند ساختی کردن متن دچار سوء رفتار شکلی اند! و به طُرق مختلف، شکست وزن و گریز از قطعیت تفکرات قالبی را به متن اعمال می کنند!

 

اگر وجه تمایز غزل پیشرو، - نسبت به دیگر گونه های کلاسیک - تنها شکستن وزن و رها شدن از قید روایت و دوییت شعری باشد، که این شکست و شکستن ها... قبل از اکنون (یعنی در همان سبک و سیاق سنتی در صنعت لفظی و همچنین عدم توازن مصاریع و تکه گذاری ها در قالب مسمط) تجربه شده است.

حال این که ((نیما)) بعنوان بانی و بنیانگذار شعر نو، برای رسیدن به فضا و موقعیت و موسیقی دیگر (هارمونی)... این خطر را در روزهای آغازین شعر نو پذیرفت! و با ((افسانه)) (که یک متن بینابینی است.) نوعی وزن (وزن نیمایی) را بر اساس توازن موسیقایی و ساختار اندیشگی عصر خود، در تقابل با اوزان عروضی آنالیز و ثبت کرد. اگرچه سرپیچی و بی اعتنایی به وزن و قالب عروض در ترانه و تصانیف بصورت طبیعی تر - از آغاز - وجود داشت (و هنوز... بر این اصل استوار است). 

و ایضا؛ اگر صرف پله ای و پلکانی نویسی ملاک نگاه و نگرش شاعران معاصر به غزل باشد، با زیر هم نویسش دیوان غزلیات ((حافظ)) بنابر یکسری علایق و ذوق ورزی های مرحوم ((شاملو)) می شود گفت؛ این گرایش و در هم ریزی صورت آرمانی غزل قبلا اتفاق افتاده است، که شاعران و نویسندگان سنت گرا (در آن مقطع زمانی،) شدیدا به این امر اعتراض کرده و موضع گرفتند!

و جالب این که - حتا - در دست نوشته ها و مقالات و پاورقی ها کتاب و مجلات ادبی بطور تصادفی اتفاق افتاده که مصاریع و ابیات بصورت پلکانی در پی هم آمده اند. 

 

 

اما ظاهرا گریز و تخطی از وزن مکانیکی و قواعد عروض بایست منطقی هنجارمند و توجیه پذیر تر داشته باشد که شکست وزن و حذف قرینه ی خطی؛ یکی از آن ها است! نه این که با ذهنیت کلاسیک وزن شکسته شود، و فرم شعر... در خلاء زبان و زمان معلق و ناکارآمد بماند!   

 

 

اساسا با ذهنیت سنتی نمی شود در فضای مسلط روز کار موفق و پیشرویی انجام داد. علی الخصوص زمانی که بخواهیم مولفه ها و تئوری های مدرن را در قالب تعریف شده ای بیان نماییم! و یا حتا بخواهیم آن قالب تعریف شده را به انحای مختلف تحریک کنیم که از این طریق، تجربه ی یک فرم را در وضعیت جدید نشان بدهیم.

 

اما آیا این تغییر، و یا آنچه در این سطوح تردید آمیز ارائه شده (و یا می شود)، را می توانیم در فرایند پست مدرن قرار بدهیم؟ و بعنوان غزل پست مدرن خوانش کنیم؟ نیاز به مطالعه و تامل بیش تر است!

 

زیرا اغلب معنا و معنا اندیشی کاملا در متن حفظ و رعایت شده، و این جهان معنایی و یا زنجیره ی معنایی جدید است که باعث پراکندگی و تنیدگی شکل و روایت می گردد، که غزل بدلیل - تنگ شدن حوزه ی ترکیب - گرایش شدید به مفهوم و معنا دارد!

 

 

خب! تفاوت غزل پست مدرن با گذشته (غزل سنتی) در اخذ مفهوم و مضمون یابی، روایت پذیری، کارکردهای زبانی، عینیت گرایی و جزنگری... کاملا مشهود است. زیرا شاعران معاصر به نَحو بسیار مطلوبی از قطع ها، وصل ها، تعلیق و ابهام استفاده کرده اند، تا متناسب با زمان و ذائقه ی مخاطب (مخاطب عام) موقعیت نویی را در غزل نمایش بدهند!

 

تفاوت غزل پست مدرن با غزل فرم که (یک جریان ماقبلی بحساب می آید.) خصوصیات و تشابهات نزدیک و همسویی نسبت با یکدیگر دارند، این است که در غزل روایت ابتدا سعی در شکستن معنا و مناسبات درونی متن می شود، و سپس شکل... محور تناقضات است.

برای همین بیش تر با پرداخت معناهای متناقض مواجه ایم، و در غزل پست مدرن با انحطاط شکل.

 

تفاوت غزل پست مدرن با شعر سپید (نامتعارف) در فرم، زبان، بازی با مفهوم و روایت و شیوه ی روایی و فضای باز و آزاد  آن می باشد.

البته اگر جزء شویم تفاوت های عمیق تری وجود خواهد داشت. زیرا گسیختگی شعر سپید جزء ذاتی شکل شعر است، اما تمام گسستگی غزل بیرون از پیوستگی به انسجام و وحدت نمی رسد!

 

و این شامل تمام شعر سپید نمی شود که انگیزه ای برای سرکوب ضلع مخالف و خودنمایی یکعده شاعر نوپا و مبتدی گردد. زیرا بعضی از سپید سرایان تازه کار، اما پر مدعا که حتا در ابتدایی ترین صورت و وضعیت مانده اند، با ادعای واهی و فریبنده حرف های کُنده و بی ربطی تحویل می دهند که نمایش کوچکی از توهم و خیالات خام و نا سرانجام است. از اینرو، با شعرهای سطحی و کلیشه ای تبلیغات وسیع و دامنه داری در ردّ و مزمت تفکر اضلاع مخالف راه انداخته اند تا از این طریق - امکان نشستن روی صندلی جلویی را - در وضعیت بحران زده ی شعر امروز کسب نمایند!

 

 

با این توضیح که؛ ما وقتی برای اثبات خود (عرض کردم برای اثبات خود)، بطُرق مختلف نظام و یا سیستمی را نفی می کنیم. در واقع، و در وهله ی اول؛ خود را نفی کرده ایم، نه سیستم مورد انتقاد را! مگر این که ادله ی کافی برای رد یا اثبات در اختیار باشد.

 

بدیهی است غزل پست مدرن از تمام مولفه ها و تکنیک هایی که امروز در شعر سپید کارکرد دارد، بهره می گیرد تا در یک موقعیت پیشرو و متفاوط قرار بگیرد. وایضا؛ نقد و تاویل غزل امروز؛ مبتنی بر شناخت و آگاهی از نظرات نسبی نگر و ساختارشکنانه است تا (لااقل) حق مطلب ادا شود. اما انجام و اجرای آمیزه های روز در قاب غزل با منع و موانعی رو ب رو است که بعضا از سوی شاعران و منتقدین سوء تعبیرهایی را هم به همراه دارد!

معمولا اکثر شاعران غزلسرا... وقتی سراغ شعر سپید می روند، از این شکل ـ تنها ـ به نفع اندیشه و معنا استفاده می کنند! زیرا با ذهنیت سنتی سراغ فرم سپید می آیند (و در مقابل شاعران سپید گو)!!! که بنظر می رسد

در همان قالب های تخصصی، مدرن تر و پیشرو تر و موفق ترند. و اگر با نگاهی آشوبگرانه و تخریبی... به قصد ویرانگری و تخریب فرم / ساخت غزل و قالب های عروضی قیام کنند، شدت وابستگی به ذهنیت سنتی و تفکرات قالبی،

میزان رهایی را (در سطح باور پذیری) کاهش می دهد! و نمی گذارد ویرانی و نوسازگاری در متن (آن گونه که بایست،) اعمال شود! به همین دلیل، شکست وزن را مقدمه ی ورود به دنیای مخاطره آمیز شکل و شکل باوری می دانند!

 

زیرا امروزه با نفی و عدم تمرکز و پایان مرزبندی گونه های ادبی... به شناسه های ساختار گریز و شالوده شکن اندیشیده می شود!

ادامه دارد

 

 

 

پيام هاي ديگران ()

لینک

۱۳۸٧/۱۱/۱۱ - رجب بذرافشان - ساری

   این قاصدک از کجا به اینجا آمد   

  نگاهی به مجموعه رباعیات جلیل صفربیگی

 

قسمت اول

رباعی یک قالب کوتاه، اصیل و منعطف در شعر فارسی بحساب می آید که ایجاز و فشردگی در آن به مراتب بیش از دیگر گونه های سنتی رعایت و لحاظ شده است. در رباعی (با اندک تفاوت) وزن ثابت و معلوم، و بل که این اندیشه و نوع نگاه به جهان است که شالوده ی متن را می سازد. 

 

سیر تطور رباعی در سنت ادبی به گونه ای است که در مقاطعی دچار رکود و خاموشی، و در دوره ای دیگر متحول و کانون توجه بود. افت و خیزش رباعی در دوره و زمان های مختلف بازتاب دهنده ی مسیر پر فراز و نشیبی می باشد که این قالب کوتاه و موجز و خوش ساخت پشت سر گذاشته است. اگرچه رباعی همچون دوبیتی

 

در دوره ای جزء ترانه و ادبیات شفاهی بحساب می آمد، اما در سبک خراسانی با ((خیام)) بصورت یک قالب مستقل و انرژیک در آمد. و در مکتب عراقی رشد نسبی خود را با

سنایی و عطار و مولانا حفظ و تثبیت نمود. ولی شاعران سبک هندی تمایل چندانی به قالب رباعی نداشتند. 

 

 

و ایضا؛ رباعی تا مدت ها در حاشیه قرار داشت و بصورت پراکنده - در کنار دیگر قالب ها - مورد توجه و التفات بود. و هرازگاه صداهایی به گوش می رسید که چندان متغییر و تعیین کننده نبود.

 

اوائل انقلاب - خصوصا از دهه ی شصت به بعد - تعدادی از شاعران به قابلیت فرمی و محتوایی رباعی پی بردند، و در این قالب طبع آزمایی و آثار قابل ملاحظه ای ارائه دادند.

منتها اغلب مایه و مضمون رباعی آن دوره - برحسب ضرورت زمانی - رنگ حماسی و ایدئولوژیک و آرمان گرایانه داشت.

 

در گذشته تمایل و یا عدم تمایل به قالب رباعی به سبب تفکرات مکتبی و ویژگی های سبکی خاص و معین بود. اما امروزه؛ دلایل تحرک و ایستایی رباعی وجهی متفاوت بخود گرفته است.

 

احیا و تجدید حیات رباعی را باید ماحصل ضرورت های تاریخی - زمانی دانست که در نشریات و محیط رسانه ای و شعر کلاسیک شکاف و خلاء آن احساس می شد.

 

مولفان کتاب ((شعر امروز)) یکی از دلایل سکوت موقتی رباعی (66 - 65) را سوء استفاده و کپی برداری تعدادی از شاعران کم مایه و مقلد عنوان کردند که علاقه مندان می توانند به بخش توضیحی آن مراجعه کنند. (ساعد باقری/ محمد رضا محمدی نیکو، نشر الهدی، صص 222 الی 224، 1372) 

 

بطور تقریبی (زمان دقیق را بیاد ندارم!...) اما ظاهرا بین سال های 76 - 75 به یک باره بیانیه ی ((مرگ رباعی)) صادر و اعلام شد. با انتشار این خبر؛ دیگر کار در این قالب تقریبا به صفر رسیده بود، و می رفت که رباعی - بتدریج - از حافظه ی جریانی زمان پاک و محو گردد. اما شاعران کلاسیک (رباعی سرا) مقاومت جدی و دامنه داری با ایندست جنجال های تخریبی - تبلیغاتی آغاز کردند، و مانع از

محو تدریجی و زوال ناگهانی رباعی شده اند. بنحوی که امروزه، شاهد کارهای درخشان و ماندگاری در قالب رباعی هستیم که آثار و جنبه های اسنادی آن روایتگر فضایی مطلوب و مستقل و متفاوت نسبت به گذشته است.

 

از دور فقط غبار بر می خیزد

از سالن انتظار بر می خیزد

وقت حرکت شده، قطار آماده است

دود از سرِ روزگار بر می خیزد

(جلیل صفر بیگی، کم کم کلمه می شوم، ص 27 - 46)

 

نقد و تحلیل مشکلات و معضلات اجتماعی و بیان واقعیت های روز (که بعدا به آن خواهیم پرداخت.) بطور ناخودآگاه در شعر شاعران معاصر انعکاس و رواج یافت که در تحریر و تشریح ساختمان طبیعی شعر، اجزای اجتماعی در یک نظام زیباشناسانه ی جدید،

حتا در قالب های کوتاه (خصوصا رباعی) با نگاه انسانی، برش موضوعی، جزنگری، زبانی ساده و صمیمی در حال رشد و گسترش است.

 

بنظر می رسد انگیزه های بیرونی در این امر دخیل و شاخص نبوده تا ملاک و معیار سنجش مولفه های عصر مدرنیته باشد، بل که قبل از طرح و پیش کشیدن مولفه های نسبی نگر (به نوعی) در دوره های مختلف و شعر نو - در سطح وسیع - این اتفاق افتاده است.

 

 

البته از تاثیر آراء و آموزه های ((نیما)) بر فضای کلی شعر معاصر، و رسوبات آن بر شعر کلاسیک (و رباعی) نباید غافل ماند. پیش نهاد نیما به شعر، باعث تغییرات بنیادینی در نگاه و نگرش شاعران به شعر و واقعیت های روز گردید، که بازتاب آن را می توان در آثار ارائه شده مشاهده کرد. خود نیما تعبیر کنایی و طنرآلود زیبا و زیرکانه ای از تغییر وضعیت شعر فارسی دارد. 

 

از شعرم خلقی به هم انگیخته ام

خوب و بدشان به هم در آمیخته ام

خود گوشه گرفته ام تماشا را کاب

در خوابگه مورچگان ریخته ام

 

 

وزن و قالب رباعی؛

نزد شاعران کلاسیک ((وزن)) چندان مساله ی حاد و پیشگیرانه ای نیست که مانع از اجرای قدرت شاعرانگی گردد. اما بهرحال محدودیت و دشواری های خود را دارد، و عموما بصورت عامل بازدارنده عمل می کند. و ایضا؛ هر چند خط وزنی در محور عمودی امتداد داشته باشد،

به همان نسبت نیاز به انرژی بیش تر است. مثلا؛ انرژیی که شاعر در قالب های بلند از قبیل غزل، مثنوی، قصیده،... صرف می کند، بیش از مقدار نیرویی است که در چهار رکن تشکیل دهنده ی دوبیتی و رباعی مصرف می شود.

 

با این که در قالب های کوتاه، خصوصا در رباعی - از نظر وزنی - با آزادی عمل بیش تری مواجهیم، اما در عین حال - بدلیل عدم اجرای تمام داده ها و دریافت ها - یکسری کمبود و محدودیت ها وجود دارد که (تا حدودی) می شود با تکنیک و تمهیدات بیانی بر طرف نمود.

 

با اینهمه، وزن اصلی رباعی (که بروایتی این بحر را ایرانی ها وضع کرده اند.) نزد عروضیون در مجموع 12 گونه را شامل می شود که پیش ساخت (48 هجایی) این قالب رایج، مطبوع و پر کاربرد را تشکیل می دهد. معمول ترین و شایع ترین وزن رباعی لاحول ولا قوه الا بالله

(و نزد اهل فن؛ مستفعل فاعلات مستفعل فع) می باشد. البته در رابطه با وزن رباعی نظرات مختلف است. بعضی ها (با اندک اختلاف) وزن رباعی را 11 و 12 تا 24 نوع

(12 شجره اخرب، 12 شجره اخرم) از بحر هزج شمرده اند.

 

اختیار و آزادی عمل در رباعی یکی از دلایل فائق آمدن بر محدودیت و تنوع وزنی می باشد. زیرا شاعر آزاد است در هر یک از چهار مصراع، به تناوب از اوزان 12 یا 24 گانه استفاده نماید. برای نمونه؛

 

دارم همه جا دست به سر می گردم

مستفعل مستفعل مستفعل فع

هی می روم و دوباره بر می گردم

مستفعل فاعلات مستفعل فع

(همان ماخذ، ص 7 - 5)

 

توضیح 1 - با تمام آزادی عملی که در رباعی است، ولی تخریب وزن عیب شمرده می شود.

 

توضیح 2 - امروزه به هر شعری که دارای دو بیت باشد، بدون در نظر گرفتن وزن و موضوع آن رباعی - دوبیتی اتلاق می شود. 

 

توضیح 3 - رباعی یک قالب فشرده و کوتاه است، اما در همان برش ها و بریده های هستی یافته با موضوع و مضامین مختلف سازگار و همسویی دارد.

 

 

علاوه بر وزن که بخشی از موسیقی (و به تعبیری موسیقی بیرونی) شعر را تامین می کند، ((قالب)) هم از موارد قابل اعتنا در شعر کلاسیک بحساب می آید که دارای مقیاس و دامنه ای

محدود با موضوعات معین است. با این که اغلب شاعران از این فرضیه عبور کردند (و می کنند)، اما

علمای فن؛ قالب ها را بر اساس تناسب موضوعی

تقسیم و قائل به جایگاه و موقعیت اند. مثلا؛ درونمایه ی غزل غنایی و عرفانی است. و رباعی برای ثبت لحظه های زود گذر (باصطلاح شکار لحظه ها) است.

 

به این ترتیب، اندیشه در شعر کلاسیک معمولا قالبی و  پیشینه دارند. تمام عواطف و احساسات شاعران در گرو قالبی است که اجزای متشکله ی شعر را شامل می شود. و شاعر؛ ناگزیر از حفظ و رعایت برخی از مسائل وزنی و بحور است که قالب به او تحمیل می کند.

منتها این دیگر بستگی به هنر و خلاقیت های فردی دارد که چگونه، و با چه ابزارهایی... از قید و بندها بریده، اندیشه و جهان بینی اش را در متن لحاظ نماید. 

البته در شعر معاصر، دیگر مرزهای قطعی و یقینی پیشین در هم شکسته، و شاعران - به میزان قابل توجهی - از تفکرات قالبی فاصله گرفته اند. درست است که شعر امروز بی بهره از مسائل کلی و امور ذهنی و موضوعات عام نیست، اما در صدد عبور از مرزهای قطعی و لایتغییر ...

نگاهی عمیق و انسانی به پیرامون و مسائل روز دارد. و ایضا؛ رباعی امروز (همچون دیگر گونه های شعری) موضوع خود را... از دلِ اجتماع و در میان مردم کوچه و بازار جستجو و بیرون می کشد.

 

این توضیحات مقدمه ی ورود و بهانه ای برای گشایش کتاب ((کم کم کلمه می شوم، نشر برگ آذین، 1386، چاپ سوم)) جلیل صفربیگی بود، که در واقع متشکل از چند دفتر رباعی است.

و ظاهرا شاعر در تدارک چاپ چهارم این مجموعه می باشد.

 

 

 

 

ساخت محتوایی رباعی؛

در طول تاریخ ادبیات ساخت و شکل ظاهری رباعی هستیتی عام و عمومیت یافته ای داشت که کم تر کانون بحث و تعامل قرار می گرفت. زیرا جوهره ی ساختی - درونی رباعی بر محور تِم و درونمایه است، که شکل در نمایاندن آن دارای نقش و اهمیت می باشد.

 

امروزه، پیوند بافتاری ساخت رباعی از نظر اندیشگی توسع یافته که - ضمن حفظ و تعدیل نگاه غنایی و فلسفی - بیش تر به سمت اجتماع و روزمره گی چرخش کرده است.

این مساله در شعر امروز باعث جذب، ذخیره و انتقال اندیشه و موضوعات مختلف در لایه های اجتماعی گردید.

 

جریان رئال و واقع گرای شعر امروز بازتاب دهنده ی عواطف و احساسات شاعران جهت ثبت لحظه ها و بیان زمینه های فردی - انسانی است که موجب دگرگونی و تغییر در ساخت محتوای شعر گردید. کنش اجتماعی و نگاه واقع گرایی که جهان اندیشگی را تغییر داده، و به قالب های کلاسیک - از جمله رباعی - سرایت کرد.

 

مانند علف های لب مردابیم

خوابیم و همیشه تا کمر در آبیم

مرگ آمده است زندگی را بخورد

ما هم که همه کرمِ سرِ قلابیم

(همان ماخذ، ص 14 - 19)

 

رباعی و دیگر اشکال کلاسیک - حتا - از لحاظ لحن و نحو و ساختار زبانی تمایل شدید و بی وقفه ای به لحن و نُرم محاوره و زبان گفتار، و تلفیق و ترکیب آن با زبان معیار دارند.

 

این دور رسیده است تا آخر؟ نه!

یک راه فرار هست؟ نه! دیگر نه!

دنیا که همین قفل فروش پیر است

یک عالمه دستگیره دارد، در نه!

(همان ماخذ، ص 6 - 4)

 ایجاز و فشردگی از ویژگی هایی ((کم کم کلمه می شوم)) است که تشخص یافتگی عناصر و اشیا در یک فرایند عینی و جزنگر ... اندوه و شادمانی را - آن گونه که بایست -

بیان و عینیت می بخشد. اگرچه ((صفربیگی)) در برقراری ارتباط میان اشیا و اجزای شعرش - همزمان - از دو شیوه ی بیانی (ذهنی - عینی) سود می برد.

 

فضای سوررئال این رباعی بخصوص در سطر ((پروانه ای از روی لبانم پر زد)) یادآور برشی از مجموعه داستان ((ترس و لرز)) غلامحسین ساعدی می باشد. یعنی از نظر مفهومی می تواند حس همذات پنداری را در خواننده تقویت نماید، تا مکالمه ای بین دو متن بر قرار گردد.

 

وجه اجتماعی و نفوذ روزمره گی در رباعی (و باکل شعر معاصر) بازتاب دهنده ی یک دوره ی حساس و پر تنش است، که بر اساس ظرفیت و امکانات روز - لزوم - مکث و توقف روی آن، و تحلیل و دسته بندی شناسه های رباعی امروز ضروری بنظر می آید.

 

البته گرایش به اجتماع و تفکیک بحران های اجتماعی- تنها - اختصاص به این دوران ندارد، و در سنت ادبی دغدغه ی مردم و اجتماع - متناسب با زمان - کم و بیش وجود داشت، که

درونمایه و کیفیت محتوایی رباعی بعنوان یک عامل سبکی متمایز و طبقه بندی شده است.

 

علمای فن معمولا رباعی را از نظر سبکی؛ در دو شاخه ی عشق و عرفان - فلسفی (ابوسعید و خیام) تقسیم و قائل به زیر شاخه ها بودند (و هستند). با این تفاوت که ساخت محتوایی رباعی در گستره ی زمان - رفته رفته - متحول و تغییر وضعیت داده تا به شکل امروزی در آمد.

 

ضرورت گرایش به اجتماع (و یا بهتر است بگوییم؛ تمایل به خود، من شاعر...)، در شعر فارسی بندرت وجود داشت که اگر بخواهیم معدل بگیریم؛ با توجه به سمت گیری های ادبی، زمینه های محدود و قابل شمارشی را می توان در این دایره گرد آورد.

 

اگرچه شاعران در دوره های مختلف - از منظر من شاعر - نیم نگاهی هم به مردم و اجتماع داشته اند. با این تفاوت که معمولا کارکرد اجتماعی آن بیش تر جنبه ی آرمانی و سمبلیک را به ذهن متبادر می کند. برای نمونه؛ این رباعی ((مهستی گنجوی)) را ملاحظه کنید؛ 

 

ما را به دم پیر نگه نتوان داشت

در خانه دلگیر نگه نتوان داشت

آن را که سر زلف چو زنجیر بود

در خانه به زنجیر نگه نتوان داشت

جسارت و بی پروایی شاعر در نگاه چالشی به جبر و خود خواستگی های دوره ی فترت مردان (مرد سالاری - پدر سالاری) بیانگر عوارض اجتماعی ناشی از نزول شخصیت اجتماعی زن و واکنش نگاه و نگرش قومی - قبیله ای می باشد، که دامنه ی آن هنوز... گریبانگیر زنان - دختران این سرزمین است.

 

((صفربیگی)) برای افشای محرومیت و دور ماندن از اجتماع... نمود زن را در نبود و عدم حضور می بیند! که به قصد گشودن گره ها...

به جزیی ترین مسائل و حتا به حرفه و امور معیشتی علاقه نشان می دهد.

 

مانند همیشه دست و پایش گم شد

در هق هق زندگی صدایش گم شد

مرگ آمد و رفت در نخ زندگی اش

زن توی کلاف کاموایش گم شد  

(همان ماخذ، ص 5 - 2))

سرخوردگی و اسارات همیشگی زن در جامعه، که همان حکایت نامکرر رنج و تشویش و کنار آمدن با مشقات زندگی است! با این توضیح که؛ مصداق عینی و ما به ازای بیرونی این وضعیت در دنیای امروز محدود و بندرت اتفاق می افتد!

 

با اینحال ((صفربیگی)) وقتی از مادر بعنوان زن می گوید؛ تمام رنج و مظلومیت تاریخی زن در چهره ی مادر

نقش می بندد که با وجود ضفا و سادگی، ابعاد شخصیتی زن - مادر بیرون از دایره ی مسئولیت پذیری و عوارض و آسیب های اجتماعی نیست.

 

مادر که پر از صفای ایلاتی بود

با نور و نسیم و زندگی قاطی بود

با عشق تپید قلب پاکش یک عمر

با آنکه پر از سوزن خیاطی بود

(همان ماخذ، ص 37 - 66)) 

 

ملاحظه کنید؛ در اینجا شدت القایی معنا و بار عاطفی خیره کننده است. ضمن این که چهار مصراع این رباعی از نظر ساختی همچون چهار ستون مستحکم و قدرتمند به هم چسبیده اند،

و کل واحدی را تشکیل داده اند که امکان تفکیک و جدا کردن سطرها و اجزای جاری در متن (حتا) ناممکن است.

 

در رباعیاتی که برتری و جنسیت محوری شرط نیست، تقریبا وضع مشابه ای در حال رشد و تسری است که انتظار بهبود اوضاع اجتماعی و اصلاح ناهنجارها را به حداقل می رساند.

 

یک جای قرار هم ندارد چه کنم؟

نه! راه فرار هم ندارد چه کنم؟

پس من چمدان آرزوهایم را...؟

ایلام قطار هم ندارد چه کنم؟

(همان ماخذ، ص 17 - 26)

 

تجاهل العارف، بن بست اندیشه، بی قراری ها و دل نگرانی ها، حسرت لحظات بر باد رفته، بسته بندی آرزوها و تاسف خوردن به حال و روز شهری که راه آهن و قطار ندارد.

خب! وسایل نقلیه ی دیگر از قبیل اتوبوس چطور! ... 

 

این کار در پوشش طنز ملایم و گزنده ی ارائه شده که در عین ناگزیری راوی، حاوی اعتراض به روزمره گی و جریان زندگی است. در اینجا با توجه به سویه ی سوالی که باعث سرگردانی طرح پرسش شده، لذا ((قطار)) که از مظاهر دنیای مدرن است باقتضای قوافی در برابر ((فرار))، ((قرار))... و در امتداد یک ردیف طولانی ((هم ندارد چه کنم)) تامل برانگیز قرار دارد.

خب! این رباعی از آندسته رباعیاتی است که ظاهرا مصراع چهارم در اولویت زمانی آفریده شد.

 البته خلق موقعیت های زنده و امتداد تصویری در برخی از رباعیات که مضمون مشترک دارند موجب کشش و غنای لفظ و معنا شده است.

 

شاید دل اگر مقابلش سد می شد

در رفتن از این شهر مردد می شد

ریلی که قطار را از اینجا می برد

از داخل چشم های من رد شد

(همان ماخذ، ص 8 - 7)

 

امروزه، نسل جدیدی در ساخت محتوایی رباعی شروع به رشد و فعالیت نموده است که با سود جستن از ظرفیت و امکانات روز، آثار موثر و خلاقانه ای را در این قالب خلق و آفریده اند.

پتانسیل تازه و روزآمدی که با گسست از دایره ی موضوعی و تکثر بافت های اجتماعی در قالب رباعی، دیگر مبادله ی افکار و انتقال اندیشه - اختصاص- به واحدهای موضوعی محدود و تکراری و کلیشه گون ندارد.

 

 

 

 

 

 

جریان اقلیمی رباعی؛

رباعی بعنوان یک جریان ادبی روز، دوگانگی اندیشه و درونمایه ی خود را از مطلق انگاری و سیطره ی صورت و صورهای غنایی و فلسفی در آورده، و به یک جریان اقلیمی نو و امروزی متصل و گره زده است.

جریانی که در نمایاندن روحیات و خصوصیات عصر، مناسبات اجتماعی را منطبق با زمان طراحی و نمایش می دهد.

 

دریا که به موج های خود می نازد

در موج تن تو رنگ و رو می بازد

حالا بغلت کرده و با امواجش

دور کمر تو دست می اندازد

(همان ماخذ، ص 18 - 27)

 

در واقع، یک جریان اقلیمی مبتنی بر فردیت (فردگرایی) در رباعی امروز باز شده است، که نمودار آن در موازات اقلیم های پیشین (عشق، عرفان و فلسفه) جریان تازه و استقلال یافته ای را پی ریزی می کند. این اتفاق، در وضعیت امروز (اکنون) بازسازی و تجربه و گشوده می شود. بقول خیام؛ با من بزبان حال میگفت سبو...

 

خب! این به زبان حال گفتن و لحظه اندیشی که - در خیام - اساس لذت فلسفی و دم غنیمت شمردن را پی می ریزد. در رباعی امروز، ماحصل پیوند و همداستانی با مردم و اجتماع است

که به سبب انسان مداری و تجارب زیستی کشف و پدیدار می گردد.

 

این وجه را - حتا - در عاشقانه ها و جنبه های غنایی رباعی امروز می توان یافت، که برچسب و اتیک معاصر بودن بر پیشانی موضوع و مضامین آن... باعث تشخص و تفکیک با سابقه ی ذهنی شاعران است. 

 

امروز ببین عشق چه با ما کرده

زود آمده هر چه را بجا جا کرده

حالا که قرار است بعشقیم به هم

مرگ آمده کفش توی یک پا کرده

(همان ماخذ، ص 8 - 8) 

 

ملاحظه کنید؛ تفاوت میان رباعی امروز و گذشته (حتا) در جذب و نهادینه کردن عاشقانه ها، دلبستگی ها و دوجانبگی رابطه ی عاشق با هر فرضی (معشوق) مشهود و قابل تشخیص است.

البته این ذوق ورزی ها و اختلاف سلیقه ها ...

قابلیت تعمیم به واردات حسی و رمانتیک، و نمونه تفکراتی از این جنس وجود دارد.

 

عاشق نشدیم کار نیکی بکنیم

یا اینکه گناه شیک و پیکی بکنیم

عاشق شده ایم تا بدانند همه

ما هم بلدیم جیک جیکی بکنیم

(همان ماخذ، ص 18 - 28) 

 

خب! جنس شعر غنایی و عاشقانه ها در رباعی امروز تفاوت فاحشی با گذشته دارد که دیگر از حالت حسی و رمانتیک (و باصطلاح کلیشه ای و سانتی مانتال) خارج شده

و منطبق با وضعیت روز خوانش و قرائت می شود.

بی تردید، تاثیر و تغییر این روند در نگره های فلسفی روز و جهان متن نفوذ کرده و موجب خلق فضا و روابطی تازه و متفاوت شده است.   

 

بگذار تا مشکلات را درک کنی

تا لذت کیش و مات را درک کنی

زحمت بکش این پیاز را پوست بگیر

تا فلسفه حیات را درک کنی

((همان ماخذ، ص 10- 11))

 

صرفنظر از نگاه انتقادی و نحوه ی اندیشیدن به جهان و بهره گیری از ظرفیت زبان گفتار، این رباعی به نوعی رنگ اندیشه های خیامی را به ذهن متبادر می کند. و نتیجه این که؛ بدون رنج و لمس ناملایمات زندگی، فلسفه ی هستی قابل درک و دریافت نیست. لذا باید تلاش کرد. باید لذت شکست را چشید. باید برای متحول شدن عرق ریخت و عذاب کشید تا پی به اساس آفرینش برد. 

 

رباعیات ((صفربیگی)) را نمی توان تنها متعلق به حوزه ی فکری - فلسفی خیام و بابا افضل دانست، و بر اساس چند نمونه نسبت هایی همسو و متقارن را جدا

و دلیل آورد! و بل که خاص کردن اندیشه و تفکرات شاعر (هر شاعری)، در سویه ای واحد و مشخص موجب می شود که از جنبه های دیگر و همه جانبگی بنیان های شعر دور شویم!

 

اگرچه تردیدی در قاب بست فلسفی و فلسفیدن برخی از رباعیات وجود ندارد که استعلام نوعی تشکیک و جبرانگاری به شیوه ی خیامی است، اما صرفنظر از عاشقانه ها و وجوه اجتماعی؛ به همان نسبت نگاه اشراقی و نگرش وحدت وجودی را می توان ممیز و تفکیک کرد و مثال آورد.

 

امروز اگر به فردا نرسد می میرد

خوابی که به رویا نرسد می میرد

از شوق رسیدن است جاری شدنم

رودی که به دریا نرسد می میرد

(همان ماخذ، ص 35 - 61)

 

نگاه شهودی و عرفانی منشعب از فلسفه ی وجودی - همچون شناسه های دیگر - بخشی از ((کم کم کلمه می شوم)) را

تشکیل می دهد که اغلب بازتاب دهنده ی اندیشه ی وحدت وجودی و حرکت از جز به کل است.

 

امروز به فردا نرسد می میرد

خوابی که به رویا نرسد می میرد

از شوق رسیدن است جاری شدنم

رودی که به دریا نرسد می میرد

(همان ماخذ، ص 35 - 61)

 

البته حرکت از جز به کل در ((خیام)) بسیار وجود دارد که با عنایت به نظریه ی وحدت وجود ((ابن عربی)) و تقدم و تاخر زمانی آنها... در رباعیات خیام ارتقاء کیفی اجزا در یک فرایند کلی

بازتاب دهنده ی رویه ای فلسفی خاص ایشان است ((اجزای پیاله ای که در هم پیوست)). ولی تفکر وحدت وجودی و حرکت از جز به کل به شکل امروزین در کار ((صفربیگی)) با ارجاع به داده ها و یافته های روز، فاصله ی میان گذشته و حال را خط کشی کرده است. ((قطره)) و ((دریا)) در رباعی زیر؛

 

عشق آمده بود داشت رویا می کاشت

در باغچه ی هنوز، فردا می کاشت

آن قطره که از ابر به پایین افتاد

در باور رودخانه دریا می کاشت

(همان ماخذ، ص 26 - 44)

 

الحاق ((به)) به مفهوم در مصراع سوم به سبب پر کردن وزن است، نه تعمیم ردیف معنایی. امروزه دیگر محدودیت وزن عروضی در شعر کلاسیک یک امر قطعی و ثابت شده ای می باشد که

 

برای ابقای شعر در شکل آرمانی، شاعر ناگزیر از رعایت برخی از ناخواسته ها است! از اینرو، الحاق ((به)) شعر را از طبیعت زبان دور می کند، و علت وجودی آن تنها در تکمیل و همسانی وزن توجیه و تعریف می شود.

 

 

توضیح این که؛ حشو و زوائد (و کلا) هر گونه نقص و ایرادی (که بتوان جزء نقصان و عیوب کار دانست.) در ((کم کم کلمه می شوم)) بسیار محدود و اندک است.

 

همان گونه که اجتماعیات و عاشقانه ها در فرم امروزین ضرورت وجودی خود را انعکاس می دهند، رباعیات شهودی و عرفانی هم در فضایی مدرن و امروزی حضوری ملموس و دیگرگونه دارند. 

 

چندی است سرم لانه ی ققنوسان است

بالی بتکانم آسمان می سوزد

(همان ماخذ، ص 13 - 17)

 

خب! عمده تفاوت این مجموعه (و باکل رباعی امروز) ابقای موازی چند جریان اقلیمی در کنار هم است که بعنوان یک شاخصه و ویژگی، تناقضات و اشتراکات فرد و اجتماع را باقتضای حال -

بدون وابستگی به امر قطعی و مرامی - آسیب شناسی و تحلیل می کند. زیرا دوپارگی جهان رباعی که اجزای آن تعلق به مکاتب خاص و ویژه ای در سنت ادبی داشت،

در اینجا به سبک و شیوه ای مدرن و امروزی در حال دگردیسی و پوست انداختن است.

 

وجه سومی که بنظر نگارنده متمایز کننده ی رباعی امروز (خصوصا بعد از دهه ی 70 - 60) با تفکرات ریشه ای پیشین باید دانست، و در ((کم کم کلمه می شوم)) هم نمود و جلوه بسیار دارد، گرایش شدید و بی وقفه به ساختارهای اجتماعی و خصوصیات انسانی اشیا و طبیعت است.

 

تنهایی او چقدر بغرنج شده

هم صحبت اسفناج و اسفنج شده

در سینی او که ارزنی شادی نیست

یک دانه برنج کوهی از رنج شده

(همان ماخذ، ص 33 - 58) 

 

در واقع، ((صفربیگی)) آسیب هایی که جامعه را تهدید می کند را در یک پروسه ی ممتد و شطرنجی دقیق و موشکافانه ارزیابی و به خدمت می گیرد، که ضمن خلق اثر، نگاه تحلیلی و آسیب شناسانه به معضلات اجتماعی روز دارد.

 

به این ترتیب، تشخص اشیا، تنوع موضوعی، برش روایی، جزنگری، استفاده از زبان گفتار و محاوره با تکیه بر فردیت و اجتماعیت روش سبکی خاصی در رباعیات امروز پدید آورده، که

نشاندهنده ی تغییر نگاه و نگرش به ساحت فرم پذیر و تبدیل شونده ی لحظات ناب شاعرانه در کهنگی این قالب است؛ تا همچون گذشته - تنها - به جنبه های غنایی و فلسفی نظر نداشته باشد.

 

بر سفره گذاشت تکه های نان را

پر کرد از اندوه دلش لیوان را

سمفونی تلخ قاشق و چنگال است

انگار که مرگ می نوازد آن را

(همان ماخذ، ص 31 - 54)

 

تازگی و تنوع موضوع و مضامین در رباعی یک تفکر نو و امروزی است که حلقه ی ارتباطی جدیدی در قاب بست اندیشه ای مدرن و نامتعارف می باشد. جذب و ذخیره ی تجارب زیستی - فردی

یک جریان اقلیمی در شعر امروز می باشد که حد فاصل قطع و بریدگی تصورات و جهان بینی گذشته و اکنون است.

 

و ایضا؛ یک جریان اقلیمی مستقل و جداگانه ای را - به میزان نفوذ و القائات اندیشه ی دوران - در فرایند دوره ای رباعی امروز می توان یافت.

 

مِه پشت در است رود سرگردان است

بی چتر نرو خانه پر از باران است

از جانب من ببوس ماهی ها را

یادت نرود کلید در گلدان است

(همان ماخذ، ص 36 - 64)

 

((صفربیگی)) تجربیات اصیل و تحسین برانگیزی در قالب رباعی دارد که در نوع خود بی نظیر و مثال زدنی است. رباعیاتی که همچون تابلوی نقاشی - دقیقا - نمایشگر روحیات و دغدغه های مردم و اجتماع امروز در قاب بست لحظات شاعرانه می باشد.

 

در ((کم کم کلمه می شوم)) بریده و بخش هایی از زیست و زمان در متن حضور دارد، که بنظر می رسد رباعی امروز به یک جریان اقلیمی نو بنیادی متصل است.

 

ادامه دارد

 

 

 

با سلام به علت اشکال پیش آمده در بخش تایید نظرات وبلاگم نظرات مهم و بحثهای پیرامون این مقاله در زیر ارائه می گردد. از مابقی دوستان هم برای عدم نمایش کامنتهایشان پوزش می خواهم:

 کوروش همه خانی

به کلمه سوگند ،اگر فقط 4 نفر مثل خودت آقای بذرافشان در شعر امروز وجود داشت با این بهره ها ی شعری و نقد ها ی تا ویلی و تفسیری که از پردازش ها ی درون در متن قرار می گرفت ...شعر امروز ما آباد شده بود .بسیار موشکافانه و دقیق از تمام زوایای زبانی با شعر عزیز گرامی آقای صفربیگی برخورد کرده اید.به راستی حق داشته این شاعر گرامی که جایزه ی کتاب را توسط آن داوران گرامی دریافت کند و حقا که با این زبان و روشن کردن تمام نحله ها ی فکری درونی ایشان به یک بررسی دقیق و آگاهانه و ارزشمند به آن شعر ها پرداخت نموده اید .گاهی احساس می کردم که با یک ها یکو طرفم و گاهی با یک شعر آزاد و اینجا فرا روی بسیار زیبا از رباعی انجام شده و تنها منی که سالهاست از شعر ها ی کلاسیک دور بودم اولین جرقه ی آن را که چشم و دلم را باز کنم  به شعر ها ی غزل کلاسیک امروز خود شما بود ید و حالا رباعی صفر بیگی عزیز .از صمیم عشق و درون برایت درود ها ی گرم دارم و سلامتی جسم و روح که مرا و این نسل نو پا را بیاموزانید .دست مریزاد .با فروتنی

 

 مهدی آذری 

سلام آقای بذر افشان...
من مطالب وبلاگ شما رو قبلا هم خوندم هم در زمینه غزل معاصر و هم در زمینه های ادبی دیگر ..در کل مطالب این وبلاگ برای من بسیار مفید بوده و هست .... پست جالبی بود ..هرچند نیاز هست که دوباره بخوانم در خوانش اولیه نمی توان احاطه ی کافی بر متن داشت پس در فرصتی دوباره باز باید متن را بخوانم ...تلاش ما در راه ادبیات قابل تحسین است ...موفق و پایدار باشید
با احترام مهدی آذری

 

 سید مهدی موسوی

سلام
مثل همیشه استفاده کردم
حیف که در تهران سعادت نداشتیم در خدمت باشیم
راستی چند تا نکته:
اکنون هم در نامیدن رباعی و دوبیتی وزن را دخالت می دهند
و حتی آثار دو بیت را که در این اوزان نیستند
گاهی «دوبیت» و به پیشنهاد «شمیسا» قطعه می نامند
(ما مثلا در بوستان قطعه هایی داریم که مصرع اول مقفا بوده و در وزنی جز این دو وزن می باشد)
در مورد وزن رباعی هم
کلا یک وزن مستفعل مستفعل مستفعل فع است
که با زحافات گوناگون نظیر تسکین و قلب وزن های دیگر از دل آن بیرون می آیند
البته پاره ای اساتید این اختیار را قلب نمی دانند
اما با توجه به اینکه وزن اصلی رباعی را
اساتیدی نظیر خانلری و شمیسا
فع مفتعلن مفتعلن مفتعلن
می دانند
آن اختیار تبدیل مستفعل به فاعلات هم می تواند قلب باشد
شرمنده که در محضر شما پرگویی کردم...

  

 جلیل قیصری

سلام جناب بذر افشان ...

دوبیتی یا ترانه که بعد ها رباعی (عربی)نام گرفت شعر مخصوص ایرانیان است شمس قیس می گوید :در قدیم بر این وزن شعر تازی نگفته اند .برخی از محققین رباعی را به رودکی نسبت می دهند اما درست این است که وزن رباعی پیشتر به شکل ترانه یا دوبیتی نزد ایرانیان بوده است وزن این نوع شعر اعجاب انگیز است چرا که در قالب کوتاه بیشتر می شود مضامین شاد را جای داد ولی  وزن رباعی و دوبیتی شادی و اندوه هر دو را در خود جای می دهد به نظر می رسد وزن این نوع شعر با ناخود آگاه جمعی ما ایرانیان مرتبط است چرا که در زمزمه های غربت و در نهایت شادی و اندوه از این وزن و این نوع شعر بهره می بریم شمس قیس می گوید :بسا دختر که بر هوس ترانه در و دیوار خانه ی عصمت خود در هم شکست !به هر روی دست شما درد نکند که در این مور دنوشتید و از رباعیات زبیا و ماندنی آقای سفر بیگی حرف زدید و نمونه آوردید .  

 

 سید علی میر افضلی

سلام جناب بذر افشان
مطلب جاندار و آموزنده ای بود.
دست مریزاد.
تنها دو نکته به نظرم رسید:
اول. سنایی و عطار جزو شاعران سبک عراقی نیستند. سنایی همعصر خیام است و بیش از او در احیای رباعی نقش داشت (در قرن ششم البته. امروز وضعیت فرق میکند).
دوم. اتفاقاً شاعران سبک هندی تمایل زیادی به رباعی داشتند و بیشترین رباعیات زبان فارسی در همین دوران خلق شده است (از لحاظ کمّی میگویم):
تنها سحابی و بیدل تعداد رباعیاتشان با همه شاعران سبک عراقی برابری میکند (11 هزار رباعی). ما در این دوره حدود ده شاعر داریم که فقط رباعی میگفتند.
..
باز هم ممنونم از نگاه دقیقتان به رباعیات جلیل. منتظر دنباله مطلب هستم.

 

آقای میر افضلی عزیز سلام
با تشکر از حضور گرم. دو نکته ایراد فرمودید که با احترام چند سطر برای یاد آوری خودم عرض می کنم.
1- سنایی و عطار هم جزو شاعران سبک عراقی اند. اصلا خود سنایی پایه گذار مکتب عراقی است. اما شهرت سنایی و عطار بواسطه ی رباعیات شان نیست. زیرا بطور اخص و تنها به رباعی نپرداخته اند. لذا دو جریان فکری در مکتب رباعی وجود داشت که به خیام و ابوسعید منتصب است. با توجه به این که رباعیات امروز هنوز متاثر از نگاه جبر اندیشانه ی خیام می باشد.
2- در مورد سوال دوم، شما از نظر کمی می گوید، اما کیفیت رباعی از مکتب وقوع تا سبک هندی را در نظر بگیرید، و بعد از آن... زیرا این رباعیات فاقد ظرافت و ویژگی سبک هندی اند که در بخش جداگانه ای (تصویر و معنا - بیت آخر) در حد بضاعت اختصاص نگرش شاعران سبک هندی به رباعی دارد. و همانطور که می دانید سبک هندی را به فرد و غزل می شناسند.
باز هم ممنونم از حضور جنابعالی.

 

 مهرداد فلاح

به! به!
مطلب جامع و مانعی ست رفیق دستت درست!
خیلی دقیق و فنی نوشته ای و شعر های مورد بحث هم به واقع بحث برانگیز است .
حیف که جلیل و جلیل ها هنوز درگیر دنیای فرسوده ی غزل و رباعی اند!
..
..
..
دیوار که بخندد در باز می شود!

 

   سید علی میرافضلی

سلام جناب بذرافشان
ممنون از اینکه به بحث مطرح شده عنایت داشتید. اگرچه انتظار داشتم نوشته خود را در بخش نظرات وبلاگتان رویت کنم.
1) مطالعات مربوط به شناخت سبکهای ادبی در زبان فارسی آن قدر گسترده نیست که بتوان حد و مرز سبکها را بطور دقیق معین کرد. اما آن قدر هست که سنایی را جزو شاعران سبک عراقی ندانیم. سبک عراقی به نظر اغلب محققان بعد از حمله مغول (حدود یک قرن بعد از سنایی) رواج و گستردگی یافت. اگرچه مولفه های آن در شعر شاعران قبل از این نیز گاه گداری دیده می شود. اما اگر به تعریف دکتر شفیعی کدکنی اتکا کنیم، پیدا شدن چند مولفه به معنی تغییر سبک یا ایجاد سبک جدید نیست و بسامد آن مهم است. ضمن آنکه رباعیات سنایی و عطار نقش مهمی در تغییر حرکت رباعی داشته اند و کسی که مطالعات عمیق در سیر تاریخی رباعی داشته باشد، با این نکته همداستان خواهد بود.
2) در مورد رباعیات سبک هندی نیز نظرم همان است که گفتم و اینکه گفته اید: شاعران سبک هندی تمایل چندانی به قالب رباعی نداشتند/ سخن صحیحی نیست. و در اینجا بحث کیفی مطرح نبود.
..
امیدوارم این یادداشت به سرنوشت یادداشت قبلی دچار نشود.
باز هم از شما ممنونم.

 

آقای میر افضلی عزیز سلام
ممنونم از لطف شما که با دقت و جدیت بحث را دنبال می کنید. نگران نباشید نظر شما محفوظ است و با بر طرف شدن مشکل نمایش داده خواهد شد.

 1- بالاخره تحولات روحی سنایی باعث شده که شعر از دربار بریده و به اجتماع آنروز (مردم و خانقاه) نفوذ و رواج پیدا کند. و بعد عطار و مولانا... البته با فاصله زمانی. (گنج سخن ص 311  دکتر صفا در خصوص سنایی و شرح احوالاتش اشاراتی دارد.) وجه تمایز سنایی با شاعران سبک خراسانی در عدم تمایل به جریان مسلط آنروز است که از نیمه دوم قرن پنجم آغاز و منجر به تغییر فضای شعر می گردد

حال این که بنا به گفته دکتر کدکنی پس از سبک عراقی افرادی همچون قطران تبریزی به خراسانی شعر می گفتند. و همانطور که خودتان هم اشاره کردید بدلیل گستردگی سبک های ادبی نمی توان مرز و حدود را مشخص کرد.
2- در مورد سبک هندی همانطور که قبلا اشاره شد ارجاع می دهم به ادامه مطلب (تصویر و معنا - بیت آخر) و خوشحال می شوم پس از خواندن آن بخش اعلام نظر کنید. زیرا بدلیل ساخت ویژه رباعی در رباعیات آندوره خصوصیات و ویژگی های سبک هندی کم تر بچشم می آید.
با تشکر مجدد از جنابعالی
یا علی

 

 محسن حیدریان فرد

سلام آقای  رجب پور .
رباعی و دیگر قالبها تمامی در فضا و شرایط اجتماعی ف سیاسی و حتی اقتصادی دورانهای مختلف اوج یا فرود داشته و تمامی این مسائل فرهنگ اجتماعی دوران ها را تعریف میکند . حال اوج رباعی در دوره خیام و بیانیه مرگ رباعی در سال 75 یا 76  هر کدام نشان از نیاز طبیعی و اجتماعی دورانها و شرایط اجتماعی که بر آمده از خواستهای اجتماعی و روحی مردم زمان دارد , است . حال باید گفت درست است که جلیل صفر بیگی از مردان نیک روزگار است و دست توانمندی در رباعی امروز دارد اما آیا رباعی جلیل نمونه کاملی از رباعی امروز بر طبق خواست و نیاز روحی و روانی اجتماع هست . هر چند نباید فراموش کرد دوره ای که در آن به سر می بریم زمان آزمون و خطای اندیشه هاست و جلیل صفر بیگی به عنون اندیشه و خواستی مستقل حرکتهای مثبتی را در رباعی پیش آورده اند اما شخصا معتقدم بی توجهی به حرکتهای جوان و بی اسم و رسم و نشانه گزاری جلیل صفر بیگی با رباعی امروز و ... نه تنها به پیشرفت رباعی کمک نخواهد کرد بلکه سکوتی سهمگین را به همراه خواهد داشت .
نقد زیبایی بود .

  

آقای محسن حیدریان فرد عزیز سلام
قبل از هر چیز دوست عزیز، من رجب بذرافشان هستم نه رجب پور.
با اینحال ممنونم که سر زدی و بی ریا و خالصانه اعلام نظر کردی. اما ایکاش شفاف تر و با ذکر نام دوستان جوان رباعی سرا و حتا نام و آدرس و آثار قلمی از آن ها یادداشت می گذاشتید. ضمن این که موفق به باز کردن صفحه ی شما هم نشدم که ناگزیر...
دوست عزیز، در جای جای این مقاله به ((جریان رباعی امروز)) اشاره شده و از کسی (شخصی) بعنوان مرجع و آغاز کننده نامی بمیان نیامده است که احیانا بی توجهی به توانایی دیگران و دوستان شما شده باشد. زیرا بنظرم رباعی امروز همچون غزل از دهه ی 60 به بعد است که حرکت رو به جلو داشته و از خیل رباعی سرایان جوان امروز، جلیل صفربیگی هم یکی از آن هاست که در ادامه به این مساله اشارتی شده است.  
اما خب من در رابطه با رباعیات صفربیگی (که کتابش بدستم رسیده)، نوشتم. و حتما سیر رباعی امروز اختصاصا با یک دو نفر تمام نمی شود، بل که در یک بستر طبیعی روند تکاملی و رو به رشد خود را طی می کند.

البته با نکته آخر نظرتان که رباعی صفربیگی ((نه تنها به پیشرفت رباعی کمک نخواهد کرد بلکه سکوتی سهمگین را به همراه خواهد داشت.)) موافق نیستم. چون که کلی و ذهنی است و بدون ادله ایراد شده است. مگر این که جز شویم و دلیل یا دلایل مستدل بیاوریم.
و ایضا؛ در همین رابطه به عرض برسانم که رباعیات صفربیگی  ظرفیت نقد پذیری بسیار بالایی دارد که اگر فرصت داشتم شاید این مقاله از سی و چند صفحه هم تجاوز می کرد. و من تنها به بخش ها و بریده هایی پرداختم که در بضاعتم بود. با اینهمه، دیگرانی هم هستند که رباعی می گویند و بسیار هم پیشرو هستند که نوشتن در رابطه با کار صفربیگی دلیل بر نبود و عدم وجود آن ها نیست.
نکته آخر این که مطمئن باشید برای من شخص ملاک نیست بل که اثر افراد از هر طیف و قبیله ای که باشند اهمیت دارد، و بس.  
با ارزوی توفیق برای شما...
یا علی

 

 

 

 

 

پيام هاي ديگران ()

لینک

۱۳۸٧/٩/۱۱ - رجب بذرافشان - ساری

   برساخت انگاری های غزل پست مدرن   

غزل در فرایند تحرک و تجربه

قسمت ششم

جمع بست تجربیات نو و متنوع در گستره ی غزل امروز محدود به متن، و توقف در بستر اندیشه ای واحد نیست، بل که هر کس به میزان ذوق و توانایی خود در گسترش و باز آفرینی لحظات شاعرانه سهیم است. اما برخلاف دوران کلاسیک، امروزه؛ بدلیل توسّع دانش بشری، پیشرفت تکنولوژی، نفوذ فن آوری و ... فرم های پیش نهادی دارای زمان ظهور و ثغوری معین و محدود اند!

تجربه ی گرایشات فردی - گروهی در چند دهه ی اخیر، بازتاب دهنده ی فلسفه ی ناپایدار و کم دوام سبک ها، فرم ها، جریانات و شیوه های اجرایی اندیشه و تفکرات پیشرو و متمایز در دوره و زمانی محدود و پایان یافته است. و ایضا؛ ایستایی و موقعیت پذیری شاعران هم - حالا اگر تابع یک حرکت لاک پشتی باشیم - معمولا محدود به چند سال و دهه و دوره ای مشخص در بستر شعر می باشد.

فراروی از سطح معیارها و مرزهای تثبیت شده ی پیشین در دوران جدید همچون واقعیت قطعی و انکار ناپذیر، نوآوری و خلاقیت های شاعرانه را در نقطه ای معین قطع، متمرکز و ساکن نگر داشته است. اگرچه ادبیات و مقوله های فکری - فرهنگی (همسو با سرعت تغییرات) همچون دیگر علوم و فن آوری روز، مدام در حال تغییر و دگردیسی باشد، اما امکان زوال و خوانده نشدن دوره ای آثار محتمل است. و تنها اثرات و ویژگی های یک دوره، در دوره ی بعد ... بدون جاذبه و انگیزه ای قطعی و ماندگاری بازتاب خواهد داشت!

از اینرو، تصوّر مرز و محدوده ای ثابت و لایتغیر برای شعر و ادبیات - تقریبا - دشوار و حتا ناممکن بنظر می آید. و غزل، که به نسبت از امکانات و ظرفیت محدودتری برخوردار است. 

البته هر شاعری که غزل را (عملا) تجربه کرده باشد (و یا هر شاعر کلاسیک)، بی تردید می داند که دامنه ی مصاریع غزل و شعر کلاسیک نسبت به طول آن محدود و بسته است. و این دامنه ی مصاریع و طول ابیات را قواعد تعیین وزن و کمیت هجاها تعیین می کند که همچون کلام، بعنوان ماده ی خام و ابزار اولیه در اختیار شاعر قرار می گیرد. این که ((نیما)) محدودیت و دشواری های عروض را به چالش کشید، و معتقد به هارمونی؛ و یا نوعی وزن در شعر بود ریشه در اندیشه ای مدرن و امروزی دارد.

تفکرات پیشرو و اثرگذاری که می تواند همچون منبع الهام بخشی تلقی گردد تا (لااقل) قادر به درک تفاوت های بنیادین زمان باشیم. یکی از دلایل ایراد وزن و قواعد عروض همین است که در آن دوره (و حتا بعدها و بعدترها ...)، شاعران و متتقدان وزن و عروض با ارجاع دادن به محدودیت و تنگناهای شعر کلاسیک اظهار می کردند؛ ((اینجا ... احساس شاعر تمام نشد، اما وزن تمام شده است!)) و یا برعکس ... احساس شاعر آنقدر کشش ندارد، ولی مجبور است بر اساس قواعد تعیین وزن در عروض، وزن را پر کند! و یا به تعبیر مرحوم ((توللی)) مصاریع برای پر شدن وزن پوشال گذاری می شوند!

البته این مسائل، همه مرتبط با همان دامنه و طول مصاریع و ابیات غزل (کمیت هجاها) است که مانع اصلی، و عامل بازدارنده ی نوآوری و خلاقیت های شاعرانه می شود.

ظاهرا دیگر تاریخ مصرف این گونه مباحث (بدلیل عدم جذابیت و غیر ضروری بودن وزن مکانیکی و بی توجهی به بازتاب بیرونی آن نزد شاعران غزلسرا ...) در ارتباط با غزل و اشکال کلاسیک گذشته، و مباحث تازه و بنیادین دیگری جایگزین آن شده است که در موازات ایده ها و مولفه های روز تاویل و قرائت می شود. اگرچه بنظر می رسد غزل معاصر از کاربست اندیشه و عواطف دوران در قالب های قطعی و حتمیت یافته عبور کرده است، و یا اندیشه ی عبور از وزن و مقوله ای به نام قواعد عروض را در سر می پروراند.

در دوران آغازین شعر نو؛ نزد نیما و پیروانش وزن بدلیل وجه مکانیکی و بیرونی، از اعتبار نسبی برخوردار بود. مرور و همخوانی اندیشه های آن دورانی ... ما را به این نتیجه می رساند که دیگر نبایست به احترام وزن از جا برخاست، و دست به سینه ... در برابر عروض ایستاد که باصطلاح وفاداری خود را به عروض و پندارهای تاریخی اثبات نماییم؟!

تشخیص درست و اندیشمندانه ی ((نیما)) از برساخت های دوران مدرن که باعث حرکت و انقلابی در شعر و کشف فرم ها و تجربیات جدید گردید، تغییر زیباشناسی بنیان های فکری - فلسفی را در پی داشت. و بتدریج، بن مایه ی اندیشه و ایده های نیمایی به غزل و فضای کلاسیک کشیده شد، و (به تبع آن) تغییر و تحولات بنیادینی در نگاه و نگرش شاعران کلاسیک بوجود آورد که سبب تجربه و یافته های جدید در عرصه ی غزل گردید، تا دیگر؛ اصل و جوهره ی شعر را بیرون از صورت و صورهای مکانیکی شعر جستجو نمایند.

در غزل معاصر، ظاهرا تئوری بازی با وزن (به مفهوم کلاسیک)، دیگر جای خود را به تجربیات نو و بازی با شکل و فرم داده است. اگرچه امروزه، تنها شاعران سنتی وفادار به عروض معتقد به سازند آن دورانی (البته با شکل و شمایل نو و تلطیف شده) ... در این راستا حرکت می کنند. و حتا بعضی از غزل های نو که ظاهری مدرن، اما خصوصیات معنایی و خطی دارند را می توان در این پروسه قرار داد.

این مسائل موجبات دوگانگی (ثنوییت) پاره های روایی، و نگاه اندوآلیستی را در غزل تقویت و شدت می بخشد که دوست بسیار شاعرم ((جلیل قیصری)) در یادداشت بخش اول مقاله (شنبه، 3 آذر 1386) به آن اشاره دارد؛

((پیدایش غزل مربوط به دورانی است که یک دستگاه یا دایره ی بسته ی

فکری و هستی شناشی معیار بود. و هدف شاعران و ادیبان بیشتر توجیه یک تفکر دو آلیستی بود که یک طرف آن آسمان بود و جانب دگر زمین و یا پادشاه و ارباب و رعیت ... به قول رشید الدین فضل اله: سنگ و کلوخ را قیمت بودی و رعیت را نه. و حتی نویسندگان قابوس نامه و سیاست نامه و ... کارشان توجیه این دستگاه فکری بود - البته حافظ و چند تای دیگر استثنا هستند - اما عصر حاضر، عصر رابطه فرد با فرد و هم اجتماع است. من فکر می کنم حد و مرز را نیما در یکی از بند های افسانه مشخص کرده است: حافظا این چه کید و دروغی است / کز زبان می و جام و ساقی است / نالی ار تا ابد باورم نیست / که بر آن عشق بازی که باقی است / من بر آن عاشقم که رونده است. که شعر ایران را به شعر پیش از نیما و پس از نیما تقسیم می کند. چون با همین بند پنج مصرعی آن دستگاه بسته و ساکن را به سخره می گیرد.))

خب! احتمالا علت سرپیچی و خودسری های غزل پیشرو تا حدودی مرتفع کردن همین محدودیت ها و ناخوانی ها است که واقعا مانع شکل پذیری تمامی یافت ها و داشت های شاعرانه در قاب غزل می شود. حالا با عبور از وزن و سرپیچی از قالب های سنتی تا چه اندازه از محدودیت و ناخوانی های غزل کاسته خواهد شد، بایست به متن مراجعه کرد!

ولی در پرانتز همینقدر بگویم که؛ نمی شود به وزن فکر نکرد و غزل گفت!!! ...

در امتداد پرداختن به غزل در وضعیت متفاوط و تولید گونه های نامحدود و حتا سلیقه ای - فانتزی که در برخی از آن ها نمی توان قائل به فرم و موقعیت مشخص و متغیر شد، لازم است نگاه تمثیلی به گذشته داشت و وجوه انطباق تجربیات پیشین را در آثار روز جستجو نمود.

با توجه به این که خروج و بازگشت به وزن در شعر و ادبیات سنتی بندرت و بسیار محدود اتفاق افتاده است، و اساسا شاعران سنت گرا تمایل، و یا نگاهی جدی و پرسشگری به تغییر در شکل غزل (و یا شعر کلاسیک)، نداشتند. با اینحال زمانی که این وجه در شعر سنتی نقش می بست، نزد عروضیون و شاعران سنت گرا؛ هرگز موقعیت ثابت و ویژه ای را کسب نکرده است! اگرچه شاعران سنت گرا - بعضی اوقات - به فراخور حال، شکاف و زخم های سطحی و قابل ملاحظه ای بر بدنه ی عروض وارد کرده اند! اما همچنان وفادار و متعقد به موسیقی شگفت و حیرت انگیز وزن و افاعیل بحور عروضی بوده اند!

در دوران نزدیک به ما، شعر ((بت پرست)) پرویز ناتل خانلری یک نمونه از این نوع گریز و سرپیچی از وزن را نشان می دهد (توضیح این که؛ دلیل و مقصود شاعر از این گونه سرودن در پانوشت توضیح داده شده است.) دکتر خانلری در این کار، بدون این که از وزن عروض عدول کند، طول مصراع ها را با ذوق و سلیقه ی خود گزینش و چیده است! و ظاهرا زمان سرایش این شعر نامتساوی الاضلاع ... - حتا - پیش از تجربه ی غزل شکل گرا می باشد. یعنی قبل از دهه ی 70 ... زمانی که مبحثی تحت عنوان ((غزل روایت)) و یا ((غزل پست مدرن)) و تغییرات شکلی در گستره ی غزل معاصر گشوده نشده بود! (17)

نغمه ی چنگم درین بزم ار نیامد دلپذیر

ای امید جان، ببخشای، این گنه بر من نگیر

می زدم انگشت چون بر تار چنگ

نغمه ها می ریخت نغز و رنگ رنگ

باد می ماند از ره و می داشت گوش

سرو افسون کرده بر جا، مه خموش

آسمان در وجد می شد خاک هم

مهوشان گنبد افلاک هم

گفتم از این نغمه کز آن طاق عالم پر صداست

آفرین خواندم بتی را کارزوی جان ماست

برده بود از ره مرا دیو غرور

پای کوبان آمدم از راه دور

و اینک اینجا پیش تو شرمنده ام

وه چه بی آزرم و سرکش بنده ام

نغمه ها در هر نگاهت خفته است

جان من از این نگاه آشفته است

چیست در بزم تو سازم؟ بانگ ناسازی و بس

مایه  دردسری، بیهوده آوازی و بس

شوق دیدار توام در ره کشید

ذره را خورشید و در خرگه کشید

لرزد از شوقت دل سر مست من

زان نباشد گرم و چابک دست من

وای من، کان آرزو بر باد شد

منکر تو، دشمن من، شاد شد

شرمم آید گر بر آید بر زبانت نام من

وای بر این دشمن کام بد فرجام من

می شدم در راه

دل ز شوقت مست

پایم از جا شد

چنگ من بشکست

چون بیازیدم

سویش اینجا دست

از رگ هر تار

ناله ای بر جست

ناله ای جان سوز جای نغمه های دلپذیر

ای امید جان، ببخشای، این گنه بر من نگیر

ابیات اتصالی این شعر- ترانه (غزل - ترانه / مثنوی - ترانه) در بحر ((رمل مثمن سالم)) قرار دارد که در مصراع های منقطع و بریده از آن به بحر ((رمل مسدس محذوف یا مقصور)) تغییر پیدا می کند! و این تغییرات در ادامه - حتا - به اجزای کوچک تر (افاعیل + فع) تقسیم می شوند.

ولی هماهنگی و ناهمسانی مصراع ها و ابیات تا انتهای شعر دارای وزن و موسیقی است.

البته ما تنها با آوردن نمونه و شاهد مثالی اکتفا کرده، و هرگز قصد اثبات و یا تخطئه ی هیچ فرض و فرضیه ای (در گستره ی غزل)، خصوصا غزل پیشرو را در سر نداریم (و بل که بر این باوریم که ایستایی شعر، به منزله ی مرگ شاعر است). وگرنه همه می دانند؛ اساسا شخصی همچون ((پرویز ناتل خانلری)) با ایندست گریزها و شکست و بستش وزن و زحافی و بحور اقناع نمی شد، تا فرم / ساخت غزل را هدف قرار داده باشد! اگرچه این نوع نگرش به شکل در قالب غزل - بعدها - مورد استقبال شاعران کلاسیک قرار گرفت، اما دستگاه ی فکری و نحوه ی برخورد غزل پست مدرن با شکل کاملا متفاوت است.

غزل زیر گریز و تخطی از وزن را با آوردن مصراع های کوتاه و طولانی نشان می دهد که باصطلاح - نگاه دوره ی آغازین شعر نو - بایست منتظر ماند تا غلیان احساسات در شاعر تمام شود. البته این هم نوعی سرپیچی از وزن عروض است (اگرچه بی بهره از وزن عروض و وزن نیمایی، و یا تلفیقی از آن ها نیست). شاعر با احتیاط (نرم و آهسته) برای جدا شدن از قید و بندهای وزن و قالب فضاسازی می کند (یعنی تا جایی که قصه و روایت اجازه می دهد فضاسازی می کند)، تا خواننده با روایتی کامل و یکدست روبرو شود.

مانند لاشخور شده کم کم (به جای قو)

روح زنی که توی خیابان، کنار جو -

در ((مردها)) که مثل لجن عاشق ((زن)) اند

لولیده و به عمق لجن رفته تا گلو

یک شب، شبیه آینه ای پر ترک شد و

از لای درز آینه خود را کشاند تو

از چشم های متهم خود، سوال کرد:

یک مرد (مرد واقعا عاشق) کجاست؟ کو؟

هر کس رسیده گفته به او: عاشق تو ام

قلبم بهشت عشق تو است ای فرشته خو!

من؟! شاهزاده ای که تو را دوست دارد و

عمری برای یافتنت کرده جستجو؟

پس تا تو هم پرنسس رویای من شوی

با من بیا به قصر بلورین رو به رو

زن هم که گول خورده و با مرد رفته و

بعد از یکی دو روز شنیده: ((برو، نگو ما عاشق همیم،

                                                          و حتی نپرس که

پاکی، غرور، عشق، جوانی و آرزوهایم چه می شود،

                                                         همه اش مشکل تو است

اصلا برو بمیر و بخز در میان گوری که خودت به دست خودت کنده ای،

                                                                                    ولی

باران شروع می شود از این به بعد و او ...

آن قدر اشک ریخته که ذره ذره ی

روحش که لاشخور شده بود و

دو چشم و موهایش شبیه بچگی اش می شود که بود

معصوم و دوست داشتنی، ناز و خنده رو

احساس می کند که دو تا بال دارد و

از لای درز آینه ای پر ترک به سوی آسمان پریده و

از آن به بعد هم، عکسی درون آینه مانده ست (شکل قو).

                ((این سنگ قبر کادوی روز تولدت، ص 36 الی 38))

اساسا ((مهدی زارعی)) با زبانی ساده و جزنگر روایت را به سرانجام می رساند. در شعر زارعی از پیچش های زبانی و پیچیدگی های معنایی و لایه لایه شدن روایت ... کم تر می توان یافت. انگار شاعر در لحظه لحظه ی عمل داستانی و وقوع حادثه حاضر و ناظر است، و دقت وافر دارد که گوشه ای (بر حسب اتفاق) از قلم نیفتد! و همچنین این دقت و ظرافت در حفظ داشت و ایجاد وزن کاملا مشهود است.

از یک سو، این هنر شاعر است که بسیار طبیعی جریان روایی داستان را در عین جزنگری، با زبانی ساده و روان در فضایی تنگ و بسته پیش می برد، و گاهی هم نسبت به کوتاه آمدن وزن و قالب به فراخور متن واکنش نشان می دهد. و از سویی دیگر، خطر سقوط و در غلتیدن به مرز نثر ... و خروج از روال طبیعی شعر.

((محمد علی بهمنی)) تحت تاثیر ((وزن نیمایی)) چند غزل در همین سبک و سیاق دارد که از به هم ریزش مصاریع و ابیات شکل گرفته است. توضیحات و پانوشت شاعر بیانگر تعمد و آگاهی می باشد که (با عنایت به وزن نیمایی) به نیّت دست یافتن به تجربه ای جدید در این مسیر قدم گذاشته است.

با این توضیح که؛ ((محمد علی بهمنی)) شاعری بزرگ و صاحب سبک در گستره ی غزل معاصر می باشد.

تکیه بر جنگل پشت سر

روبروی دریا هستم

آن چنان که نمی دانم

در کجای دنیا هستم

**

حال دریا آرام و آبی ست

حال جنگل سبز سبزست

من که رنگم را باران شسته است

در چه حالی آیا هستم؟

فوج مرغان را می بینم   موج ماهی ها را نیز

حیف! انسانم و می دانم

تا همیشه   تنها هستم

وقت دل کندن از دیروز است    یا که پیوستن با امروز

من ولی در کار جان شستن

از غبار فردا هستم

صفحه ای ماسه بر می دارم

با مداد انگشتانم

می نویسم:

من  آن  دستی که

ر...فت از دست شما هستم

**

مرغ و ماهی با هم می خندند

من به چشمانم می گویم:

زندگی را می بینی

بگذار

این چنین باشم  تا  هستم

(گاهی دلم برای خودم تنگ می شود، نشر دارینوش، ص 54 الی 56، 1380، چاپ سوم)

نمونه ی ایندست تجربیات و تصرفات در وزن نیمایی، شاید به اندازه ی تعداد شاعران غزلسرا در یک دوره ی ادبی وجود داشته باشد، و هدف شاعر؛ از فراروی ... - به یک معنا - به قصد شکستن و عبور از مرزهای آهنین عروض استوار است.

زیرا ایندست تجربیات بازتاب دهنده ی موقعیتی می باشد که شاعران غزلسرا در دوران متمادی؛ خصوصا در غزل معاصر، به قصد تجربه گری و کشف فرم های نو و متفاوت سمت هایی بیرون از وزن و قواعد قالبی عروض را هدف قرار داده اند که نتیجه ی فرابینی ها ... غزل در وضعیت امروز است که مشاهده می کنیم؛

مثل صدایی که بلندت کرده از خواب ِ…

∏

یک شاخه گل در شیشه ی خالی نوشابه

یک عکس از ده سالگی ِ بچّه موشی که↓

دارم پنیر دزدی ام را زیر تاریکِ ↓

یخچال خاموش تو… قایم کرد جیغش را!

جا کرد لای دست هایی سرد جیغش را

که در تشنّج های این تب عاشقم باشی

اصلا فقط یک روز و یک شب عاشقم باشی!

دزدیدمت از خواب و بیداری دخترها

و زندگی کردم کنار خاطراتت با…

و زندگی که احتمال بی تو مردن بود

مثل کبودی های روی گردنت ‌« من » بود

این آدم بی کلّه که از ماه افتاده ↓

با کفش های خنده دارش راه افتاده ↓

در قصّه های مرده ی جنّ و پری هایم

زل می زند به گریه ی نا مادری هایم

زیر پتوی خیس و سنگینی که بیدارم!

احمق ! نمی خواهی بفهمی دوستت دارم؟!

آتش می اندازی به رؤیا های آدم که

یک روز از من می روی، خـُب به جهنّم که ↓

افتادم از چشم خدایت به زمین/ لرزه!

از خواب های مرد من گمشو زن هرزه!!

این عشق دارد ذرّه ذرّه ذرّه جانم را...

این عشق دارد خرده های استخوانم را ...

بس کن!

برای گفتن این حرف ها دیرم!

بس کن عزیزم! دارم از سردرد می میرم

از بیت چندم در بیاور زیرپوشت را

بیرون کن از کابوس امشب بچّه موشت را

این شعر را راحت بکن از حرف سختی که…

[ دارد می افتد آخرین برگ درختی که… ]

∏

و عشق… که معتادِ هرشب قرص خوردن بود

و زندگی… که سنگ قبر ِ کوچک من بود

و هی صدایی که بلندت کرده از …

- خوبی؟!

هذیان غمگینی که به چی مشت می کوبی؟؟؟

جیغ زنی که سعی / کرده انتخابش را

مثل سؤالی که نمی خواهد جوابش را

جیغ زنی که هر شب از خواب تو پا می شد

به زندگی ِ من گره می زد طنابش را

جیغ زنی که مثل یک کابوس تکراری…

و بچّه ای که خیس کرده رختخوابش را …

((مونا زنده دل))

این غزل (در بحر رجز مثمن محذوف) از مکانیزم مناسبی برخوردار است و در اینجا می تواند شاهد مثالی خوبی باشد. بنظر می رسد گاه شاعر، در مصراع هایی نظیر؛ ((آتش می اندازی به رؤیا های آدم که))، ((دارد می افتد آخرین برگ درختی که)) ...

و صرفنظر از تک مضراب هایی که در ساخت مصاریع از بدنه ی کار قابل برداشت است، با گریز و سرپیچی از بحور عروضی و شکست وزن، قید محدودیت وزن و قالب را تقریبا برداشته، و یا نادیده گرفته است. البته منطق روایی اثر، این امکان را برای شاعر فراهم می آورد تا با بهره گیری از شگردهای زبانی و کارکردهای ساختی، جریان غزل در فضایی نو و متفاوط قرار بگیرد. 

غزل پست مدرن (بطور نسبی) به رویای چند دهه ی اخیر غزل واقعیت بخشیده است، و جادوی وزن را تقریبا در هم شکسته (و یا قصد کرده، و یا قصد دارد که چنین کند)! و سمت هایی بیرون از معادلات عروضی را بر گزیده است که بازتاب دهنده ی نوعی واکنش به وزن و رسوب نوخواستگی ها در قاب غزل می باشد.

به بیان دیگر، غزل پست مدرن تمام نیروی خود را بکار گرفته است تا با شکستن و بر هم ریزش فرم آرمانی غزل، نوعی وزن را جایگزین و به غزل معاصر پیش نهاد بدهد که متناسب با ظرفیت زمان باشد، که لازم است بدون حب و بغض (و تنگ نظری های رایج و جانبدارانه)، بصورت جدی و کارشناسانه این رفتار با شکل را (در غزل) مورد کنگاش و مطالعه قرار داد. با اینحال غزل معاصر هنوز موفق نشده که روی تقدس ((قافیه)) خط بکشد! البته معدود حرکت هایی صورت گرفته است، ولی هنوز بنظر می رسد که قید قافیه در غزل الزامی می باشد!

آیا الزام قافیه در غزل و اشکال کلاسیک یک ضرورت است؟

برداشت های آخر این فیلم لعنتی

مردی کنار پنجره، اعصاب خط خطی

((امین مرتضوی))

قافیه بدلیل تداعی ها و بازگشت های ارجاعی (و یا بقول شاملو حالت رفرنس)، در غزل و اشکال کلاسیک هنوز ... در نقش کلیدی خود ظاهر می شود. اگرچه کاربرد قافیه در غزل معاصر به میزان قابل توجهی از گذشته فاصله گرفته است، ولی هنوز طنین و تداعیِ پایانی اش بعنوان یک ویژگی ممتاز در غزل و اشکال کلاسیک پا بر جاست. در واقع، در غزل شکل گرا با توجه به مهار و کنترل وزن، دیگر این قافیه است که شالوده و استخوان بندی غزل را انسجام می بخشد.

به گفته ی نیما؛ ((شعر بی وزن، مثل آدم بی استخوان است.)) - البته به سبک و سیاق وزن نیمایی ... که در این حالت از قافیه بعنوان ((زنگ مطلب)) یاد می کند. اما در غزل؛ گاه گداری بر حسب نیاز ((ردیف)) هم به قافیه و استحکام بخشی متن کمک می رساند (و یا بقولی بجای قافیه می نشیند). (18)

همانطور که در ارتباط با وزن عروض از سوی شاعران کلاسیک گریز و حساسیت های مقطعی وجود داشت، در رابطه با قافیه هم این امر صادق است. مثلا؛ ((میرزاده عشقی)) بدلیل محدودیت و تنگنای قافیه معتقد بود؛ ((با قافیه کردن (گنه) و (قدح) اشکالی در قوافی بوجود نمی آید. بنظر او توازن قوافی بر عهده ی گوش است)) (نقل به مضمون)

گذشت آنکه که میگفتند: می خوردن گنه دارد

بزن جامی بجام من چه خوش ضوئی قدح دارد

البته در غزل معاصر این تفکر و این گونه نگریستن به قافیه که اساس آن را صوت و گوشنوازی تشکیل می دهد، حتا - در سنتی ترین شکل - کاربرد ندارد (و یا کم تر اتفاق افتاده است)، و ظاهرا تنها خود ((میرزاده عشقی)) از ایندست قوافی در شعر استفاده کرده است. و تنها معدود افراد در غزل نو، آن هم در شعر اوایل انقلاب نمونه هایی از قافیه ی محذوف (و یا قافیه جایگزین)، در یک بیت از کل غزل (خصوصا در مصراع پایانی) سراغ داریم که تا همین اواخر به انحای مختلف مورد توجه شاعران کلاسیک بود.

احتمالا این هم یک راهکار و روش اصلاحی در گزینش قافیه است که تا حدودی می تواند آرایش موسیقایی اثر را تامین نماید.

آنسوی خطی که مرا, یکباره اتفاق
آری منم, الو؟ همان یک مرده توی باغ
یک قطره از ((سه قطره خون)) گرم سرخ خیس
من روز مرگیم فقط... اینجا تو را سراغ
می گیرم از بوی غلیظ این حوالی و
می میرم اینجا بیخودی کنج همین اتاق الخ ...
((سیمین شریفی))

و یا ... نمونه ای از قافیه ی محذوف یا جایگزین (قافیه کردن واژه ی فرض با درز) در رباعی زیر؛

لطفن دو سه سطر زندگی قرض بگیر

لای کلمات مرده را درز بگیر

نگذار به مردن دلم بو ببرند

این شاعر مرده را خودت فرض بگیر

(جلیل صفربیگی، انجیل بروایت جلیل، ناشر مولف، ص 22، 1384)

بنظرم با توجه به طنین و تداعی قافیه در حوزه ی شعر، خصوصا در غزل (که تک ضربه های انتهایی قوافی بطور مشخص احساس و شنیده می شود.) کمرنگ کردن و نادیده گرفتن نقش قافیه و قوافی از مواردی است که به روزآمدی و کیفیت شعر کلاسیک کمک خواهد کرد!

خب! لابد تمهیدات دیگری را هم می توان جایگزین قافیه (و یا بقول نیما؛ زنگ مطلب) نمود که همچون یک عامل بیرونی چسبیده به بدنه ی غزل نباشد!

البته در چند غزل از مجموعه ((آبی ستاره بود)) - که به تعبیر شاعر چند غزل

در این مجموعه سپید نشسته اند. - (واقعا هم این چند کار سپید می زند.) حرکت و تمهیدی برای کنترل وزن و مهار قافیه، به قصد تحریر وزن و قافیه گزینی صورت پذیرفته که در نوع خود جالب توجه است.

برای نمونه، ((شعر آنروز عصر ...)) را ملاحظه کنید؛

1

آنروز عصر ... لحظه ی دیدارت آنجا چقدر منتظرم بودی

لبخند از لبان تو پر می زد چشمت چقدر چشم مرا خندید

پیروز و شادکام و لبالب گل، در راه خانه مردِ شلنگ انداز

آماده می شدم که به لبخندت پاسخ دهم ... دوباره دلم لرزید

2

آنروز عصر ... منتظرت بودم در یک کروشه واژه ی [زندانی]

در ایستگاه هیچ کس اما تو آنجا نبودی و نرسیدی هیچ

خودکار و شعر و دسته گلی زیبا در ایستگاه متروی شب جا ماند

آنجا درخت کاج فلزی هم این اتفاق غم زده را فهمید

3

آنروز عصر ... بیشتر از هر آن من عاشق همیشه ی او بودم

که در تمام آن همه ساعت هم، از هر دقیقه هیچ نفهمیدم

بعد از همینکه منتظرش ماندم یک پستچی ((همیشه)) ی من را خواند

- ((شاعر ببخش ...!

از غم احساست

آنروز عصر ... مرد را دزدید.))

(علیرضا عاشوری، نشر تمدن نوین، صص 47 و 48، 1381)

جریان اپیزودیک شعر در 3 پلان موازی و تکرار شونده متن را (بیرون از عرف سنتی) در موقعیت نو و متنوعی قرار می دهد. وزن شعر از فرم کلاسیک خارج شده و به وزن نیمایی (و تقریبا سپید) نظر دارد. و زوایه ی دید، تحت تاثیر نگاه شاملویی از مواد و مصالح عروض سود می برد.

به بیان دیگر، این شعر یک کار کلاسیک است که بنظر می رسد از نظر قالبی ورودیه (مصراع اول و دوم) شعر را به سمت قطعه هدایت خواهد کرد. ولی این حس در اپیزود دوم منتفی، و جهت تازه ای بروی فرم کار گشوده می شود. با اینهمه، از منظر ساختی شعر با جذب جنبه هایی از نگره های روز در ابهام شکلی ادامه و پایان می گیرد.

اما رفتار شاعر با قافیه به گونه ای است که بنظر می رسد - در اینجا -  تا حدودی صورت بندی آیین و آداب قافیه بر طرف شده است. دیگر آن ارجاعات و تداعی های مکرر و مطنطن قوافی در پایان مصراع و ابیات شنیده و تحریر نمی شود. کمرنگ و مات شدن جاذبه ی شنیداری و اشتراک لفظی یکی از امتیازات این متن است که به تصاویر و عناصر دیگر امکان خودنمایی و حیات می دهد.

با این توضیح که؛ این چند کار ((علیرضا عاشوری)) که به تعبیری سپید می زند را می توان در ردیف فرایند تجربه و تحرک غزل معاصر دسته بندی کرد، و قائل به جایگاه و نقش متفاوت آن بود.

و یا ... در رباعی زیر نقش قافیه کمرنگ و حتا نادیده گرفته شده است. بنحوی که احساس می شود قافیه در شعر، دیگر بر محور انگیزه های سنتی حرکت و خودنمایی نمی کند.

با دیدن تو دست و دلم می لرزد

زیبایی تو چقدر وحشتناک است

انگار که چاره ای ندارم دیگر

دختر! پدر تو بود چوپان می خواست؟

(جلیل صفربیگی، کم کم کلمه می شوم، نشر برگ آذین، ص 54، 1386، چاپ سوم)

قافیه بندی، و یا خط الرسم قوافی این رباعی بیرون از عرف عروض و مبانی قافیه قرار دارد. در اینجا، بدلیل قاعده گریزی دیگر از تکرار و تداعی های معمول و مشخص در پایان بندی مصراع ها (3 مصراع مقفا) خبری نیست! تا اضلاع بریده ی اثر، بواسطه ی یک عامل بیرونی وحدت و انسجام میان مصراع ها را بر قرار و ایجاد نمایند. به همین دلیل است که دیگر آن موسیقی مکرر و گوشنواز - حتا - از فواصل صوتی و آوایی ((است)) و ((خواست)) را نمی توان تجربه کرد، و به ذهن سپرد.  

خب! شعر امروز؛ بدلیل گرایش و بهره گیری از ظرفیت زبان روزمره، به سمت لحن و طبیعت کلام چرخش کرده است. از اینرو، صرف موسیقایی و وجه آهنگین اثر (به تنهایی) نمی تواند اساس و دلیل بر شعریت شعر باشد! و حتا پرهیز و دوری از این نوع اندیشیدن و نامگذاری ها، خود نشاندهنده ی میزان آگاهی و تسلط و شناخت شاعران از مولفه ها و جریانات روز است.

با اینهمه، الزام قافیه در غزل زمانی موثر خواهد بود که گزینش و چینش قافیه ها پیروی از قاعده ی مشخص و از پیش فراهم آمده ای نکنند. بنحوی که خواننده بتواند تفاوت و تمایز آن را با معیار و قواعد سنتی در اثر مشاهده نماید! و یا بقول ((اصغر معصومی)) بعضی اوقات پیش می آید که شاعر خودش را قافیه ی شعرش کند؛

وقتی فشار ماشه جهان را چکاند و رفت

هنگام جنگ ، قاعده ها فرق می کند