روش و متدلوژی روایت و روایتگری   

 

ابهام در فرا اکنون اندیشی دهه ی 80 (نسل ششم)

قسمت دوم

3- دسته سوم، در فضای مجازی تعریف می شوند. متن ها از نظر نوشتار (غیر نوشتار) اغلب وابسته به کشش و جاذبه ی فضای مجازی و اینترنت است. بنحوی که شدت وابستگی به مشخصه های متمایز کننده (فن آوری و گرافیگ) همواره قابلیت هایی را از ظرفیت نامحدودشان می کاهد.

 

 

صرفنظر از آسیب های احتمالی، گروه سوم ((فضای مجازی)) را محیط امن و با ثبات و تعیین کننده برای انعکاس و انتشار آثار و تفکرات خود می دانند. خب! بهره مندی از مکان - محیط رسانه ای پیشرفته خود نوعی تغییر در شعر هشتاد به حساب می آید که در خلق آثار؛ حداقل انگیزه و شور و هیجانات متفاوت نسبت به گذشته ایجاد کرده است (و می کند).

 

 

این دیدگاه مثبت است که تغییرات را در جابجایی و مکان یابی آرا و عقاید و ثبت آثار و دست نوشته ها جستجو و قائل به تفاوت با تجربه ی پیشاهشتادی بود. زیرا با تغییر محیط - خود به خود- یکسری چیزها تغییر و جایگزین گذشته خواهد شد. (حتا در کتابت و سطر نویسی.) البته عکس آن هم صادق است. یعنی یکسری چیزها (که در گذشته کارکرد داشت.) تحت تاثیر محیط، حذف و نادیده گرفته می شود.

 

 

اگرچه این گروه تنها به تغییر مکانی اکتفا نکرده، و از سطح نوشتار فراتر (با تمام تفاوت هایی که می توان قائل شد)، به قصد سود جستن از فن آوری و امکانات دنیای مجازی به شعر دیجیتال و کانکریت (بصری) متمایل شده اند. بل که ظاهرا اعتقاد و تمایلی به نوشتار خطی و سطر نویسی به روش معمول ندارند. بنابراین تحت تاثیر کالیگرام ها (آپولینر)، آناگرام ها (مالارمه...)، رویکرد فرامتنی (hypertext) و همچنین نظریات پیشرو و بنیادی فلاسفه ی پسامدرن دلیل یا دلایل مخالفت با نوشتار خطی و کتاب نوشت را به واسطه ی ظرفیت و امکانات مجازی و اینترنت انتشار و نمایش می دهند.

 

 تفاوت نگرش در شیوه ی تعریف دادن و عملکرد این طیف فکری به شعر - به انحای مختلف- وجود دارد. اثر یا بازیافته ها به گونه های مختلف طراحی و نمایش داده می شود. بنظر می رسد به دلیل گرایش شدید و بی وقفه

به فن آوری و گرافیگ، این نوع امکان غیر قراردادی که احساسات شاعرانه در آن کم تر یافت می شود را می توان شعر دو زمانه و خودانگیز و ابزارمند خواند. اما بر اساس مولفه ها و نظریات روز مرکز زدایی و عدم قطعیت و شالوده شکنی در این وضعیت، کاملا رعایت و لحاظ شده است.

 

 

شکل پیشرو و مولفه مداری که - در پیوند با تئوری های روز- مسیر تازه و متفاوتی نسبت به صورت و صورهای مثالی گذشته بر گزیده است. اگرچه متن های شبیه سازی شده نسبت های یکسانی با یکدیگر نداشته باشند. 

 

 

نکته ی حائز اهمیت که در اینجا بد نیست به آن اشاره کنم این که، در دهه ی هشتاد فضای مجازی و اینترنت بعنوان یک رسانه ی فراگیر، عملا" عهده دار انتشار و اطلاع رسانی آثار و دست نوشته ها است، و بسیار وسیع و فعال و گسترده تر- از ساختار چاپ و کتاب و عملیات نشر عمل می کند، اما محدودیت و کم گفت هایی در همین محیط مشاهده می شود که

بنظر می رسد شعر هشتادی در موقعیت جدی و حرفه ای قرار نگرفته است! ـ تحلیل های سطحی و غیر کارشناسانه، و حتا حاشیه ای و جانبدارانه در فضای مجازی و وب سایت ها که نشاندهنده ی شتاب زدگی و عدم تمرکز و دقت و تعمق بر زوایای مختلف متن می باشد باعث سطحی نگری، و گاه انحراف از مسیر و کانال های اصلی شعر این دهه شده است!

 

شاید تاکید فرمالیست های روس مبنی بر ((دقت در متن)) را دریدا با بیان ((تاکید در دقت)) ساده تر و کامل کرده باشد. (البته من تاکید در دقت دریدا را همیشه ((دقت در دقت)) تعبیر و معنا کرده ام.) خب! شعر هشتاد - بیش از هر زمان دیگر- نیازمند دقت و خوانده شدن است.

 

در حالی که ملاحظات و مقتضیات بیرون شعری راه خوانش و جهت های اصلاحی را به روی شعر امروز بسته اند! و ظاهرا ذهنیت شاعر امروز، هنوز از آرمان و ایده آل های انحصاری و محدود کننده عبور نکرده است تا در این دهه حاضر باشد! از اینرو، بعضی ها تمام شاعرانگی خود را در چهره ی خسته و مستاصل شاعران پیشاهشتادی جستجو و نمایش می دهند!

 

با اینحال تغییر محیط و نوع نوشتار خود به منزله ی تغییر در وضعیت شعر امروز است. حتا اگر با سطرنویسی و نوشتار خطی وضعیت متغییر شعر ((نسل ششم)) در فضای مجازی نمایش داده شود. که اغلب متن های هشتادی خصوصیاتی اینچنین دارند.

 

- دسته چهارم، اما در این وضعیت شعر از نظر نوشتاری به 2 شیوه انجام می پذیرد. نقطه ی اشتراک آن ها با اعتقاد به تجربه ی زبانی شعر در سطر نویسی است، ولی در تعیین روش و نوع نوشتار متفاوت اند. با این حال تجربه ی تغییر یافتگی را در زیست - محیط شاعران ارزیابی و معرفی کرده، و قائل به تغییر و تحول در سطوح مختلف اند. تفاوت دیدگاه این دسته را می توان به دو بخش/ گروه مجزا تفکیک و تقسیم کرد که از عادی ترین تا افراطی ترین واکنش به شعر را شامل می شود.

 

الف- روش خطی (ایستگاهی) که بر توالی زمان و رابطه ی علت و معلولی استوار است. این گروه بر روابط منطقی میان معنا و روایت تاکید دارد. و معمولا دال و مدلول ها مبنایی سوسوری (کلمه - مفهوم/ نشانه - مصداق) را در متن پی می ریزد که از روایت های خطی پیروی می کند. تعادل روایی و خطوط اتصالی روایت در چینش منظم واژگان و سطربندی ها، یکی از مشخصه های این نگرش به شعر است که حتا در وجه تعلیقی متن، از فرم روایی و تکنیک های خطی سود می برند.

 

 

با توجه به این که انرژی فرمیک و منش خطی این نگرش از جریان شعر معاصر (و دهه های پیشین) برداشته شده است، و اغلب متن را همچون گذشته به فرم و آداب ساختی منطق پذیر و روایت تک ساحتی نزدیک و گره می زند.

اما اندیشه و زبان آن شباهتی به گذشته ندارد. این تفاوت حاصل هم ارزی و در عین حال عدم توازن با ساز و کاری است که در مسیر متن نهفته و آشکار می گردد.

 

دقیق تر این که دیگر نگاه و نگرش شاعران به شعر و واقعیت های روز تغییر کرده است. در شعر هشتاد دیگر شباهت ساختاری- متنی با گذشته کم تر (و بندرت) یافت می شود. دیگر شاعران سمت و سویی بیرون از منش استحاله ای و اولویت بندی نهادهای متمرکز و متداول را ترسیم و احساس می کنند.

 

زیرا دیگر روش و ساخت ویژه ای دارای تشخص و حتمیت نیست! و نگاه نسل اندیشانه و جریان سازی از اعتبار و موقعیت نسبی برخوردار است! امروزه، هر فرد (طیف فکری) از دریچه ی نگاه خود... جهان را تحلیل می کند! و زمانی آشنازدایی و کنش تغییر، موثر و قابل تعمیم به کل نظام شعری است که متن ها تغییر وضعیت بدهند، و در یک نظام پیش نهادی تلطیف و گسترش بیابند. 

 

به این ترتیب، تنوع و تازگی شعر هشتاد از جمله مواردی است که با ارجاع به آن می توان میزان تغییر و تفاوت با گذشته را تعریف و طبقه بندی کرد. زیرا تنوع و تازگی متصل به اکنون است که رویه ای پیشرو و نامتعارف را تعریف و توجیه پذیر می کند. بل که اکنون و تقویم لحظات ما حول محور تنوع و تازگی است که به معنا می نشیند.

 

وگرنه عمیق شدن در مفهوم و معنای یکه ـ تنها ـ به استخراج و اخذ مفهوم و معنا کمک خواهد کرد، که لازم است القائات شکلی را در متن جریانی منطقی تجربه و نمایش داد.

 

با اینهمه، متن های تولیدی این گروه اغلب متعرض و پرسش گر است. اما به دلیل انسجام روایی و ساحت یگانه پیوسته و دنباله دار می باشد، و در مقابل متن های گسسته و نامتمرکز قرار دارد.

  

 

ب- روش غیر خطی (غیر ایستگاهی) که با عدم توالی زمان، بُعد تازه و متفاوتی در سیالیت متن جریان دارد. این متون بنیانی گسیخته و شناور را نشانه گرفته اند، و خلاء ناشی از جریان متنی را با موضوعات متعدد و پاره روایت ها (و همچنین با تمهیدات و شگردهای زبانی) پر می کنند. از اینرو، تمایل به سبک و سیاق خاص، اما لایه مند و غیر قراردادی دارند،

و هر گونه تماس شکلی با گذشته را نفی می کنند. زیرا بنیانی بازی گون و نفی کننده را بر محور واقعیت های جاری اجرا، و به نمایش می گذارند.

 

پراکندگی و عدم تمرکز از تمهیدات و شگردهای شعر واقع گرای دهه ی هشتاد می باشد که به میزان قابل ملاحظه ای گسست و عدم انسجام روایی را در پیوند روایت و ذهنیت - و به تبع آن- متنیت اثر جای داده است. اما سوء رفتار ذهن غیر خلاق در فرایند خوانش ناشی از عدم مشروعیت بخشی جنبه های مختلف متن است که

خلاقیت و نوآوری را در برجستگی و قله ها جستجو می کند. و رفتار نو و خلاقانه را از فرد و بافتار اجتماع جدا می داند که... که ما پس از تاویل و تعامل در بخش های متعدد لازم است (همچون گذشته) کلی منسجم و ساختمند فرا رو داشته باشیم، نه پراکنده و دیگرگونه.

 

اساسا متن هشتادی به قصد مرعوب کردن تولید نمی شود که در بازنمایشش تنها عادت و ذهنیت خواننده را بر هم بریزد! شاید اعتقاد به شگفت زدگی شعر هشتاد (نسل ششم) کمی دور از واقعیت باشد.

زیرا اعجاب و شگفتی وجهی سنتی و پیشامدرنی را به ذهن متبادر می کند، که حتا مفهوم نامنتظرگی سوررئالیسیم ها را هم منعکس نخواهد کرد. و ایضا؛ اتلاق شگفت زدگی عینِ نادیده گرفتن کارکردهای امروزین شعر ((نسل ششم)) است.

البته در وضعیت بحران زده ی شعر امروز می توان بخش های عجیب و شگفت انگیزی را ممیز و تفکیک کرد، و قائل به خاستگاهی حیرت آور بود. اما تعلق خاطر به اعجاب و تعجب انگیزی در فرایند دهه ای، دیگر قابلیت اجرایی خود را از دست داده است.

 

به گفته ی تی. اس. الیوت؛ ((شاعر راستین در پی نوآوری به خاطر نوآوری و متعجب کردن خلق نیست، بلکه به دنبال صورتی راستین است تا احساسات خود را در آن به بهترین شکلی نشان دهد.))

 

حالا بعضی ها متن های پریشان و آشفته را بعنوان یک تجربه ی نو و پیشرو تبلیغ و بازتاب می دهند، واقعا باعث تاسف و تعجب است! ولی متون ساختار گریز... بی توجه به جذب، ذخیره و تحلیل داده ها و بازنموده ها در یک کلیت واحد نیستند. وگرنه متن، متن نخواهد بود.

 

هر متنی بر اساس بازنمایی کدها و نشانه ها و روابط اشیا و پدیده ها است که رمزگشایی و قابلیت تاویل می یابد. و بل که مکاشفه در جهان متن، کشف ژرف ساخت ها و لایه های زیرین، تنیدگی و در هم شدگی عناصر، مبنا و شالوده ی شعر هشتاد را تشکیل می دهد که در یک زمینه ی تعاملی بسط و گسترش مناسبات درون متنی، موجب آفریده شدن جهموری های متکثر معنایی و کنش های ارادی و غیر ارادی زبان است.

خب! در این پروسه ما با متن های زبان مدار، ساختار شکن (ضد ساختار)، چند وجهی و حتا ضد شعر مواجه ایم. متن های که ظرفیت و امکانات متعدد و بیشماری را وارد بازی می کنند (و به بازی می گیرند)! به این معنی که، شعر یک بازی است.

 

 

به این ترتیب، شعر هشتاد که زمینه ی ظهور و موجودیت خود را به واسطه ی پیشرفت فن آوری در دنیای صنعتی و فن محور امروز کسب کرده، و در جهت های دیگر گونه ای انتشار و پیش نهاد می دهد را می توان در 2 فرایند کلی قرار داد، و برای هر یک قائل به نقش و موقعیت بود.

 

 

1- وضعیت عمومی، که همه را شامل می شود. متن های آغازین شعر نو تا امروز... از احساسات غلیظ گرفته تا نمادها و ایماژها و استعاره ها و کلان روایت... آمیخته ای از شکل های دوره ای که به دلیل نگاه محافظه کارانه و احتیاط آمیز... بعضا؛ از گذشته تغذیه می کنند.

 

 

2 - وضعیت خاص، که در این وضعیت میزان تفاوت با گذشته و گرایشات و داده ها و یافته های نو را می توان مبنا و شاخصه ی تغییر و تحول دانست، و در ارتباط با فرایند کلی و انگاره ها و سمت های زیباشناسانه ی هر طیف فکری (نوشتار / غیر نوشتار) متمرکز و گفتگو کرد.

 

 

برخی از سنجه ها و مشخصه های شعر هشتاد که تا حدودی از ابهامات و عدم توفیق این نسل (نسل ششم) می کاهد. فهرست وار عبارتند از؛

 

 

1- واقع گرایی، تحریر روزمره گی و تحلیل امور واقعی

2- نگاه و نگرش منطقی و آگاهانه

3- نفی سلطه گری و مطلق اندیشی

4- ترکیب متن تئوریک و متن واقع نگر

5- ساختارهای تلفیقی و نامتمرکز

6- محو و فرو ریزش منطقی سطح زمان و مکان

7- تداخل های پی در پی و فوران آوایی

8- تکنیک های غیر خطی

9- طنز کلامی خنثی و سویه مند 

10- قطعه قطعه شدن واژه و مفهوم در سطرها و جمله بندی ها

11- نوسانات لفظی - معنایی

12- استقلال روایی و برش های موضوعی

13- روایت های چند وجهی (شبه روایت)

 

 

گرایش تکنیکی - ساختاری شعر هشتادی پیوستار جدیدی است که از یک سو، بریده و منقطع از گذشته نیست. و از سویی دیگر، کاملا امروزی و مدرن است. زیرا ایده ها و گزاره هایی که متاثر از بنیانی جدلی و ستیزه گر می باشد

 

نیروی محرکه ی جریان سازی و القائات دوره ای را به چالش کشیده اند. بنحوی که ما دیگر فرم و جریان مسلط و اثرگذاری که در سطح و ابعاد منطقه ای و فرامنطقه ای عمل کند (به معنای گذشته) نداریم! گسست و جابجایی و عدم توازن شکلی، شعر امروز را از موقعیت قطعی با کارکردهای معین جدا کرده، و در یک وضعیت سیال و ناپایدار و غیر قطعی قرار داده است. 

 

از اینرو، شعر دهه ی هشتاد به صورت فردی - منطقه ای تغییرات را پذیرفته، و ساز و کار خود را در جغرافیا و محدوده ی زیستی ـ تجربی منعکس و تکثیر می کند. کنش اندیشمندانه ای که از یک سو، به زیست و تجربه ی لحظه ای فرد - محیط پاسخ می دهد. و از سویی دیگر، ارجاعات بیرونی را بعنوان یک امکان گزینش می کند.

 

مکانیزم شعر هشتاد شاید - همچون گذشته - آن جهش دینامیکی دهه ای را نداشته، و همچنان گرفتار بی چگونگی رفتار و شیوه ای متکثر و غیر قراردادی باشد. اما در مسیر تغییر و تحول، حرکت های سازنده و موثری را تجربه و منعکس کرده است.

 

این بحث را - تا فرصتی دیگر- با این جمله جمع می کنم؛ شعر هشتاد شاید در اوج نباشد، اما در همان حال و حالت هایی قرار دارد که اقتضای این عصر است.

 

 

 

 

 

 

 

 

پيام هاي ديگران ()

لینک

۱۳۸۸/۳/۱٩ - رجب بذرافشان - ساری

   روش و متدلوژی روایت و روایتگری   

ابهام در فرا اکنون اندیشی شعر 80 (نسل ششم)

همه چیز در متن جمع و خلاصه شده است. و متن بعنوان تنها نقطه ی اشتراک مخاطبین در تعارض با درونیات و ناخودآگاهی است که شکل می بندد. ولی همچنان تهی از جاذبه و بارقه های های وهمی و ناخودآگاهی نیست (و یا نباید باشد)! در واقع، متن بمثابه ی چیزی جدا از واقعیت و امور این جهانی نیست که تنها به جنبه های کلامی و غیر کلامی متصل باشد، و دریافتنش بمثابه ی متن؛ بدون سوال و استفهام نباشد!

بل که بخش های پیدا و ناپیدایی در متن جمع و خلاصه شده است که شالوده ای منسجم، اما بریده و دور از متن اند!

اگرچه سرشت متن بطور غریزی (و ناخودآگاه) در اکنون و روزمره گی جریان دارد، و در شکل ها و حالت های مختلف وجهی پر رنگ، وجهی کم رنگ، وجهی حاضر و غایب است. اما فاصله ی متن با محیط، فاصله ی متن با جهان، فاصله ی متن با فرم برابر است با گشودگی.

 

خودِ وجود مولف (انسان) از چند لایه ی مجزا و متضاد - بریده و - شکل گرفته است که همانند متن تا آنسوی مرزهای آگاهی/ ناآگاهی را به پرسش می کشد! امور یقینی و احتمالاتی که در فرایند این جهان و بخشی از هستیت مولف واقع شده اند با تعریف دادن است که در مقام نقد و گشودگی قرار می گیرد.

 البته مقدمه ی آشنایی و شناخت چیزها، بر مبنای تعبیر و تعریفی صورت می پذیرد که در حقیقت عامل ارتباطی (واسطه گانی) خواننده با آن چیزهاست. زیرا معیار شناخت ما از اشیا و پدیده ها بر آمدِ تعابیر و تعاریفی است که از آن ها در دست داریم.

بل که ممکن است این تعابیر و تعاریف، تنها بیان کننده ی کنش زبانی و ویژگی های عادتمند دوره ای (در یک مقطع خاص) باشد، که امکان زمانی کم تری را در بر می گیرد. و یا بر اساس خاستگاه یی تاریخی نسبت زمانی بیش تری را شامل شود. در هر صورت بخشی از وجوه ی هست یافته ی چیزها و پدیده ها است. بازنمودی از تقارن و همچینش زیست و زمان که برتابنده و توضیح دهنده ی خصوصیات و دغدغه های یک دوره ی خاص و تعریف پذیر می باشد. دوره ای که تعلق به یک نسل، یک گروه، و یا یک جریان ادبی دارد. 

 

اگر اعتقاد به نسل بندی دستاوردهای شعری در یک مقطع زمانی داشته باشیم (و یا نداشته باشیم)، بدلیل حادث شدن این طرز تلقی از سوی شاعران، این اتفاق جزیی از زنجیره ی ادواری و ساختار ادارک شونده در بستر شعر امروز بشمار می آید که به صورت جریانی، فردی - گروهی تجربه و بیان شده است. و بنیاد و هستیت خود را بر پایه ی اِلمان ها و شناسه های دوره ای شناسانده و تبیین می کند. بل که هر دوره ی شعری نمودها و بازنمودهای اجرایی - عملی ویژه ای را تعریف و پیش نهاد می دهد که بر آمده از بطن و درونه ی شرایط محیط و بلوک های اجتماعی آن عصر است.

 

زیرا تجربه ی کارکردی ساختارهای دیروزین - تحت عناوین مختلف- همچون امری قطعی و اجرایی در دوران ادبی ما رخ داده است، و ما ناگزیر از تایید برآیند ادواری ساختارهای پیشاهشتادی هستیم. اما رویکرد امروزینش؛ بازتاب دهنده ی اتفاقات و انتظارات متعارف و تجربه شده، در یک دوره ی شعری است. با این توضیح که؛ ساختار و زیبایی شناسی دوره ای دیگر کشش و کارکرد متعالی ندارد که موجب انگیزشی برای آفریدن فرم های مشابه و همسان باشد!

 

 در فرایند دوره ای و میزان اثرات (مستقیم/ غیر مستقیم) آن به شعر و جهان شاعرانه، رهیافت و سنجه هایی آشکار و شناسنده می شود که معمولا این یا آن را پیش نهاد می دهد. اما توازی و میزان اشتراک در این یا آن نزد مخاطبین، همیشه دارای یک مفهوم با کارکردهای واحد و مشخص نیست! بل که به نسبت مشارکتی - که می توان متصور بود/ شد- اشتراک و تمایز وجود خواهد داشت. بنابراین، شعر هشتاد نه شبیه ی این است، نه مانند آن. بل که چیزی بیرون از استدراج و ادراکات مجاب کننده و بسته بندی دهه ای، عینِ چیزی است که باید باشد (و هست)!

 

ما نمی توانیم بطور قطعی و یقینی امر پذیرفتنی و امر ناپذیرفتنی را تعیین و پیش نهاد کنیم! بل که احتمال تغییر یافتگی در کارکردها، استلزام ها، توازی ها، تقارن ها و تلقی یات - همیشه - وجود خواهد داشت!

 

بی تردید یک پای شعر در احتمالات قرار دارد! و احتمال وقوع هر چیزی، جریان و اتفاقی در گستره ی شعر و ادبیات می رود! البته این مستلزم وقوع جریانی است که استعداد جذب، ذخیره و تکثیر واگردهای پیشرو و مدرن را داشته باشد! چیزی که من در اینجا از آن نام می برم امکان و موقعیتی است که در تجربه ی من (مولف) بعنوان یک اصل و یک واقعیت وجود دارد،

 

اگر زمینه ی تعمیم دانش وجود نداشته باشد (با توجه به شرایط زمانی و مکانی) تنها و فقط در من (مولف) جمع و خلاصه خواهد شد! و برعکس... آن چیزی که دیگری (خواننده) در تجربه ی خود دارد، اگر قابلیت تعمیم دادنش وجود نداشته باشد (با توجه به شرایط زمانی و مکانی) تنها و فقط بیان کننده ی تجربه ای خواهد بود که احتمال وقوع آن نزد دیگری (خواننده) متصور است.

 

 خب! شعر هشتاد به جای توازن میان فرم و معنا با کارکردهای روایی، به گسست و پراکندگی متن با چندین تکیه گاه روایی می اندیشد. اما عوامل پیشگیرانه ای در پسرفت و عدم فعلیت یافتگی این حرکت وجود دارد که عمده ترین آن، دورنمای رفتاری موازی، اما استاندارد و تجربه شده ی فرد - گروهی با تاریخ مصرف مشخص می باشد که بر شعر دهه ی هشتاد سایه انداخته است! اساسا برون رفت از آن مستلزم آگاهی و انتظام بخشی داده ها و یافته های نو با کارکردهای تقابلی می باشد.

 ولی اگر بخواهیم (بنابر عادت و سلیقه ی دهه ای) شعر هشتاد را در حوزه ی نسلی بررسی کنیم، بایست افزود؛ شعر این دهه (نسل ششم) تغییرات محسوسی نسبت به گذشته و رهیافت های پیشاهشتادی کرده است. زیرا شعر ((نسل ششم)) در سایز و قواره ی یکسان و شکل قطعی و قاعده مند قرار ندارد، که همچون گذشته - در یک نهاد ساختی و عامل مولفه ایی- تکثیر و تاویل گردد.

و ایضا؛ نگاه دوره ای و ساخت مند تنها اختصاص به فضاها و دوره های ثثبیت شده ی و باورمند گذشته دارد که عمر آن امروز؛ در گرو یک دهه، و حتا کم تر از یک دهه است. 

 

امروزه؛ مشخصه های دهه ای به یک جریان فردی با کارکردهای منطقه ای تبدیل شده است، که هر ژانر و پدیده یی در لحظه و اکنون تعریف می شود! به بیان دیگر، ((نسل ششم)) تغییر و تحول را در اکنون و دریافت های لحظه ای خود تجربه، تحلیل و به کارکردهای شاعرانه تبدیل می کند.

 

 البته درجه ی ابهام و ایرادات در وضعیت اکنون به شدت در حال رشد و متورم شدن است که اغلب شعر، - از همبافتگی گره های سست و نادوام- بر سطح یافته های نازل و فاقد انسجام زبانی پدیدار می گردد. از اینرو، در فرایند تولید - به نسبت انرژیی که صرف جریان پیشرو می شود،- تجربه ی امروزین را در پروسه ی نامطمئن و بیمارگون قرار می دهد. انیوه سازی و تولید بی وقفه... شعر را به سمت های باز و پیچیده ای هدایت می کند که پایانش مبهم و ناخوشایند است. (این یعنی رکود و...)  

 

امروز که در اواخر دهه ی 80 قرار داریم، حرکت هایی برای جدا کردن شعر - این دهه- از گذشته و فرم های پیشاهشتادی صورت گرفته است. حرکت هایی که با وجود ضعف و نارسایی، در بیان و معرفی پتانسیل و موقعیت جدید، نمایشگر روحیات این عصر می باشد. راهکار و پیش نهادهایی ارائه شده که عموما بدلیل ابهام و شتاب زدگی، قدرت القایی لازم برای گسترش و ایجاد تغییر در کل نظام شعری را نداشته تا شعر هشتاد در موقعیت راستین نمایش داده شود. 

 

ابهام و آسیب هایی که از چند ناحیه متوجه ی شعر دهه ی هشتاد (نسل ششم) است فهرست وار عبارتند از؛

 

1- نداشتن روش نوشتاری عام و فراگیر

2- نفوذ و رواج زبان روزمره و رسانه ای

3- برگزاری شب های شعر و جشنواره های نمایشی و تزیینی و غیر ضروری

4- ممیزی و عدم انتشار و چاپ کتاب و مجموعه های شعری

5- شعار زدگی و کپی برداری و تقلید عامدانه از متن ها

6- بی توجهی به شعر و اثرات آنی و دراز مدت آن

7- نفوذ و رسوخ ابتذال و فرهنگ برهنگی

8- مخالفت صریح و غیرکارشناسانه با یافته های نو و فلسفی

9- اختلاف انگیزی و شیوع منش واسطه گری میان شاعران

10- نگرش پیشامدرنی و یک سویه به شعر و مقوله های ادبی

11- توهم شخصیتی و توهم انگاری برخی از شاعران تازه کار (و جا افتاده)

12- غالب بودن تفکرات گروهی و قومی- قبیله ای در فضای کلی شعر

13- غیبت نقد حرفه ای و عدم وجود منتقدان بی طرف 

 

این ها از جمله مسائل و ابهاماتی است که نسل فرا اکنون اندیش امروز - که از انحصار واکنش دهه ای فاصله گرفته- را تهدید می کند. در واقع، شعر هشتادی شخص محور و جریان گرا نیست! امکان گسترش به متن های جریانی، و تحمیل القائات نظری و تحکم آمیز و تمامیت گرا را به چهره های شاخص و منفرد نمی دهد، بل که در خلاء تمایلات خطی و یک سویه، میل به تجربه ی فردی - منطقه ای را بعنوان یک اصل بنیادین پی می ریزد!

 

اما این نسل، نسل فرا اکنون اندیشی که با عبور از گردشگاه های پیشاهشتادی ابهامات را جایگزین احتمالات نموده، و اصرار دارد (با تمام ضعف و کم داشت ها) دریافتش را بر مبنای تمهیدات و گزاره های واقع گرایانه پیش نهاد بدهد! خود وارث نزاع و پیامدهای دهه ای گذشته می باشد که دامنه ی آن هنوز... گریبانگیر است. بنحوی که پای برخی از شاعران جوان جویای نام (نسل ششم) در این مهلکه گرفتار نام ها و گفتارها؛ اجازه ی هر گونه تحرک و پیشروی و احتمالاتی را سلب، و از آن ها گرفته است.

 

درست تر این که شعر پیشاهشتادی را از روال استعلایی و تجربی خارج کرده، و در شرایط گفتمان، و یا در یک وضعیت تعاملی بررسی و آسیب شناسی نماییم. نه این که بدیلی فرض کرد که عبور از آن ناممکن است!

 

زیرا شعر یک پدیده ی معترض و پرخاشگر می باشد که مدام در حال تخریب جریان مسلط و تغییر در نظام جاری است. بر علیه ی تفاهم و ممکنات بر می خیزد، و پای در توهم و احتمالات می نهد تا کاشف خودش باشد. کشف واقعیاتی که ممکن است (و نیست)! متن را ناگزیر از فرایندهای سازشی و کارکردهای تفاهم آمیز دور می کند. و در عین واقع نگری، منش تردید انگارانه ای را پیش نهاد می دهد که با فاصله گرفتن از هستیت اثر، خودش را به چالش می کشد.

 و بل که شعر هشتاد برای اثبات و مشروعیت بخشی خود، خصیصه و خصلت های چند وجهی و استحاله گون را بر اساس تجربه ی فرم، زبان، معنا، روایت و شیوه ی روایتگری، رویکرد چالشی ـ فلسفی، ساختارهای زبانی و پیچش های زبانی... پیش کشیده، و وجوه مختلف ((زمان)) را در اجزا و عناصر شکل پذیر خود حل و اجرایی کرده است. ولی بدلیل نداشتن خط الرسم نوشتاری واحد و قاعده مند (بی شیوه گی)، هنوز به تعداد متن های تولید شده (و در حال تولید)، تعریف و استناد می کند!

 بنظر می رسد عواملی از ایندست شعر دهه ی هشتاد را (تا حدودی) از تفاوت های کارکردی و فضای حرفه ای دور نگر داشته است! که بعضی ها معتقدند؛ در دهه ی 80 هیچ اتفاق تازه ای رخ نداده است که سبب کاهندگی انرژی و ظرفیت روایی گذشته، و همچنین مبنای حرکتی موثر و پیش برنده در شعر معاصر باشد تا بر اساس معدل و معیاری آن را از ((دهه های پیشین)) تفکیک و جدا کرد، و اعتقاد به رویکرد تازه و متفاوت به شعر و مقوله های ادبی روز در شعر ((نسل ششم)) داشت! این مساله باعث شده تا بخش جداگانه ای باز... و تفاوت نگاه ها را بر مبنای پتانسیل های القایی (باختصار) بررسی و کنگاش کنیم.

 

 در شعر 80 ما با چند طیف فکری مواجه ایم که ظاهرا اندیشه و ساختارها، هنوز ثبات جریانی خود را باز نیافته اند. فاصله و تفاوت میان داده ها و دریافت ها از جمله مواردی است که گسیختگی - پیوستگی نزدیک و همسویی با بینش اکنونی و روحیات عصر دارد.

 

 تفاوت نظرگاه های مختلف را نگارنده در 4 موقعیت ویژه طبقه بندی، که برای شعر در شرایط امروز متصور است. 

 

1- تغییر در شعر 80 بوجود نیامده است.

2- تغییر شعر 80 را در مسیر تجارب شخصی می سنجند.

3- تغییر شعر 80 را در فضای مجازی و امکانات اینترنتی می بینند.

4- تغییر شعر 80 منطقه ای است و اثرات فرا منطقه ای پیدا نکرده است. 

 

 به این ترتیب، 4 شاخصه و جریان فکری (1- نفی 2- فرد 3- مکان 4- منطقه) را در فرایند شعر 80 می توان ممیز و علامت گذاری کرد. و با توجه به اختلاف آرا و جهت های متداول، ملاک سنجش و شناخت نظرگاه های مطرح و موجود دانست.

 

 ١- نفی حال و وابستگی و ذهنیت داشتن به گذشته امری همه زمانی است که تنها اختصاص به اکنون و دوران ادبی ما ندارد تا بعنوان سنگ محک تجربه از آن نام برد. زیرا کتمان واقعیت به همان اندازه نازیبا و زیانبار است که نادیدنش! مگر این که واکنش انتقادی به نوآوری و صورت اصلاحی در میان باشد که محتاج دلیل و نمونه است.

 

 

فرض را بر این بگیریم که متون هشتادی ادعای تکثر و گستردگی ندارند! نوعی تمرین فرمی تباین یافته ای از رویکردهای اثبات گرا و توجیه پذیر دهه های پیشین اند، که بیرون از تناقضات و تناسبات متن انگارانه به هیاهو می زنند! نه چنان مقید و زمانمند که فرا رو نباشد، نه چنان پیشرو و زمان گریز که از نظر دور باشد! از یک سو، چنان متمایل به قبل... که انگار تمایلی به فرارو ندارد! و از سویی دیگر، آنچنان افراطی و گریز پا که میل به متن شدنش؛ وابسته به ذهنیتی عقیم و آشفته است!

 

 از یک سو، وجه قیاسی- تفاهمی محتاطانه و تطبیق یافته ای با ظرفیت ساختاری و مناسبات متنی پیش از خود دارند که اصیل و دارای نسب اند. و این اصالت را در سامان ها، تکیه ها، قطع ها، مکث ها، پیوندها و اتصال به وضع مبانی و شرایط بیرونی است که مشروع و قابل قرائت می کنند. و از سویی دیگر، انرژی و بازخورد تبدیلی متون حاکی از در هم ریختگی شتاب زده ای است که بنظر می رسد شعرها؛ انسجام و پراکنش خود را از تحریر ساختار و جریان آشنا و مکرری برداشته اند. همچون نظام سازمان یافته ای که برای کیفیت و ارتقا بخشی، الگوهای منسجم و تعریف شده ای را معرفی و تبیین می کند.

 

 بدیهی است بعضی از کارها از فضای حرفه ای شعر امروز بیرون، و حتا در دهه های 50 و 40 (البته در شکل مبتدعیانه اش) خوانش و تاویل می شود. با اینحال دهه ی 80 مدعیان بسیار دارد که با وجود نقص و نارسایی، هیچکسی نمی پذیرد در میسریابی شعر دچار اشتباه شده است!

 

در همین راستا حتا مروجین متن های آشفته و پریشان تبلیغات وسیع و دامنه داری برای تایید و توجیه ی نواقص و کم داشت های خود به راه انداخته اند تا (به نوعی) در فرو پاشیدن زنجیره ی بحران سهیم باشند!

 

اما متن هشتادی با تداخل های پی در پی و مستمر، گره ها و تناقضات جهان متن را در فضایی باز و چندگانه می بیند! که با توجه به سیل مدعیان، روش و نوع نوشتار در دهه ی هشتاد به تعداد شاعران- در یک دوره ی شعری- قابل گسترش است.

 

 مطمئنا نگاه یک سویه و جانبدارانه کمکی به پیشرفت و هویت واقعی شعر این دهه نخواهد کرد! حمایت و دفاع از شخص، گروه و جریانی که تعلق به این دوره دارد (و ندارد)، یک واکنش منفی به شعر این دهه تلقی می شود که؛ الف- سبب تضعیف رنج و تلاش بی شائبه ی یک دوره ی شعر شده است. ب- آسیب هایی در پی خواهد داشت که لذت مندی و بینامتنیت دهه ای ناگزیر از توقف و تکرار است. زیرا بایست جریان شعر هشتاد را در شرایط امروز بررسی و قائل به پیشروی یا پسروی بود!

 

صرفنظر از فاصله ی ارجاعی میان نخبه گرایی و نسبت هایی که عام است و در پیوند با گذشته و حال تعریف می شود. کسی نمی تواند ادعا کند که کل شعر معاصر، و یا تمام متن های هشتادی را خوانده است! بل که با ارجاع به گذشته، عموما در حال تکرار قاب بندی های کلیشه گون اند! 

 

  

2- شعر یک تجربه ی شخصی است، نه گروهی... که افراد در آن سهیم اند. زیرا سیر مطالعاتی و تجربه اندوزی همسان و یکنواختی در بستر شعر و مقوله های ذهنی اتفاق نمی افتد که بتوان فراروی و عقب ماندگی را میزان و سنجش کرد، و انتظار حرکت در یک قواره ی واحد و متحد الشکل در اندازه و مقیاس های مشخص و معین داشت. لذا وقتی ملاک سنجش فرد (شخص) باشد،

و معیار تغییر یافتگی در نسبت های حرکتی و توانش فرد (شخص) محاسبه و تعیین گردد، لازم است روند تفاوت و تغییر را شناسایی و معرفی نمود. نه این که بدون تحرک و واکنشی تنها خود را محور تحول و تغییر معرفی کنیم!

 

آیا اینحرف خود دلیل و زمینه ای برای نشان دادن شبه تغییرات در صدای معترض به جریان هشتادی نیست؟ به یک تعبیر، این یعنی تغییر از ((من)) شروع می شود! نگرشی ایده الیستی و آرمان گرایانه که حتا بیان آن، زمینه ی فرو غلطیدن فرد (شخص) در یک بازی مهیج و یکطرفه است!

اساسا بعضی ها عادت دارند در حال و حالت های مشخص زندگی کنند، و جهان متن را در بُعد هندسی آرمان و ایده آل های خود شکل و حالت بدهند! از این منظر، ((گذشته)) معمولا حال و اکنون است. و آنچه بعد از این... بیرون از دایره ی حال و حالت های فرد (شخص) نیست! 

 

 شیفتگی به گذشته و عدم تحرک روانی، ضرباهنگ تشویش و نگرانی یک دوره ی شعری را فرایاد می آورد که امروز، دچار ایست ذهنی شده است، و طنین اش از دور دست به گوش می رسد. و ایضا؛ شاعرانی از دور دست گرد آمده اند که با تحمیل عقاید و گوشزد مرتبتِ خود، آسیب و لطمات شدیدی به شعر هشتاد زده اند (و می زنند)! بنحوی که مانع از بروز خلاقیت و قابلیت های فردی - ذاتی شاعران این دوره شده اند (و می شوند)!

 

امتناع ورزیدن و من مداری معدل و شناسنامه ی مناسبی برای شعر هشتاد نیست (و یا نباید باشد)! که انتظار ارجاعات منطقی و مستدل داشت. دسته ی 2 و 1 عموما با تفکرات گذشته و حتا پیشامدرنیستی زندگی می کنند، و احتمالا هر گونه تغییر و تحول را در نفی تازگی و مقیاس های فردی (شخصی) و میزان تفاوتی که در شعرشان پدید آمده، می سنجند! از اینرو، تا تغییر و تفاوتی در خود (در شعر خود)، احساس نکنند (که اغلب چنین است!) تلاش و پشتکار دیگران، از نقطه نظر و زوایه ی دیدشان خنثی و بی نتیجه است! 

 

درست تر این که در گزینه ی 4 و 3 متمرکز شده، واگردها و تفاوت ها را متناسب با ظرفیت های ارجاعی شناسایی و تبیین کنیم.

ادامه دارد ...

پيام هاي ديگران ()

لینک

۱۳۸٧/۱٢/۱٧ - رجب بذرافشان - ساری

   برساخت انگاری های غزل پست مدرن   

نگرش جریانی و جریانات موازی؛

قسمت هفتم

 

در فضای حرفه ای شعر امروز... غزل و اشکال کلاسیک بر مبنای زمان طراحی و ارائه می شود، اما به شدت مورد انتقاد و انکار است! خصوصا از سوی شاعران سپید گو؛ که به نسبت در فضای باز و آزادتری نفس می کشند، امکان قیاس میان گونه های شعری را به حداقل می رساند. از یک سو، شدت انتقاد و انکار غزل و اشکال کلاسیک از جانب شاعران نوگرا به حدی است که آشکارا و علنی بیان و اعلام می شود. بنحوی که بعضی ها - حتا - عنوان شاعر کلاسیک (غزلسرا) بودن را باعث تحقیر و عقب ماندگی می دانند!

در حالی که این قالب - هنوز - پتانسیل لازم و ظرفیت موثر برای جذب، ذخیره، بازنمایی و حل مسائل روز را دارد. (19)

و از سویی دیگر، غزل در شکل سنتی خود، نزد برخی از شاعران (صرفنظر از واکنش و مخالفت هایی که با پیشروی غزل روز دارند)، دارای اهمیت و اعتبار است. دقیق تر این که هنوز هستند شاعرانی که به قالب های سنتی و پیشینه ی ادبی علاقه مند و وابسته اند.

اما خود این شاعران می دانند؛ چقدر از فضای روز فاصله دارند، که لازم است ظرفیت های جدید را جذب و درونی... و به خدمت بگیرند!

 

جنس غزل امروز بیرون از زمان، بیرون از اکنون و اشکال نو و جریانات روز... دیگر نمی تواند (در حال و هوای پیشین) موجودیت و بقای خود را تضمین و تثبیت نماید. و بل که برای حیات و رشد و ماندگاری لازم است با جذب و ذخیره ی انرژی و امکانات روز در فضای باز و رهاتری حرکت و ایفای نقش نماید.

 

خب! غزل پست مدرن وانمودی از این نظرگاه ها است که (حتا در حد افراط) مملو از خصوصیات تکنیکی و ترفندهای زبانی روز می باشد. اما این نوع شعری؛ در یک فضای

شلوغ و پر اعوجاج... در حال تجربه و تولید و تکثیر فرا آورده ها می باشد که متاسفانه بند ناف هر متنی - که بوی عروض بدهد - به آن متصل است. (20)

 

به یک تعبیر، غزل پست مدرن مثل یک بیماری مسرعی و واگیردار بر بدنه ی کل نظام شعری معاصر رخنه کرده است، و هر متن و دست نوشته ای که بوی غزل بدهد را مصادره، و مال خود می کند! البته این مساله بعنوان یک معضل لاینحل بایست موشکافی و آسیب شناسی شود! زیرا آسیب و لطمات این گونه رفتار و اندیشیدن به شعر... از یک سو، مانع رشد و بالندگی شاعران و تخدیر خلاقیت و نوآوری در مقیاس های محدود و بسته خواهد شد!

و از سویی دیگر، باعث می شود که یک جریان مدرن، تبدیل به جریانی قشری و قوم گرا گردد! و بدون طبقه بندی و برشمارش شاخصه ها و ویژگی های جریانی... آنچه که تعلق به فضای کلاسیک - به مفهوم غزل - دارد، پیشرو و متحول تلقی شود!

 

آیا این همان نگاه و نگرش قومی - قبیله ای نیست که غزل پست مدرن در سر می پروراند؟

 

با اینهمه، غزل پست مدرن در حال شدن است. و در مرحله ی گذار، هر اتفاقی که مرتبط با شعر و نگاه شاعرانه باشد امکان وقوعش محتمل است! اما دقت در متن ها، شناخت و جدا کردن اصل از نسخه های جعلی امری ضروری بحساب می آید که حداقل موجب جلوگیری از خطر و در حاشیه قرار گرفتن غزل (ذات شعر) خواهد شد.

 

در گستره ی شعر، خصوصا در دوران مدرن انشعاب و جدا شدن جریانات همسو و موازی از دلِ یک جریان... امر طبیعی تلقی می شود، و هیچ مساله ی نگران کننده ای را در پی نخواهد داشت! این نیست که شاعر، پای قرارداد و عهد نامه ای را امضا کند و مقید به خط و ربط مشخص و واحدی باشد! (21)

 

البته در سنت ادبی سرپیجی از معیارها و رجوع به فرم های نو و تجربیات جدید - در همان چارچوبه های عروضی - از دیر باز معمول بود. و حتا تمام سعی شاعران در دوران متمادی، خصوصا پس از نیما؛ مبتنی بر جریان سازی و ایجاد سبک و نمایش فرم ها... و متعاقب آن جدا کردن خود از جریان مسلط قرار داشت،

که اوج این نگرش را در دوران آغازین شعر نو می بینیم. با این تفاوت که دیگر بازار جریان سازی و ایجاد سبک و صدور بیانیه و مانیفست و... تعطیل شده،

و هر آنچه در بوته ی آزمایش قرار می گیرد متاثر از القائات و لحظات تجربی و قابل اعتنای گذشته است! (22)

این گونه نگریستن به شعر و جریانات ادبی خود بعنوان عامل ایستایی و عدم تحرک مانع رشد و گسترش و روزآمدی نظام شعری خواهد بود، و شعر را در سطح  داده ها و داشت ها محدود و منگنه خواهد کرد!

 

دوست بسیار شاعرم ((دکتر داود بیات)) در بخشی از یادداشت خود - بخش اول مقاله (یکشنبه ٢٠ آبان 1386) - نحوه ی مواجهه ی غزل پست مدرن با مولفه های روز را - حتا - ناقض رویکرد زبانی و تلقی یات ساختار شکنانه دانسته و توضیح می دهد؛

 

((باید به روند غزل پست مدرن اینو اضافه کرد که با عدم شناخت صحیح از زبان و نشانه شناسی و نقش زبان و جامعه و مباحثی مانند تاریخ و روانشناسی و...که همه پیش نیاز فهم کامل پست مدرن هستند باعث شده تا روند پست مدرن چهره ای به خودش تو ایران بگیره که عملا به ضد خودش بدل شده بقول جناب آقای صارمی این ادبیات پست مدرن شیر گیر و زود میره و مملو از عقده ها ی جنسی و نشئه جاته نه تفکری با پشتوانه ی عمیق شناختی نو چیزی که شخصا برداشت کردم رولان بارت که سالها ساخت گراست با تکیه بر مسائل جنسی سادوی و برداشت از جامعه ی ژاپن اصولی رو در نوشتار ادبی خودش حاکم کرده که نمود عینی شو تو پست مدرنهای ایرانی میشه دید نه مطالبی رو که دریدا به عنوان ساختار شکنی مطرح میکنه...))

بی تردید، تغییر شکل؛ خود مستلزم دلایل و ضرورت هایی است که موجبات آن را ((زمان)) فراهم می آورد. وگرنه تنها شور و انگیزه ی متفاوت نویسی در سر داشتن و... نمی تواند سرفصل مناسب و اتفاق خوشایندی باشد که وارد پروسه ای متغیر و دیگرگونه شد.

 

امروزه، شاید گرایشات سبکی و جریانات ادبی و جریان سازی... دیگر محلی از اعراب نداشته باشد که باعث تغییر و تحولات بنیادینی در مسیر طبیعی شعر گردد، و به یکباره تمام دستاوردهای قبل از خود را به چالش بکشد، و یا وادار به عقب نشینی نماید! زیرا تمام تلاش شاعران بر این اصل استوار است که زیست - محیط (مولف / انسان) دخیل در متن و موجبیت اثر باشد.

و فرم های غالب و مسلط... نه تنها بدلیل روزآمدی؛ بل که بیش تر به جهت رفتار با زبان، لحن، و تلفیق و ترکیب زبان محاوره و زبان معیار، توجه به خرده فرهنگ ها، تازگی و تنوع، فردیت، اندیشه های عمیق فلسفی، و اساسا سیال و متفاوت بودن... شاعران را جذب خود نموده است.

 

صرفنظر از این که برخی از شاعران غزلسرا در چند ساختی کردن متن دچار سوء رفتار شکلی اند! و به طُرق مختلف، شکست وزن و گریز از قطعیت تفکرات قالبی را به متن اعمال می کنند!

 

اگر وجه تمایز غزل پیشرو، - نسبت به دیگر گونه های کلاسیک - تنها شکستن وزن و رها شدن از قید روایت و دوییت شعری باشد، که این شکست و شکستن ها... قبل از اکنون (یعنی در همان سبک و سیاق سنتی در صنعت لفظی و همچنین عدم توازن مصاریع و تکه گذاری ها در قالب مسمط) تجربه شده است.

حال این که ((نیما)) بعنوان بانی و بنیانگذار شعر نو، برای رسیدن به فضا و موقعیت و موسیقی دیگر (هارمونی)... این خطر را در روزهای آغازین شعر نو پذیرفت! و با ((افسانه)) (که یک متن بینابینی است.) نوعی وزن (وزن نیمایی) را بر اساس توازن موسیقایی و ساختار اندیشگی عصر خود، در تقابل با اوزان عروضی آنالیز و ثبت کرد. اگرچه سرپیچی و بی اعتنایی به وزن و قالب عروض در ترانه و تصانیف بصورت طبیعی تر - از آغاز - وجود داشت (و هنوز... بر این اصل استوار است). 

و ایضا؛ اگر صرف پله ای و پلکانی نویسی ملاک نگاه و نگرش شاعران معاصر به غزل باشد، با زیر هم نویسش دیوان غزلیات ((حافظ)) بنابر یکسری علایق و ذوق ورزی های مرحوم ((شاملو)) می شود گفت؛ این گرایش و در هم ریزی صورت آرمانی غزل قبلا اتفاق افتاده است، که شاعران و نویسندگان سنت گرا (در آن مقطع زمانی،) شدیدا به این امر اعتراض کرده و موضع گرفتند!

و جالب این که - حتا - در دست نوشته ها و مقالات و پاورقی ها کتاب و مجلات ادبی بطور تصادفی اتفاق افتاده که مصاریع و ابیات بصورت پلکانی در پی هم آمده اند. 

 

 

اما ظاهرا گریز و تخطی از وزن مکانیکی و قواعد عروض بایست منطقی هنجارمند و توجیه پذیر تر داشته باشد که شکست وزن و حذف قرینه ی خطی؛ یکی از آن ها است! نه این که با ذهنیت کلاسیک وزن شکسته شود، و فرم شعر... در خلاء زبان و زمان معلق و ناکارآمد بماند!   

 

 

اساسا با ذهنیت سنتی نمی شود در فضای مسلط روز کار موفق و پیشرویی انجام داد. علی الخصوص زمانی که بخواهیم مولفه ها و تئوری های مدرن را در قالب تعریف شده ای بیان نماییم! و یا حتا بخواهیم آن قالب تعریف شده را به انحای مختلف تحریک کنیم که از این طریق، تجربه ی یک فرم را در وضعیت جدید نشان بدهیم.

 

اما آیا این تغییر، و یا آنچه در این سطوح تردید آمیز ارائه شده (و یا می شود)، را می توانیم در فرایند پست مدرن قرار بدهیم؟ و بعنوان غزل پست مدرن خوانش کنیم؟ نیاز به مطالعه و تامل بیش تر است!

 

زیرا اغلب معنا و معنا اندیشی کاملا در متن حفظ و رعایت شده، و این جهان معنایی و یا زنجیره ی معنایی جدید است که باعث پراکندگی و تنیدگی شکل و روایت می گردد، که غزل بدلیل - تنگ شدن حوزه ی ترکیب - گرایش شدید به مفهوم و معنا دارد!

 

 

خب! تفاوت غزل پست مدرن با گذشته (غزل سنتی) در اخذ مفهوم و مضمون یابی، روایت پذیری، کارکردهای زبانی، عینیت گرایی و جزنگری... کاملا مشهود است. زیرا شاعران معاصر به نَحو بسیار مطلوبی از قطع ها، وصل ها، تعلیق و ابهام استفاده کرده اند، تا متناسب با زمان و ذائقه ی مخاطب (مخاطب عام) موقعیت نویی را در غزل نمایش بدهند!

 

تفاوت غزل پست مدرن با غزل فرم که (یک جریان ماقبلی بحساب می آید.) خصوصیات و تشابهات نزدیک و همسویی نسبت با یکدیگر دارند، این است که در غزل روایت ابتدا سعی در شکستن معنا و مناسبات درونی متن می شود، و سپس شکل... محور تناقضات است.

برای همین بیش تر با پرداخت معناهای متناقض مواجه ایم، و در غزل پست مدرن با انحطاط شکل.

 

تفاوت غزل پست مدرن با شعر سپید (نامتعارف) در فرم، زبان، بازی با مفهوم و روایت و شیوه ی روایی و فضای باز و آزاد  آن می باشد.

البته اگر جزء شویم تفاوت های عمیق تری وجود خواهد داشت. زیرا گسیختگی شعر سپید جزء ذاتی شکل شعر است، اما تمام گسستگی غزل بیرون از پیوستگی به انسجام و وحدت نمی رسد!

 

و این شامل تمام شعر سپید نمی شود که انگیزه ای برای سرکوب ضلع مخالف و خودنمایی یکعده شاعر نوپا و مبتدی گردد. زیرا بعضی از سپید سرایان تازه کار، اما پر مدعا که حتا در ابتدایی ترین صورت و وضعیت مانده اند، با ادعای واهی و فریبنده حرف های کُنده و بی ربطی تحویل می دهند که نمایش کوچکی از توهم و خیالات خام و نا سرانجام است. از اینرو، با شعرهای سطحی و کلیشه ای تبلیغات وسیع و دامنه داری در ردّ و مزمت تفکر اضلاع مخالف راه انداخته اند تا از این طریق - امکان نشستن روی صندلی جلویی را - در وضعیت بحران زده ی شعر امروز کسب نمایند!

 

 

با این توضیح که؛ ما وقتی برای اثبات خود (عرض کردم برای اثبات خود)، بطُرق مختلف نظام و یا سیستمی را نفی می کنیم. در واقع، و در وهله ی اول؛ خود را نفی کرده ایم، نه سیستم مورد انتقاد را! مگر این که ادله ی کافی برای رد یا اثبات در اختیار باشد.

 

بدیهی است غزل پست مدرن از تمام مولفه ها و تکنیک هایی که امروز در شعر سپید کارکرد دارد، بهره می گیرد تا در یک موقعیت پیشرو و متفاوط قرار بگیرد. وایضا؛ نقد و تاویل غزل امروز؛ مبتنی بر شناخت و آگاهی از نظرات نسبی نگر و ساختارشکنانه است تا (لااقل) حق مطلب ادا شود. اما انجام و اجرای آمیزه های روز در قاب غزل با منع و موانعی رو ب رو است که بعضا از سوی شاعران و منتقدین سوء تعبیرهایی را هم به همراه دارد!

معمولا اکثر شاعران غزلسرا... وقتی سراغ شعر سپید می روند، از این شکل ـ تنها ـ به نفع اندیشه و معنا استفاده می کنند! زیرا با ذهنیت سنتی سراغ فرم سپید می آیند (و در مقابل شاعران سپید گو)!!! که بنظر می رسد

در همان قالب های تخصصی، مدرن تر و پیشرو تر و موفق ترند. و اگر با نگاهی آشوبگرانه و تخریبی... به قصد ویرانگری و تخریب فرم / ساخت غزل و قالب های عروضی قیام کنند، شدت وابستگی به ذهنیت سنتی و تفکرات قالبی،

میزان رهایی را (در سطح باور پذیری) کاهش می دهد! و نمی گذارد ویرانی و نوسازگاری در متن (آن گونه که بایست،) اعمال شود! به همین دلیل، شکست وزن را مقدمه ی ورود به دنیای مخاطره آمیز شکل و شکل باوری می دانند!

 

زیرا امروزه با نفی و عدم تمرکز و پایان مرزبندی گونه های ادبی... به شناسه های ساختار گریز و شالوده شکن اندیشیده می شود!

ادامه دارد

 

 

 

پيام هاي ديگران ()

لینک

۱۳۸٧/۱۱/۱۱ - رجب بذرافشان - ساری

   این قاصدک از کجا به اینجا آمد   

  نگاهی به مجموعه رباعیات جلیل صفربیگی

 

قسمت اول

رباعی یک قالب کوتاه، اصیل و منعطف در شعر فارسی بحساب می آید که ایجاز و فشردگی در آن به مراتب بیش از دیگر گونه های سنتی رعایت و لحاظ شده است. در رباعی (با اندک تفاوت) وزن ثابت و معلوم، و بل که این اندیشه و نوع نگاه به جهان است که شالوده ی متن را می سازد. 

 

سیر تطور رباعی در سنت ادبی به گونه ای است که در مقاطعی دچار رکود و خاموشی، و در دوره ای دیگر متحول و کانون توجه بود. افت و خیزش رباعی در دوره و زمان های مختلف بازتاب دهنده ی مسیر پر فراز و نشیبی می باشد که این قالب کوتاه و موجز و خوش ساخت پشت سر گذاشته است. اگرچه رباعی همچون دوبیتی

 

در دوره ای جزء ترانه و ادبیات شفاهی بحساب می آمد، اما در سبک خراسانی با ((خیام)) بصورت یک قالب مستقل و انرژیک در آمد. و در مکتب عراقی رشد نسبی خود را با

سنایی و عطار و مولانا حفظ و تثبیت نمود. ولی شاعران سبک هندی تمایل چندانی به قالب رباعی نداشتند. 

 

 

و ایضا؛ رباعی تا مدت ها در حاشیه قرار داشت و بصورت پراکنده - در کنار دیگر قالب ها - مورد توجه و التفات بود. و هرازگاه صداهایی به گوش می رسید که چندان متغییر و تعیین کننده نبود.

 

اوائل انقلاب - خصوصا از دهه ی شصت به بعد - تعدادی از شاعران به قابلیت فرمی و محتوایی رباعی پی بردند، و در این قالب طبع آزمایی و آثار قابل ملاحظه ای ارائه دادند.

منتها اغلب مایه و مضمون رباعی آن دوره - برحسب ضرورت زمانی - رنگ حماسی و ایدئولوژیک و آرمان گرایانه داشت.

 

در گذشته تمایل و یا عدم تمایل به قالب رباعی به سبب تفکرات مکتبی و ویژگی های سبکی خاص و معین بود. اما امروزه؛ دلایل تحرک و ایستایی رباعی وجهی متفاوت بخود گرفته است.

 

احیا و تجدید حیات رباعی را باید ماحصل ضرورت های تاریخی - زمانی دانست که در نشریات و محیط رسانه ای و شعر کلاسیک شکاف و خلاء آن احساس می شد.

 

مولفان کتاب ((شعر امروز)) یکی از دلایل سکوت موقتی رباعی (66 - 65) را سوء استفاده و کپی برداری تعدادی از شاعران کم مایه و مقلد عنوان کردند که علاقه مندان می توانند به بخش توضیحی آن مراجعه کنند. (ساعد باقری/ محمد رضا محمدی نیکو، نشر الهدی، صص 222 الی 224، 1372) 

 

بطور تقریبی (زمان دقیق را بیاد ندارم!...) اما ظاهرا بین سال های 76 - 75 به یک باره بیانیه ی ((مرگ رباعی)) صادر و اعلام شد. با انتشار این خبر؛ دیگر کار در این قالب تقریبا به صفر رسیده بود، و می رفت که رباعی - بتدریج - از حافظه ی جریانی زمان پاک و محو گردد. اما شاعران کلاسیک (رباعی سرا) مقاومت جدی و دامنه داری با ایندست جنجال های تخریبی - تبلیغاتی آغاز کردند، و مانع از

محو تدریجی و زوال ناگهانی رباعی شده اند. بنحوی که امروزه، شاهد کارهای درخشان و ماندگاری در قالب رباعی هستیم که آثار و جنبه های اسنادی آن روایتگر فضایی مطلوب و مستقل و متفاوت نسبت به گذشته است.

 

از دور فقط غبار بر می خیزد

از سالن انتظار بر می خیزد

وقت حرکت شده، قطار آماده است

دود از سرِ روزگار بر می خیزد

(جلیل صفر بیگی، کم کم کلمه می شوم، ص 27 - 46)

 

نقد و تحلیل مشکلات و معضلات اجتماعی و بیان واقعیت های روز (که بعدا به آن خواهیم پرداخت.) بطور ناخودآگاه در شعر شاعران معاصر انعکاس و رواج یافت که در تحریر و تشریح ساختمان طبیعی شعر، اجزای اجتماعی در یک نظام زیباشناسانه ی جدید،

حتا در قالب های کوتاه (خصوصا رباعی) با نگاه انسانی، برش موضوعی، جزنگری، زبانی ساده و صمیمی در حال رشد و گسترش است.

 

بنظر می رسد انگیزه های بیرونی در این امر دخیل و شاخص نبوده تا ملاک و معیار سنجش مولفه های عصر مدرنیته باشد، بل که قبل از طرح و پیش کشیدن مولفه های نسبی نگر (به نوعی) در دوره های مختلف و شعر نو - در سطح وسیع - این اتفاق افتاده است.

 

 

البته از تاثیر آراء و آموزه های ((نیما)) بر فضای کلی شعر معاصر، و رسوبات آن بر شعر کلاسیک (و رباعی) نباید غافل ماند. پیش نهاد نیما به شعر، باعث تغییرات بنیادینی در نگاه و نگرش شاعران به شعر و واقعیت های روز گردید، که بازتاب آن را می توان در آثار ارائه شده مشاهده کرد. خود نیما تعبیر کنایی و طنرآلود زیبا و زیرکانه ای از تغییر وضعیت شعر فارسی دارد. 

 

از شعرم خلقی به هم انگیخته ام

خوب و بدشان به هم در آمیخته ام

خود گوشه گرفته ام تماشا را کاب

در خوابگه مورچگان ریخته ام

 

 

وزن و قالب رباعی؛

نزد شاعران کلاسیک ((وزن)) چندان مساله ی حاد و پیشگیرانه ای نیست که مانع از اجرای قدرت شاعرانگی گردد. اما بهرحال محدودیت و دشواری های خود را دارد، و عموما بصورت عامل بازدارنده عمل می کند. و ایضا؛ هر چند خط وزنی در محور عمودی امتداد داشته باشد،

به همان نسبت نیاز به انرژی بیش تر است. مثلا؛ انرژیی که شاعر در قالب های بلند از قبیل غزل، مثنوی، قصیده،... صرف می کند، بیش از مقدار نیرویی است که در چهار رکن تشکیل دهنده ی دوبیتی و رباعی مصرف می شود.

 

با این که در قالب های کوتاه، خصوصا در رباعی - از نظر وزنی - با آزادی عمل بیش تری مواجهیم، اما در عین حال - بدلیل عدم اجرای تمام داده ها و دریافت ها - یکسری کمبود و محدودیت ها وجود دارد که (تا حدودی) می شود با تکنیک و تمهیدات بیانی بر طرف نمود.

 

با اینهمه، وزن اصلی رباعی (که بروایتی این بحر را ایرانی ها وضع کرده اند.) نزد عروضیون در مجموع 12 گونه را شامل می شود که پیش ساخت (48 هجایی) این قالب رایج، مطبوع و پر کاربرد را تشکیل می دهد. معمول ترین و شایع ترین وزن رباعی لاحول ولا قوه الا بالله

(و نزد اهل فن؛ مستفعل فاعلات مستفعل فع) می باشد. البته در رابطه با وزن رباعی نظرات مختلف است. بعضی ها (با اندک اختلاف) وزن رباعی را 11 و 12 تا 24 نوع

(12 شجره اخرب، 12 شجره اخرم) از بحر هزج شمرده اند.

 

اختیار و آزادی عمل در رباعی یکی از دلایل فائق آمدن بر محدودیت و تنوع وزنی می باشد. زیرا شاعر آزاد است در هر یک از چهار مصراع، به تناوب از اوزان 12 یا 24 گانه استفاده نماید. برای نمونه؛

 

دارم همه جا دست به سر می گردم

مستفعل مستفعل مستفعل فع

هی می روم و دوباره بر می گردم

مستفعل فاعلات مستفعل فع

(همان ماخذ، ص 7 - 5)

 

توضیح 1 - با تمام آزادی عملی که در رباعی است، ولی تخریب وزن عیب شمرده می شود.

 

توضیح 2 - امروزه به هر شعری که دارای دو بیت باشد، بدون در نظر گرفتن وزن و موضوع آن رباعی - دوبیتی اتلاق می شود. 

 

توضیح 3 - رباعی یک قالب فشرده و کوتاه است، اما در همان برش ها و بریده های هستی یافته با موضوع و مضامین مختلف سازگار و همسویی دارد.

 

 

علاوه بر وزن که بخشی از موسیقی (و به تعبیری موسیقی بیرونی) شعر را تامین می کند، ((قالب)) هم از موارد قابل اعتنا در شعر کلاسیک بحساب می آید که دارای مقیاس و دامنه ای

محدود با موضوعات معین است. با این که اغلب شاعران از این فرضیه عبور کردند (و می کنند)، اما

علمای فن؛ قالب ها را بر اساس تناسب موضوعی

تقسیم و قائل به جایگاه و موقعیت اند. مثلا؛ درونمایه ی غزل غنایی و عرفانی است. و رباعی برای ثبت لحظه های زود گذر (باصطلاح شکار لحظه ها) است.

 

به این ترتیب، اندیشه در شعر کلاسیک معمولا قالبی و  پیشینه دارند. تمام عواطف و احساسات شاعران در گرو قالبی است که اجزای متشکله ی شعر را شامل می شود. و شاعر؛ ناگزیر از حفظ و رعایت برخی از مسائل وزنی و بحور است که قالب به او تحمیل می کند.

منتها این دیگر بستگی به هنر و خلاقیت های فردی دارد که چگونه، و با چه ابزارهایی... از قید و بندها بریده، اندیشه و جهان بینی اش را در متن لحاظ نماید. 

البته در شعر معاصر، دیگر مرزهای قطعی و یقینی پیشین در هم شکسته، و شاعران - به میزان قابل توجهی - از تفکرات قالبی فاصله گرفته اند. درست است که شعر امروز بی بهره از مسائل کلی و امور ذهنی و موضوعات عام نیست، اما در صدد عبور از مرزهای قطعی و لایتغییر ...

نگاهی عمیق و انسانی به پیرامون و مسائل روز دارد. و ایضا؛ رباعی امروز (همچون دیگر گونه های شعری) موضوع خود را... از دلِ اجتماع و در میان مردم کوچه و بازار جستجو و بیرون می کشد.

 

این توضیحات مقدمه ی ورود و بهانه ای برای گشایش کتاب ((کم کم کلمه می شوم، نشر برگ آذین، 1386، چاپ سوم)) جلیل صفربیگی بود، که در واقع متشکل از چند دفتر رباعی است.

و ظاهرا شاعر در تدارک چاپ چهارم این مجموعه می باشد.

 

 

 

 

ساخت محتوایی رباعی؛

در طول تاریخ ادبیات ساخت و شکل ظاهری رباعی هستیتی عام و عمومیت یافته ای داشت که کم تر کانون بحث و تعامل قرار می گرفت. زیرا جوهره ی ساختی - درونی رباعی بر محور تِم و درونمایه است، که شکل در نمایاندن آن دارای نقش و اهمیت می باشد.

 

امروزه، پیوند بافتاری ساخت رباعی از نظر اندیشگی توسع یافته که - ضمن حفظ و تعدیل نگاه غنایی و فلسفی - بیش تر به سمت اجتماع و روزمره گی چرخش کرده است.

این مساله در شعر امروز باعث جذب، ذخیره و انتقال اندیشه و موضوعات مختلف در لایه های اجتماعی گردید.

 

جریان رئال و واقع گرای شعر امروز بازتاب دهنده ی عواطف و احساسات شاعران جهت ثبت لحظه ها و بیان زمینه های فردی - انسانی است که موجب دگرگونی و تغییر در ساخت محتوای شعر گردید. کنش اجتماعی و نگاه واقع گرایی که جهان اندیشگی را تغییر داده، و به قالب های کلاسیک - از جمله رباعی - سرایت کرد.

 

مانند علف های لب مردابیم

خوابیم و همیشه تا کمر در آبیم

مرگ آمده است زندگی را بخورد

ما هم که همه کرمِ سرِ قلابیم

(همان ماخذ، ص 14 - 19)

 

رباعی و دیگر اشکال کلاسیک - حتا - از لحاظ لحن و نحو و ساختار زبانی تمایل شدید و بی وقفه ای به لحن و نُرم محاوره و زبان گفتار، و تلفیق و ترکیب آن با زبان معیار دارند.

 

این دور رسیده است تا آخر؟ نه!

یک راه فرار هست؟ نه! دیگر نه!

دنیا که همین قفل فروش پیر است

یک عالمه دستگیره دارد، در نه!

(همان ماخذ، ص 6 - 4)

 ایجاز و فشردگی از ویژگی هایی ((کم کم کلمه می شوم)) است که تشخص یافتگی عناصر و اشیا در یک فرایند عینی و جزنگر ... اندوه و شادمانی را - آن گونه که بایست -

بیان و عینیت می بخشد. اگرچه ((صفربیگی)) در برقراری ارتباط میان اشیا و اجزای شعرش - همزمان - از دو شیوه ی بیانی (ذهنی - عینی) سود می برد.

 

فضای سوررئال این رباعی بخصوص در سطر ((پروانه ای از روی لبانم پر زد)) یادآور برشی از مجموعه داستان ((ترس و لرز)) غلامحسین ساعدی می باشد. یعنی از نظر مفهومی می تواند حس همذات پنداری را در خواننده تقویت نماید، تا مکالمه ای بین دو متن بر قرار گردد.

 

وجه اجتماعی و نفوذ روزمره گی در رباعی (و باکل شعر معاصر) بازتاب دهنده ی یک دوره ی حساس و پر تنش است، که بر اساس ظرفیت و امکانات روز - لزوم - مکث و توقف روی آن، و تحلیل و دسته بندی شناسه های رباعی امروز ضروری بنظر می آید.

 

البته گرایش به اجتماع و تفکیک بحران های اجتماعی- تنها - اختصاص به این دوران ندارد، و در سنت ادبی دغدغه ی مردم و اجتماع - متناسب با زمان - کم و بیش وجود داشت، که

درونمایه و کیفیت محتوایی رباعی بعنوان یک عامل سبکی متمایز و طبقه بندی شده است.

 

علمای فن معمولا رباعی را از نظر سبکی؛ در دو شاخه ی عشق و عرفان - فلسفی (ابوسعید و خیام) تقسیم و قائل به زیر شاخه ها بودند (و هستند). با این تفاوت که ساخت محتوایی رباعی در گستره ی زمان - رفته رفته - متحول و تغییر وضعیت داده تا به شکل امروزی در آمد.

 

ضرورت گرایش به اجتماع (و یا بهتر است بگوییم؛ تمایل به خود، من شاعر...)، در شعر فارسی بندرت وجود داشت که اگر بخواهیم معدل بگیریم؛ با توجه به سمت گیری های ادبی، زمینه های محدود و قابل شمارشی را می توان در این دایره گرد آورد.

 

اگرچه شاعران در دوره های مختلف - از منظر من شاعر - نیم نگاهی هم به مردم و اجتماع داشته اند. با این تفاوت که معمولا کارکرد اجتماعی آن بیش تر جنبه ی آرمانی و سمبلیک را به ذهن متبادر می کند. برای نمونه؛ این رباعی ((مهستی گنجوی)) را ملاحظه کنید؛ 

 

ما را به دم پیر نگه نتوان داشت

در خانه دلگیر نگه نتوان داشت

آن را که سر زلف چو زنجیر بود

در خانه به زنجیر نگه نتوان داشت

جسارت و بی پروایی شاعر در نگاه چالشی به جبر و خود خواستگی های دوره ی فترت مردان (مرد سالاری - پدر سالاری) بیانگر عوارض اجتماعی ناشی از نزول شخصیت اجتماعی زن و واکنش نگاه و نگرش قومی - قبیله ای می باشد، که دامنه ی آن هنوز... گریبانگیر زنان - دختران این سرزمین است.

 

((صفربیگی)) برای افشای محرومیت و دور ماندن از اجتماع... نمود زن را در نبود و عدم حضور می بیند! که به قصد گشودن گره ها...

به جزیی ترین مسائل و حتا به حرفه و امور معیشتی علاقه نشان می دهد.

 

مانند همیشه دست و پایش گم شد

در هق هق زندگی صدایش گم شد

مرگ آمد و رفت در نخ زندگی اش

زن توی کلاف کاموایش گم شد  

(همان ماخذ، ص 5 - 2))

سرخوردگی و اسارات همیشگی زن در جامعه، که همان حکایت نامکرر رنج و تشویش و کنار آمدن با مشقات زندگی است! با این توضیح که؛ مصداق عینی و ما به ازای بیرونی این وضعیت در دنیای امروز محدود و بندرت اتفاق می افتد!

 

با اینحال ((صفربیگی)) وقتی از مادر بعنوان زن می گوید؛ تمام رنج و مظلومیت تاریخی زن در چهره ی مادر

نقش می بندد که با وجود ضفا و سادگی، ابعاد شخصیتی زن - مادر بیرون از دایره ی مسئولیت پذیری و عوارض و آسیب های اجتماعی نیست.

 

مادر که پر از صفای ایلاتی بود

با نور و نسیم و زندگی قاطی بود

با عشق تپید قلب پاکش یک عمر

با آنکه پر از سوزن خیاطی بود

(همان ماخذ، ص 37 - 66)) 

 

ملاحظه کنید؛ در اینجا شدت القایی معنا و بار عاطفی خیره کننده است. ضمن این که چهار مصراع این رباعی از نظر ساختی همچون چهار ستون مستحکم و قدرتمند به هم چسبیده اند،

و کل واحدی را تشکیل داده اند که امکان تفکیک و جدا کردن سطرها و اجزای جاری در متن (حتا) ناممکن است.

 

در رباعیاتی که برتری و جنسیت محوری شرط نیست، تقریبا وضع مشابه ای در حال رشد و تسری است که انتظار بهبود اوضاع اجتماعی و اصلاح ناهنجارها را به حداقل می رساند.

 

یک جای قرار هم ندارد چه کنم؟

نه! راه فرار هم ندارد چه کنم؟

پس من چمدان آرزوهایم را...؟

ایلام قطار هم ندارد چه کنم؟

(همان ماخذ، ص 17 - 26)

 

تجاهل العارف، بن بست اندیشه، بی قراری ها و دل نگرانی ها، حسرت لحظات بر باد رفته، بسته بندی آرزوها و تاسف خوردن به حال و روز شهری که راه آهن و قطار ندارد.

خب! وسایل نقلیه ی دیگر از قبیل اتوبوس چطور! ... 

 

این کار در پوشش طنز ملایم و گزنده ی ارائه شده که در عین ناگزیری راوی، حاوی اعتراض به روزمره گی و جریان زندگی است. در اینجا با توجه به سویه ی سوالی که باعث سرگردانی طرح پرسش شده، لذا ((قطار)) که از مظاهر دنیای مدرن است باقتضای قوافی در برابر ((فرار))، ((قرار))... و در امتداد یک ردیف طولانی ((هم ندارد چه کنم)) تامل برانگیز قرار دارد.

خب! این رباعی از آندسته رباعیاتی است که ظاهرا مصراع چهارم در اولویت زمانی آفریده شد.

 البته خلق موقعیت های زنده و امتداد تصویری در برخی از رباعیات که مضمون مشترک دارند موجب کشش و غنای لفظ و معنا شده است.

 

شاید دل اگر مقابلش سد می شد

در رفتن از این شهر مردد می شد

ریلی که قطار را از اینجا می برد

از داخل چشم های من رد شد

(همان ماخذ، ص 8 - 7)

 

امروزه، نسل جدیدی در ساخت محتوایی رباعی شروع به رشد و فعالیت نموده است که با سود جستن از ظرفیت و امکانات روز، آثار موثر و خلاقانه ای را در این قالب خلق و آفریده اند.

پتانسیل تازه و روزآمدی که با گسست از دایره ی موضوعی و تکثر بافت های اجتماعی در قالب رباعی، دیگر مبادله ی افکار و انتقال اندیشه - اختصاص- به واحدهای موضوعی محدود و تکراری و کلیشه گون ندارد.

 

 

 

 

 

 

جریان اقلیمی رباعی؛

رباعی بعنوان یک جریان ادبی روز، دوگانگی اندیشه و درونمایه ی خود را از مطلق انگاری و سیطره ی صورت و صورهای غنایی و فلسفی در آورده، و به یک جریان اقلیمی نو و امروزی متصل و گره زده است.

جریانی که در نمایاندن روحیات و خصوصیات عصر، مناسبات اجتماعی را منطبق با زمان طراحی و نمایش می دهد.

 

دریا که به موج های خود می نازد

در موج تن تو رنگ و رو می بازد

حالا بغلت کرده و با امواجش

دور کمر تو دست می اندازد

(همان ماخذ، ص 18 - 27)

 

در واقع، یک جریان اقلیمی مبتنی بر فردیت (فردگرایی) در رباعی امروز باز شده است، که نمودار آن در موازات اقلیم های پیشین (عشق، عرفان و فلسفه) جریان تازه و استقلال یافته ای را پی ریزی می کند. این اتفاق، در وضعیت امروز (اکنون) بازسازی و تجربه و گشوده می شود. بقول خیام؛ با من بزبان حال میگفت سبو...

 

خب! این به زبان حال گفتن و لحظه اندیشی که - در خیام - اساس لذت فلسفی و دم غنیمت شمردن را پی می ریزد. در رباعی امروز، ماحصل پیوند و همداستانی با مردم و اجتماع است

که به سبب انسان مداری و تجارب زیستی کشف و پدیدار می گردد.

 

این وجه را - حتا - در عاشقانه ها و جنبه های غنایی رباعی امروز می توان یافت، که برچسب و اتیک معاصر بودن بر پیشانی موضوع و مضامین آن... باعث تشخص و تفکیک با سابقه ی ذهنی شاعران است. 

 

امروز ببین عشق چه با ما کرده

زود آمده هر چه را بجا جا کرده

حالا که قرار است بعشقیم به هم

مرگ آمده کفش توی یک پا کرده

(همان ماخذ، ص 8 - 8) 

 

ملاحظه کنید؛ تفاوت میان رباعی امروز و گذشته (حتا) در جذب و نهادینه کردن عاشقانه ها، دلبستگی ها و دوجانبگی رابطه ی عاشق با هر فرضی (معشوق) مشهود و قابل تشخیص است.

البته این ذوق ورزی ها و اختلاف سلیقه ها ...

قابلیت تعمیم به واردات حسی و رمانتیک، و نمونه تفکراتی از این جنس وجود دارد.

 

عاشق نشدیم کار نیکی بکنیم

یا اینکه گناه شیک و پیکی بکنیم

عاشق شده ایم تا بدانند همه

ما هم بلدیم جیک جیکی بکنیم

(همان ماخذ، ص 18 - 28) 

 

خب! جنس شعر غنایی و عاشقانه ها در رباعی امروز تفاوت فاحشی با گذشته دارد که دیگر از حالت حسی و رمانتیک (و باصطلاح کلیشه ای و سانتی مانتال) خارج شده

و منطبق با وضعیت روز خوانش و قرائت می شود.

بی تردید، تاثیر و تغییر این روند در نگره های فلسفی روز و جهان متن نفوذ کرده و موجب خلق فضا و روابطی تازه و متفاوت شده است.   

 

بگذار تا مشکلات را درک کنی

تا لذت کیش و مات را درک کنی

زحمت بکش این پیاز را پوست بگیر

تا فلسفه حیات را درک کنی

((همان ماخذ، ص 10- 11))

 

صرفنظر از نگاه انتقادی و نحوه ی اندیشیدن به جهان و بهره گیری از ظرفیت زبان گفتار، این رباعی به نوعی رنگ اندیشه های خیامی را به ذهن متبادر می کند. و نتیجه این که؛ بدون رنج و لمس ناملایمات زندگی، فلسفه ی هستی قابل درک و دریافت نیست. لذا باید تلاش کرد. باید لذت شکست را چشید. باید برای متحول شدن عرق ریخت و عذاب کشید تا پی به اساس آفرینش برد. 

 

رباعیات ((صفربیگی)) را نمی توان تنها متعلق به حوزه ی فکری - فلسفی خیام و بابا افضل دانست، و بر اساس چند نمونه نسبت هایی همسو و متقارن را جدا

و دلیل آورد! و بل که خاص کردن اندیشه و تفکرات شاعر (هر شاعری)، در سویه ای واحد و مشخص موجب می شود که از جنبه های دیگر و همه جانبگی بنیان های شعر دور شویم!

 

اگرچه تردیدی در قاب بست فلسفی و فلسفیدن برخی از رباعیات وجود ندارد که استعلام نوعی تشکیک و جبرانگاری به شیوه ی خیامی است، اما صرفنظر از عاشقانه ها و وجوه اجتماعی؛ به همان نسبت نگاه اشراقی و نگرش وحدت وجودی را می توان ممیز و تفکیک کرد و مثال آورد.

 

امروز اگر به فردا نرسد می میرد

خوابی که به رویا نرسد می میرد

از شوق رسیدن است جاری شدنم

رودی که به دریا نرسد می میرد

(همان ماخذ، ص 35 - 61)

 

نگاه شهودی و عرفانی منشعب از فلسفه ی وجودی - همچون شناسه های دیگر - بخشی از ((کم کم کلمه می شوم)) را

تشکیل می دهد که اغلب بازتاب دهنده ی اندیشه ی وحدت وجودی و حرکت از جز به کل است.

 

امروز به فردا نرسد می میرد

خوابی که به رویا نرسد می میرد

از شوق رسیدن است جاری شدنم

رودی که به دریا نرسد می میرد

(همان ماخذ، ص 35 - 61)

 

البته حرکت از جز به کل در ((خیام)) بسیار وجود دارد که با عنایت به نظریه ی وحدت وجود ((ابن عربی)) و تقدم و تاخر زمانی آنها... در رباعیات خیام ارتقاء کیفی اجزا در یک فرایند کلی

بازتاب دهنده ی رویه ای فلسفی خاص ایشان است ((اجزای پیاله ای که در هم پیوست)). ولی تفکر وحدت وجودی و حرکت از جز به کل به شکل امروزین در کار ((صفربیگی)) با ارجاع به داده ها و یافته های روز، فاصله ی میان گذشته و حال را خط کشی کرده است. ((قطره)) و ((دریا)) در رباعی زیر؛

 

عشق آمده بود داشت رویا می کاشت

در باغچه ی هنوز، فردا می کاشت

آن قطره که از ابر به پایین افتاد

در باور رودخانه دریا می کاشت

(همان ماخذ، ص 26 - 44)

 

الحاق ((به)) به مفهوم در مصراع سوم به سبب پر کردن وزن است، نه تعمیم ردیف معنایی. امروزه دیگر محدودیت وزن عروضی در شعر کلاسیک یک امر قطعی و ثابت شده ای می باشد که

 

برای ابقای شعر در شکل آرمانی، شاعر ناگزیر از رعایت برخی از ناخواسته ها است! از اینرو، الحاق ((به)) شعر را از طبیعت زبان دور می کند، و علت وجودی آن تنها در تکمیل و همسانی وزن توجیه و تعریف می شود.

 

 

توضیح این که؛ حشو و زوائد (و کلا) هر گونه نقص و ایرادی (که بتوان جزء نقصان و عیوب کار دانست.) در ((کم کم کلمه می شوم)) بسیار محدود و اندک است.

 

همان گونه که اجتماعیات و عاشقانه ها در فرم امروزین ضرورت وجودی خود را انعکاس می دهند، رباعیات شهودی و عرفانی هم در فضایی مدرن و امروزی حضوری ملموس و دیگرگونه دارند. 

 

چندی است سرم لانه ی ققنوسان است

بالی بتکانم آسمان می سوزد

(همان ماخذ، ص 13 - 17)

 

خب! عمده تفاوت این مجموعه (و باکل رباعی امروز) ابقای موازی چند جریان اقلیمی در کنار هم است که بعنوان یک شاخصه و ویژگی، تناقضات و اشتراکات فرد و اجتماع را باقتضای حال -

بدون وابستگی به امر قطعی و مرامی - آسیب شناسی و تحلیل می کند. زیرا دوپارگی جهان رباعی که اجزای آن تعلق به مکاتب خاص و ویژه ای در سنت ادبی داشت،

در اینجا به سبک و شیوه ای مدرن و امروزی در حال دگردیسی و پوست انداختن است.

 

وجه سومی که بنظر نگارنده متمایز کننده ی رباعی امروز (خصوصا بعد از دهه ی 70 - 60) با تفکرات ریشه ای پیشین باید دانست، و در ((کم کم کلمه می شوم)) هم نمود و جلوه بسیار دارد، گرایش شدید و بی وقفه به ساختارهای اجتماعی و خصوصیات انسانی اشیا و طبیعت است.

 

تنهایی او چقدر بغرنج شده

هم صحبت اسفناج و اسفنج شده

در سینی او که ارزنی شادی نیست

یک دانه برنج کوهی از رنج شده

(همان ماخذ، ص 33 - 58) 

 

در واقع، ((صفربیگی)) آسیب هایی که جامعه را تهدید می کند را در یک پروسه ی ممتد و شطرنجی دقیق و موشکافانه ارزیابی و به خدمت می گیرد، که ضمن خلق اثر، نگاه تحلیلی و آسیب شناسانه به معضلات اجتماعی روز دارد.

 

به این ترتیب، تشخص اشیا، تنوع موضوعی، برش روایی، جزنگری، استفاده از زبان گفتار و محاوره با تکیه بر فردیت و اجتماعیت روش سبکی خاصی در رباعیات امروز پدید آورده، که

نشاندهنده ی تغییر نگاه و نگرش به ساحت فرم پذیر و تبدیل شونده ی لحظات ناب شاعرانه در کهنگی این قالب است؛ تا همچون گذشته - تنها - به جنبه های غنایی و فلسفی نظر نداشته باشد.

 

بر سفره گذاشت تکه های نان را

پر کرد از اندوه دلش لیوان را

سمفونی تلخ قاشق و چنگال است

انگار که مرگ می نوازد آن را

(همان ماخذ، ص 31 - 54)

 

تازگی و تنوع موضوع و مضامین در رباعی یک تفکر نو و امروزی است که حلقه ی ارتباطی جدیدی در قاب بست اندیشه ای مدرن و نامتعارف می باشد. جذب و ذخیره ی تجارب زیستی - فردی

یک جریان اقلیمی در شعر امروز می باشد که حد فاصل قطع و بریدگی تصورات و جهان بینی گذشته و اکنون است.

 

و ایضا؛ یک جریان اقلیمی مستقل و جداگانه ای را - به میزان نفوذ و القائات اندیشه ی دوران - در فرایند دوره ای رباعی امروز می توان یافت.

 

مِه پشت در است رود سرگردان است

بی چتر نرو خانه پر از باران است

از جانب من ببوس ماهی ها را

یادت نرود کلید در گلدان است

(همان ماخذ، ص 36 - 64)

 

((صفربیگی)) تجربیات اصیل و تحسین برانگیزی در قالب رباعی دارد که در نوع خود بی نظیر و مثال زدنی است. رباعیاتی که همچون تابلوی نقاشی - دقیقا - نمایشگر روحیات و دغدغه های مردم و اجتماع امروز در قاب بست لحظات شاعرانه می باشد.

 

در ((کم کم کلمه می شوم)) بریده و بخش هایی از زیست و زمان در متن حضور دارد، که بنظر می رسد رباعی امروز به یک جریان اقلیمی نو بنیادی متصل است.

 

ادامه دارد

 

 

 

با سلام به علت اشکال پیش آمده در بخش تایید نظرات وبلاگم نظرات مهم و بحثهای پیرامون این مقاله در زیر ارائه می گردد. از مابقی دوستان هم برای عدم نمایش کامنتهایشان پوزش می خواهم:

 کوروش همه خانی

به کلمه سوگند ،اگر فقط 4 نفر مثل خودت آقای بذرافشان در شعر امروز وجود داشت با این بهره ها ی شعری و نقد ها ی تا ویلی و تفسیری که از پردازش ها ی درون در متن قرار می گرفت ...شعر امروز ما آباد شده بود .بسیار موشکافانه و دقیق از تمام زوایای زبانی با شعر عزیز گرامی آقای صفربیگی برخورد کرده اید.به راستی حق داشته این شاعر گرامی که جایزه ی کتاب را توسط آن داوران گرامی دریافت کند و حقا که با این زبان و روشن کردن تمام نحله ها ی فکری درونی ایشان به یک بررسی دقیق و آگاهانه و ارزشمند به آن شعر ها پرداخت نموده اید .گاهی احساس می کردم که با یک ها یکو طرفم و گاهی با یک شعر آزاد و اینجا فرا روی بسیار زیبا از رباعی انجام شده و تنها منی که سالهاست از شعر ها ی کلاسیک دور بودم اولین جرقه ی آن را که چشم و دلم را باز کنم  به شعر ها ی غزل کلاسیک امروز خود شما بود ید و حالا رباعی صفر بیگی عزیز .از صمیم عشق و درون برایت درود ها ی گرم دارم و سلامتی جسم و روح که مرا و این نسل نو پا را بیاموزانید .دست مریزاد .با فروتنی

 

 مهدی آذری 

سلام آقای بذر افشان...
من مطالب وبلاگ شما رو قبلا هم خوندم هم در زمینه غزل معاصر و هم در زمینه های ادبی دیگر ..در کل مطالب این وبلاگ برای من بسیار مفید بوده و هست .... پست جالبی بود ..هرچند نیاز هست که دوباره بخوانم در خوانش اولیه نمی توان احاطه ی کافی بر متن داشت پس در فرصتی دوباره باز باید متن را بخوانم ...تلاش ما در راه ادبیات قابل تحسین است ...موفق و پایدار باشید
با احترام مهدی آذری

 

 سید مهدی موسوی

سلام
مثل همیشه استفاده کردم
حیف که در تهران سعادت نداشتیم در خدمت باشیم
راستی چند تا نکته:
اکنون هم در نامیدن رباعی و دوبیتی وزن را دخالت می دهند
و حتی آثار دو بیت را که در این اوزان نیستند
گاهی «دوبیت» و به پیشنهاد «شمیسا» قطعه می نامند
(ما مثلا در بوستان قطعه هایی داریم که مصرع اول مقفا بوده و در وزنی جز این دو وزن می باشد)
در مورد وزن رباعی هم
کلا یک وزن مستفعل مستفعل مستفعل فع است
که با زحافات گوناگون نظیر تسکین و قلب وزن های دیگر از دل آن بیرون می آیند
البته پاره ای اساتید این اختیار را قلب نمی دانند
اما با توجه به اینکه وزن اصلی رباعی را
اساتیدی نظیر خانلری و شمیسا
فع مفتعلن مفتعلن مفتعلن
می دانند
آن اختیار تبدیل مستفعل به فاعلات هم می تواند قلب باشد
شرمنده که در محضر شما پرگویی کردم...

  

 جلیل قیصری

سلام جناب بذر افشان ...

دوبیتی یا ترانه که بعد ها رباعی (عربی)نام گرفت شعر مخصوص ایرانیان است شمس قیس می گوید :در قدیم بر این وزن شعر تازی نگفته اند .برخی از محققین رباعی را به رودکی نسبت می دهند اما درست این است که وزن رباعی پیشتر به شکل ترانه یا دوبیتی نزد ایرانیان بوده است وزن این نوع شعر اعجاب انگیز است چرا که در قالب کوتاه بیشتر می شود مضامین شاد را جای داد ولی  وزن رباعی و دوبیتی شادی و اندوه هر دو را در خود جای می دهد به نظر می رسد وزن این نوع شعر با ناخود آگاه جمعی ما ایرانیان مرتبط است چرا که در زمزمه های غربت و در نهایت شادی و اندوه از این وزن و این نوع شعر بهره می بریم شمس قیس می گوید :بسا دختر که بر هوس ترانه در و دیوار خانه ی عصمت خود در هم شکست !به هر روی دست شما درد نکند که در این مور دنوشتید و از رباعیات زبیا و ماندنی آقای سفر بیگی حرف زدید و نمونه آوردید .  

 

 سید علی میر افضلی

سلام جناب بذر افشان
مطلب جاندار و آموزنده ای بود.
دست مریزاد.
تنها دو نکته به نظرم رسید:
اول. سنایی و عطار جزو شاعران سبک عراقی نیستند. سنایی همعصر خیام است و بیش از او در احیای رباعی نقش داشت (در قرن ششم البته. امروز وضعیت فرق میکند).
دوم. اتفاقاً شاعران سبک هندی تمایل زیادی به رباعی داشتند و بیشترین رباعیات زبان فارسی در همین دوران خلق شده است (از لحاظ کمّی میگویم):
تنها سحابی و بیدل تعداد رباعیاتشان با همه شاعران سبک عراقی برابری میکند (11 هزار رباعی). ما در این دوره حدود ده شاعر داریم که فقط رباعی میگفتند.
..
باز هم ممنونم از نگاه دقیقتان به رباعیات جلیل. منتظر دنباله مطلب هستم.

 

آقای میر افضلی عزیز سلام
با تشکر از حضور گرم. دو نکته ایراد فرمودید که با احترام چند سطر برای یاد آوری خودم عرض می کنم.
1- سنایی و عطار هم جزو شاعران سبک عراقی اند. اصلا خود سنایی پایه گذار مکتب عراقی است. اما شهرت سنایی و عطار بواسطه ی رباعیات شان نیست. زیرا بطور اخص و تنها به رباعی نپرداخته اند. لذا دو جریان فکری در مکتب رباعی وجود داشت که به خیام و ابوسعید منتصب است. با توجه به این که رباعیات امروز هنوز متاثر از نگاه جبر اندیشانه ی خیام می باشد.
2- در مورد سوال دوم، شما از نظر کمی می گوید، اما کیفیت رباعی از مکتب وقوع تا سبک هندی را در نظر بگیرید، و بعد از آن... زیرا این رباعیات فاقد ظرافت و ویژگی سبک هندی اند که در بخش جداگانه ای (تصویر و معنا - بیت آخر) در حد بضاعت اختصاص نگرش شاعران سبک هندی به رباعی دارد. و همانطور که می دانید سبک هندی را به فرد و غزل می شناسند.
باز هم ممنونم از حضور جنابعالی.

 

 مهرداد فلاح

به! به!
مطلب جامع و مانعی ست رفیق دستت درست!
خیلی دقیق و فنی نوشته ای و شعر های مورد بحث هم به واقع بحث برانگیز است .
حیف که جلیل و جلیل ها هنوز درگیر دنیای فرسوده ی غزل و رباعی اند!
..
..
..
دیوار که بخندد در باز می شود!

 

   سید علی میرافضلی

سلام جناب بذرافشان
ممنون از اینکه به بحث مطرح شده عنایت داشتید. اگرچه انتظار داشتم نوشته خود را در بخش نظرات وبلاگتان رویت کنم.
1) مطالعات مربوط به شناخت سبکهای ادبی در زبان فارسی آن قدر گسترده نیست که بتوان حد و مرز سبکها را بطور دقیق معین کرد. اما آن قدر هست که سنایی را جزو شاعران سبک عراقی ندانیم. سبک عراقی به نظر اغلب محققان بعد از حمله مغول (حدود یک قرن بعد از سنایی) رواج و گستردگی یافت. اگرچه مولفه های آن در شعر شاعران قبل از این نیز گاه گداری دیده می شود. اما اگر به تعریف دکتر شفیعی کدکنی اتکا کنیم، پیدا شدن چند مولفه به معنی تغییر سبک یا ایجاد سبک جدید نیست و بسامد آن مهم است. ضمن آنکه رباعیات سنایی و عطار نقش مهمی در تغییر حرکت رباعی داشته اند و کسی که مطالعات عمیق در سیر تاریخی رباعی داشته باشد، با این نکته همداستان خواهد بود.
2) در مورد رباعیات سبک هندی نیز نظرم همان است که گفتم و اینکه گفته اید: شاعران سبک هندی تمایل چندانی به قالب رباعی نداشتند/ سخن صحیحی نیست. و در اینجا بحث کیفی مطرح نبود.
..
امیدوارم این یادداشت به سرنوشت یادداشت قبلی دچار نشود.
باز هم از شما ممنونم.

 

آقای میر افضلی عزیز سلام
ممنونم از لطف شما که با دقت و جدیت بحث را دنبال می کنید. نگران نباشید نظر شما محفوظ است و با بر طرف شدن مشکل نمایش داده خواهد شد.

 1- بالاخره تحولات روحی سنایی باعث شده که شعر از دربار بریده و به اجتماع آنروز (مردم و خانقاه) نفوذ و رواج پیدا کند. و بعد عطار و مولانا... البته با فاصله زمانی. (گنج سخن ص 311  دکتر صفا در خصوص سنایی و شرح احوالاتش اشاراتی دارد.) وجه تمایز سنایی با شاعران سبک خراسانی در عدم تمایل به جریان مسلط آنروز است که از نیمه دوم قرن پنجم آغاز و منجر به تغییر فضای شعر می گردد

حال این که بنا به گفته دکتر کدکنی پس از سبک عراقی افرادی همچون قطران تبریزی به خراسانی شعر می گفتند. و همانطور که خودتان هم اشاره کردید بدلیل گستردگی سبک های ادبی نمی توان مرز و حدود را مشخص کرد.
2- در مورد سبک هندی همانطور که قبلا اشاره شد ارجاع می دهم به ادامه مطلب (تصویر و معنا - بیت آخر) و خوشحال می شوم پس از خواندن آن بخش اعلام نظر کنید. زیرا بدلیل ساخت ویژه رباعی در رباعیات آندوره خصوصیات و ویژگی های سبک هندی کم تر بچشم می آید.
با تشکر مجدد از جنابعالی
یا علی

 

 محسن حیدریان فرد

سلام آقای  رجب پور .
رباعی و دیگر قالبها تمامی در فضا و شرایط اجتماعی ف سیاسی و حتی اقتصادی دورانهای مختلف اوج یا فرود داشته و تمامی این مسائل فرهنگ اجتماعی دوران ها را تعریف میکند . حال اوج رباعی در دوره خیام و بیانیه مرگ رباعی در سال 75 یا 76  هر کدام نشان از نیاز طبیعی و اجتماعی دورانها و شرایط اجتماعی که بر آمده از خواستهای اجتماعی و روحی مردم زمان دارد , است . حال باید گفت درست است که جلیل صفر بیگی از مردان نیک روزگار است و دست توانمندی در رباعی امروز دارد اما آیا رباعی جلیل نمونه کاملی از رباعی امروز بر طبق خواست و نیاز روحی و روانی اجتماع هست . هر چند نباید فراموش کرد دوره ای که در آن به سر می بریم زمان آزمون و خطای اندیشه هاست و جلیل صفر بیگی به عنون اندیشه و خواستی مستقل حرکتهای مثبتی را در رباعی پیش آورده اند اما شخصا معتقدم بی توجهی به حرکتهای جوان و بی اسم و رسم و نشانه گزاری جلیل صفر بیگی با رباعی امروز و ... نه تنها به پیشرفت رباعی کمک نخواهد کرد بلکه سکوتی سهمگین را به همراه خواهد داشت .
نقد زیبایی بود .

  

آقای محسن حیدریان فرد عزیز سلام
قبل از هر چیز دوست عزیز، من رجب بذرافشان هستم نه رجب پور.
با اینحال ممنونم که سر زدی و بی ریا و خالصانه اعلام نظر کردی. اما ایکاش شفاف تر و با ذکر نام دوستان جوان رباعی سرا و حتا نام و آدرس و آثار قلمی از آن ها یادداشت می گذاشتید. ضمن این که موفق به باز کردن صفحه ی شما هم نشدم که ناگزیر...
دوست عزیز، در جای جای این مقاله به ((جریان رباعی امروز)) اشاره شده و از کسی (شخصی) بعنوان مرجع و آغاز کننده نامی بمیان نیامده است که احیانا بی توجهی به توانایی دیگران و دوستان شما شده باشد. زیرا بنظرم رباعی امروز همچون غزل از دهه ی 60 به بعد است که حرکت رو به جلو داشته و از خیل رباعی سرایان جوان امروز، جلیل صفربیگی هم یکی از آن هاست که در ادامه به این مساله اشارتی شده است.  
اما خب من در رابطه با رباعیات صفربیگی (که کتابش بدستم رسیده)، نوشتم. و حتما سیر رباعی امروز اختصاصا با یک دو نفر تمام نمی شود، بل که در یک بستر طبیعی روند تکاملی و رو به رشد خود را طی می کند.

البته با نکته آخر نظرتان که رباعی صفربیگی ((نه تنها به پیشرفت رباعی کمک نخواهد کرد بلکه سکوتی سهمگین را به همراه خواهد داشت.)) موافق نیستم. چون که کلی و ذهنی است و بدون ادله ایراد شده است. مگر این که جز شویم و دلیل یا دلایل مستدل بیاوریم.
و ایضا؛ در همین رابطه به عرض برسانم که رباعیات صفربیگی  ظرفیت نقد پذیری بسیار بالایی دارد که اگر فرصت داشتم شاید این مقاله از سی و چند صفحه هم تجاوز می کرد. و من تنها به بخش ها و بریده هایی پرداختم که در بضاعتم بود. با اینهمه، دیگرانی هم هستند که رباعی می گویند و بسیار هم پیشرو هستند که نوشتن در رابطه با کار صفربیگی دلیل بر نبود و عدم وجود آن ها نیست.
نکته آخر این که مطمئن باشید برای من شخص ملاک نیست بل که اثر افراد از هر طیف و قبیله ای که باشند اهمیت دارد، و بس.  
با ارزوی توفیق برای شما...
یا علی

 

 

 

 

 

پيام هاي ديگران ()

لینک

۱۳۸٧/٩/۱۱ - رجب بذرافشان - ساری

   برساخت انگاری های غزل پست مدرن   

غزل در فرایند تحرک و تجربه

قسمت ششم

جمع بست تجربیات نو و متنوع در گستره ی غزل امروز محدود به متن، و توقف در بستر اندیشه ای واحد نیست، بل که هر کس به میزان ذوق و توانایی خود در گسترش و باز آفرینی لحظات شاعرانه سهیم است. اما برخلاف دوران کلاسیک، امروزه؛ بدلیل توسّع دانش بشری، پیشرفت تکنولوژی، نفوذ فن آوری و ... فرم های پیش نهادی دارای زمان ظهور و ثغوری معین و محدود اند!

تجربه ی گرایشات فردی - گروهی در چند دهه ی اخیر، بازتاب دهنده ی فلسفه ی ناپایدار و کم دوام سبک ها، فرم ها، جریانات و شیوه های اجرایی اندیشه و تفکرات پیشرو و متمایز در دوره و زمانی محدود و پایان یافته است. و ایضا؛ ایستایی و موقعیت پذیری شاعران هم - حالا اگر تابع یک حرکت لاک پشتی باشیم - معمولا محدود به چند سال و دهه و دوره ای مشخص در بستر شعر می باشد.

فراروی از سطح معیارها و مرزهای تثبیت شده ی پیشین در دوران جدید همچون واقعیت قطعی و انکار ناپذیر، نوآوری و خلاقیت های شاعرانه را در نقطه ای معین قطع، متمرکز و ساکن نگر داشته است. اگرچه ادبیات و مقوله های فکری - فرهنگی (همسو با سرعت تغییرات) همچون دیگر علوم و فن آوری روز، مدام در حال تغییر و دگردیسی باشد، اما امکان زوال و خوانده نشدن دوره ای آثار محتمل است. و تنها اثرات و ویژگی های یک دوره، در دوره ی بعد ... بدون جاذبه و انگیزه ای قطعی و ماندگاری بازتاب خواهد داشت!

از اینرو، تصوّر مرز و محدوده ای ثابت و لایتغیر برای شعر و ادبیات - تقریبا - دشوار و حتا ناممکن بنظر می آید. و غزل، که به نسبت از امکانات و ظرفیت محدودتری برخوردار است. 

البته هر شاعری که غزل را (عملا) تجربه کرده باشد (و یا هر شاعر کلاسیک)، بی تردید می داند که دامنه ی مصاریع غزل و شعر کلاسیک نسبت به طول آن محدود و بسته است. و این دامنه ی مصاریع و طول ابیات را قواعد تعیین وزن و کمیت هجاها تعیین می کند که همچون کلام، بعنوان ماده ی خام و ابزار اولیه در اختیار شاعر قرار می گیرد. این که ((نیما)) محدودیت و دشواری های عروض را به چالش کشید، و معتقد به هارمونی؛ و یا نوعی وزن در شعر بود ریشه در اندیشه ای مدرن و امروزی دارد.

تفکرات پیشرو و اثرگذاری که می تواند همچون منبع الهام بخشی تلقی گردد تا (لااقل) قادر به درک تفاوت های بنیادین زمان باشیم. یکی از دلایل ایراد وزن و قواعد عروض همین است که در آن دوره (و حتا بعدها و بعدترها ...)، شاعران و متتقدان وزن و عروض با ارجاع دادن به محدودیت و تنگناهای شعر کلاسیک اظهار می کردند؛ ((اینجا ... احساس شاعر تمام نشد، اما وزن تمام شده است!)) و یا برعکس ... احساس شاعر آنقدر کشش ندارد، ولی مجبور است بر اساس قواعد تعیین وزن در عروض، وزن را پر کند! و یا به تعبیر مرحوم ((توللی)) مصاریع برای پر شدن وزن پوشال گذاری می شوند!

البته این مسائل، همه مرتبط با همان دامنه و طول مصاریع و ابیات غزل (کمیت هجاها) است که مانع اصلی، و عامل بازدارنده ی نوآوری و خلاقیت های شاعرانه می شود.

ظاهرا دیگر تاریخ مصرف این گونه مباحث (بدلیل عدم جذابیت و غیر ضروری بودن وزن مکانیکی و بی توجهی به بازتاب بیرونی آن نزد شاعران غزلسرا ...) در ارتباط با غزل و اشکال کلاسیک گذشته، و مباحث تازه و بنیادین دیگری جایگزین آن شده است که در موازات ایده ها و مولفه های روز تاویل و قرائت می شود. اگرچه بنظر می رسد غزل معاصر از کاربست اندیشه و عواطف دوران در قالب های قطعی و حتمیت یافته عبور کرده است، و یا اندیشه ی عبور از وزن و مقوله ای به نام قواعد عروض را در سر می پروراند.

در دوران آغازین شعر نو؛ نزد نیما و پیروانش وزن بدلیل وجه مکانیکی و بیرونی، از اعتبار نسبی برخوردار بود. مرور و همخوانی اندیشه های آن دورانی ... ما را به این نتیجه می رساند که دیگر نبایست به احترام وزن از جا برخاست، و دست به سینه ... در برابر عروض ایستاد که باصطلاح وفاداری خود را به عروض و پندارهای تاریخی اثبات نماییم؟!

تشخیص درست و اندیشمندانه ی ((نیما)) از برساخت های دوران مدرن که باعث حرکت و انقلابی در شعر و کشف فرم ها و تجربیات جدید گردید، تغییر زیباشناسی بنیان های فکری - فلسفی را در پی داشت. و بتدریج، بن مایه ی اندیشه و ایده های نیمایی به غزل و فضای کلاسیک کشیده شد، و (به تبع آن) تغییر و تحولات بنیادینی در نگاه و نگرش شاعران کلاسیک بوجود آورد که سبب تجربه و یافته های جدید در عرصه ی غزل گردید، تا دیگر؛ اصل و جوهره ی شعر را بیرون از صورت و صورهای مکانیکی شعر جستجو نمایند.

در غزل معاصر، ظاهرا تئوری بازی با وزن (به مفهوم کلاسیک)، دیگر جای خود را به تجربیات نو و بازی با شکل و فرم داده است. اگرچه امروزه، تنها شاعران سنتی وفادار به عروض معتقد به سازند آن دورانی (البته با شکل و شمایل نو و تلطیف شده) ... در این راستا حرکت می کنند. و حتا بعضی از غزل های نو که ظاهری مدرن، اما خصوصیات معنایی و خطی دارند را می توان در این پروسه قرار داد.

این مسائل موجبات دوگانگی (ثنوییت) پاره های روایی، و نگاه اندوآلیستی را در غزل تقویت و شدت می بخشد که دوست بسیار شاعرم ((جلیل قیصری)) در یادداشت بخش اول مقاله (شنبه، 3 آذر 1386) به آن اشاره دارد؛

((پیدایش غزل مربوط به دورانی است که یک دستگاه یا دایره ی بسته ی

فکری و هستی شناشی معیار بود. و هدف شاعران و ادیبان بیشتر توجیه یک تفکر دو آلیستی بود که یک طرف آن آسمان بود و جانب دگر زمین و یا پادشاه و ارباب و رعیت ... به قول رشید الدین فضل اله: سنگ و کلوخ را قیمت بودی و رعیت را نه. و حتی نویسندگان قابوس نامه و سیاست نامه و ... کارشان توجیه این دستگاه فکری بود - البته حافظ و چند تای دیگر استثنا هستند - اما عصر حاضر، عصر رابطه فرد با فرد و هم اجتماع است. من فکر می کنم حد و مرز را نیما در یکی از بند های افسانه مشخص کرده است: حافظا این چه کید و دروغی است / کز زبان می و جام و ساقی است / نالی ار تا ابد باورم نیست / که بر آن عشق بازی که باقی است / من بر آن عاشقم که رونده است. که شعر ایران را به شعر پیش از نیما و پس از نیما تقسیم می کند. چون با همین بند پنج مصرعی آن دستگاه بسته و ساکن را به سخره می گیرد.))

خب! احتمالا علت سرپیچی و خودسری های غزل پیشرو تا حدودی مرتفع کردن همین محدودیت ها و ناخوانی ها است که واقعا مانع شکل پذیری تمامی یافت ها و داشت های شاعرانه در قاب غزل می شود. حالا با عبور از وزن و سرپیچی از قالب های سنتی تا چه اندازه از محدودیت و ناخوانی های غزل کاسته خواهد شد، بایست به متن مراجعه کرد!

ولی در پرانتز همینقدر بگویم که؛ نمی شود به وزن فکر نکرد و غزل گفت!!! ...

در امتداد پرداختن به غزل در وضعیت متفاوط و تولید گونه های نامحدود و حتا سلیقه ای - فانتزی که در برخی از آن ها نمی توان قائل به فرم و موقعیت مشخص و متغیر شد، لازم است نگاه تمثیلی به گذشته داشت و وجوه انطباق تجربیات پیشین را در آثار روز جستجو نمود.

با توجه به این که خروج و بازگشت به وزن در شعر و ادبیات سنتی بندرت و بسیار محدود اتفاق افتاده است، و اساسا شاعران سنت گرا تمایل، و یا نگاهی جدی و پرسشگری به تغییر در شکل غزل (و یا شعر کلاسیک)، نداشتند. با اینحال زمانی که این وجه در شعر سنتی نقش می بست، نزد عروضیون و شاعران سنت گرا؛ هرگز موقعیت ثابت و ویژه ای را کسب نکرده است! اگرچه شاعران سنت گرا - بعضی اوقات - به فراخور حال، شکاف و زخم های سطحی و قابل ملاحظه ای بر بدنه ی عروض وارد کرده اند! اما همچنان وفادار و متعقد به موسیقی شگفت و حیرت انگیز وزن و افاعیل بحور عروضی بوده اند!

در دوران نزدیک به ما، شعر ((بت پرست)) پرویز ناتل خانلری یک نمونه از این نوع گریز و سرپیچی از وزن را نشان می دهد (توضیح این که؛ دلیل و مقصود شاعر از این گونه سرودن در پانوشت توضیح داده شده است.) دکتر خانلری در این کار، بدون این که از وزن عروض عدول کند، طول مصراع ها را با ذوق و سلیقه ی خود گزینش و چیده است! و ظاهرا زمان سرایش این شعر نامتساوی الاضلاع ... - حتا - پیش از تجربه ی غزل شکل گرا می باشد. یعنی قبل از دهه ی 70 ... زمانی که مبحثی تحت عنوان ((غزل روایت)) و یا ((غزل پست مدرن)) و تغییرات شکلی در گستره ی غزل معاصر گشوده نشده بود! (17)

نغمه ی چنگم درین بزم ار نیامد دلپذیر

ای امید جان، ببخشای، این گنه بر من نگیر

می زدم انگشت چون بر تار چنگ

نغمه ها می ریخت نغز و رنگ رنگ

باد می ماند از ره و می داشت گوش

سرو افسون کرده بر جا، مه خموش

آسمان در وجد می شد خاک هم

مهوشان گنبد افلاک هم

گفتم از این نغمه کز آن طاق عالم پر صداست

آفرین خواندم بتی را کارزوی جان ماست

برده بود از ره مرا دیو غرور

پای کوبان آمدم از راه دور

و اینک اینجا پیش تو شرمنده ام

وه چه بی آزرم و سرکش بنده ام

نغمه ها در هر نگاهت خفته است

جان من از این نگاه آشفته است

چیست در بزم تو سازم؟ بانگ ناسازی و بس

مایه  دردسری، بیهوده آوازی و بس

شوق دیدار توام در ره کشید

ذره را خورشید و در خرگه کشید

لرزد از شوقت دل سر مست من

زان نباشد گرم و چابک دست من

وای من، کان آرزو بر باد شد

منکر تو، دشمن من، شاد شد

شرمم آید گر بر آید بر زبانت نام من

وای بر این دشمن کام بد فرجام من

می شدم در راه

دل ز شوقت مست

پایم از جا شد

چنگ من بشکست

چون بیازیدم

سویش اینجا دست

از رگ هر تار

ناله ای بر جست

ناله ای جان سوز جای نغمه های دلپذیر

ای امید جان، ببخشای، این گنه بر من نگیر

ابیات اتصالی این شعر- ترانه (غزل - ترانه / مثنوی - ترانه) در بحر ((رمل مثمن سالم)) قرار دارد که در مصراع های منقطع و بریده از آن به بحر ((رمل مسدس محذوف یا مقصور)) تغییر پیدا می کند! و این تغییرات در ادامه - حتا - به اجزای کوچک تر (افاعیل + فع) تقسیم می شوند.

ولی هماهنگی و ناهمسانی مصراع ها و ابیات تا انتهای شعر دارای وزن و موسیقی است.

البته ما تنها با آوردن نمونه و شاهد مثالی اکتفا کرده، و هرگز قصد اثبات و یا تخطئه ی هیچ فرض و فرضیه ای (در گستره ی غزل)، خصوصا غزل پیشرو را در سر نداریم (و بل که بر این باوریم که ایستایی شعر، به منزله ی مرگ شاعر است). وگرنه همه می دانند؛ اساسا شخصی همچون ((پرویز ناتل خانلری)) با ایندست گریزها و شکست و بستش وزن و زحافی و بحور اقناع نمی شد، تا فرم / ساخت غزل را هدف قرار داده باشد! اگرچه این نوع نگرش به شکل در قالب غزل - بعدها - مورد استقبال شاعران کلاسیک قرار گرفت، اما دستگاه ی فکری و نحوه ی برخورد غزل پست مدرن با شکل کاملا متفاوت است.

غزل زیر گریز و تخطی از وزن را با آوردن مصراع های کوتاه و طولانی نشان می دهد که باصطلاح - نگاه دوره ی آغازین شعر نو - بایست منتظر ماند تا غلیان احساسات در شاعر تمام شود. البته این هم نوعی سرپیچی از وزن عروض است (اگرچه بی بهره از وزن عروض و وزن نیمایی، و یا تلفیقی از آن ها نیست). شاعر با احتیاط (نرم و آهسته) برای جدا شدن از قید و بندهای وزن و قالب فضاسازی می کند (یعنی تا جایی که قصه و روایت اجازه می دهد فضاسازی می کند)، تا خواننده با روایتی کامل و یکدست روبرو شود.

مانند لاشخور شده کم کم (به جای قو)

روح زنی که توی خیابان، کنار جو -

در ((مردها)) که مثل لجن عاشق ((زن)) اند

لولیده و به عمق لجن رفته تا گلو

یک شب، شبیه آینه ای پر ترک شد و

از لای درز آینه خود را کشاند تو

از چشم های متهم خود، سوال کرد:

یک مرد (مرد واقعا عاشق) کجاست؟ کو؟

هر کس رسیده گفته به او: عاشق تو ام

قلبم بهشت عشق تو است ای فرشته خو!

من؟! شاهزاده ای که تو را دوست دارد و

عمری برای یافتنت کرده جستجو؟

پس تا تو هم پرنسس رویای من شوی

با من بیا به قصر بلورین رو به رو

زن هم که گول خورده و با مرد رفته و

بعد از یکی دو روز شنیده: ((برو، نگو ما عاشق همیم،

                                                          و حتی نپرس که

پاکی، غرور، عشق، جوانی و آرزوهایم چه می شود،

                                                         همه اش مشکل تو است

اصلا برو بمیر و بخز در میان گوری که خودت به دست خودت کنده ای،

                                                                                    ولی

باران شروع می شود از این به بعد و او ...

آن قدر اشک ریخته که ذره ذره ی

روحش که لاشخور شده بود و

دو چشم و موهایش شبیه بچگی اش می شود که بود

معصوم و دوست داشتنی، ناز و خنده رو

احساس می کند که دو تا بال دارد و

از لای درز آینه ای پر ترک به سوی آسمان پریده و

از آن به بعد هم، عکسی درون آینه مانده ست (شکل قو).

                ((این سنگ قبر کادوی روز تولدت، ص 36 الی 38))

اساسا ((مهدی زارعی)) با زبانی ساده و جزنگر روایت را به سرانجام می رساند. در شعر زارعی از پیچش های زبانی و پیچیدگی های معنایی و لایه لایه شدن روایت ... کم تر می توان یافت. انگار شاعر در لحظه لحظه ی عمل داستانی و وقوع حادثه حاضر و ناظر است، و دقت وافر دارد که گوشه ای (بر حسب اتفاق) از قلم نیفتد! و همچنین این دقت و ظرافت در حفظ داشت و ایجاد وزن کاملا مشهود است.

از یک سو، این هنر شاعر است که بسیار طبیعی جریان روایی داستان را در عین جزنگری، با زبانی ساده و روان در فضایی تنگ و بسته پیش می برد، و گاهی هم نسبت به کوتاه آمدن وزن و قالب به فراخور متن واکنش نشان می دهد. و از سویی دیگر، خطر سقوط و در غلتیدن به مرز نثر ... و خروج از روال طبیعی شعر.

((محمد علی بهمنی)) تحت تاثیر ((وزن نیمایی)) چند غزل در همین سبک و سیاق دارد که از به هم ریزش مصاریع و ابیات شکل گرفته است. توضیحات و پانوشت شاعر بیانگر تعمد و آگاهی می باشد که (با عنایت به وزن نیمایی) به نیّت دست یافتن به تجربه ای جدید در این مسیر قدم گذاشته است.

با این توضیح که؛ ((محمد علی بهمنی)) شاعری بزرگ و صاحب سبک در گستره ی غزل معاصر می باشد.

تکیه بر جنگل پشت سر

روبروی دریا هستم

آن چنان که نمی دانم

در کجای دنیا هستم

**

حال دریا آرام و آبی ست

حال جنگل سبز سبزست

من که رنگم را باران شسته است

در چه حالی آیا هستم؟

فوج مرغان را می بینم   موج ماهی ها را نیز

حیف! انسانم و می دانم

تا همیشه   تنها هستم

وقت دل کندن از دیروز است    یا که پیوستن با امروز

من ولی در کار جان شستن

از غبار فردا هستم

صفحه ای ماسه بر می دارم

با مداد انگشتانم

می نویسم:

من  آن  دستی که

ر...فت از دست شما هستم

**

مرغ و ماهی با هم می خندند

من به چشمانم می گویم:

زندگی را می بینی

بگذار

این چنین باشم  تا  هستم

(گاهی دلم برای خودم تنگ می شود، نشر دارینوش، ص 54 الی 56، 1380، چاپ سوم)

نمونه ی ایندست تجربیات و تصرفات در وزن نیمایی، شاید به اندازه ی تعداد شاعران غزلسرا در یک دوره ی ادبی وجود داشته باشد، و هدف شاعر؛ از فراروی ... - به یک معنا - به قصد شکستن و عبور از مرزهای آهنین عروض استوار است.

زیرا ایندست تجربیات بازتاب دهنده ی موقعیتی می باشد که شاعران غزلسرا در دوران متمادی؛ خصوصا در غزل معاصر، به قصد تجربه گری و کشف فرم های نو و متفاوت سمت هایی بیرون از وزن و قواعد قالبی عروض را هدف قرار داده اند که نتیجه ی فرابینی ها ... غزل در وضعیت امروز است که مشاهده می کنیم؛

مثل صدایی که بلندت کرده از خواب ِ…

∏

یک شاخه گل در شیشه ی خالی نوشابه

یک عکس از ده سالگی ِ بچّه موشی که↓

دارم پنیر دزدی ام را زیر تاریکِ ↓

یخچال خاموش تو… قایم کرد جیغش را!

جا کرد لای دست هایی سرد جیغش را

که در تشنّج های این تب عاشقم باشی

اصلا فقط یک روز و یک شب عاشقم باشی!

دزدیدمت از خواب و بیداری دخترها

و زندگی کردم کنار خاطراتت با…

و زندگی که احتمال بی تو مردن بود

مثل کبودی های روی گردنت ‌« من » بود

این آدم بی کلّه که از ماه افتاده ↓

با کفش های خنده دارش راه افتاده ↓

در قصّه های مرده ی جنّ و پری هایم

زل می زند به گریه ی نا مادری هایم

زیر پتوی خیس و سنگینی که بیدارم!

احمق ! نمی خواهی بفهمی دوستت دارم؟!

آتش می اندازی به رؤیا های آدم که

یک روز از من می روی، خـُب به جهنّم که ↓

افتادم از چشم خدایت به زمین/ لرزه!

از خواب های مرد من گمشو زن هرزه!!

این عشق دارد ذرّه ذرّه ذرّه جانم را...

این عشق دارد خرده های استخوانم را ...

بس کن!

برای گفتن این حرف ها دیرم!

بس کن عزیزم! دارم از سردرد می میرم

از بیت چندم در بیاور زیرپوشت را

بیرون کن از کابوس امشب بچّه موشت را

این شعر را راحت بکن از حرف سختی که…

[ دارد می افتد آخرین برگ درختی که… ]

∏

و عشق… که معتادِ هرشب قرص خوردن بود

و زندگی… که سنگ قبر ِ کوچک من بود

و هی صدایی که بلندت کرده از …

- خوبی؟!

هذیان غمگینی که به چی مشت می کوبی؟؟؟

جیغ زنی که سعی / کرده انتخابش را

مثل سؤالی که نمی خواهد جوابش را

جیغ زنی که هر شب از خواب تو پا می شد

به زندگی ِ من گره می زد طنابش را

جیغ زنی که مثل یک کابوس تکراری…

و بچّه ای که خیس کرده رختخوابش را …

((مونا زنده دل))

این غزل (در بحر رجز مثمن محذوف) از مکانیزم مناسبی برخوردار است و در اینجا می تواند شاهد مثالی خوبی باشد. بنظر می رسد گاه شاعر، در مصراع هایی نظیر؛ ((آتش می اندازی به رؤیا های آدم که))، ((دارد می افتد آخرین برگ درختی که)) ...

و صرفنظر از تک مضراب هایی که در ساخت مصاریع از بدنه ی کار قابل برداشت است، با گریز و سرپیچی از بحور عروضی و شکست وزن، قید محدودیت وزن و قالب را تقریبا برداشته، و یا نادیده گرفته است. البته منطق روایی اثر، این امکان را برای شاعر فراهم می آورد تا با بهره گیری از شگردهای زبانی و کارکردهای ساختی، جریان غزل در فضایی نو و متفاوط قرار بگیرد. 

غزل پست مدرن (بطور نسبی) به رویای چند دهه ی اخیر غزل واقعیت بخشیده است، و جادوی وزن را تقریبا در هم شکسته (و یا قصد کرده، و یا قصد دارد که چنین کند)! و سمت هایی بیرون از معادلات عروضی را بر گزیده است که بازتاب دهنده ی نوعی واکنش به وزن و رسوب نوخواستگی ها در قاب غزل می باشد.

به بیان دیگر، غزل پست مدرن تمام نیروی خود را بکار گرفته است تا با شکستن و بر هم ریزش فرم آرمانی غزل، نوعی وزن را جایگزین و به غزل معاصر پیش نهاد بدهد که متناسب با ظرفیت زمان باشد، که لازم است بدون حب و بغض (و تنگ نظری های رایج و جانبدارانه)، بصورت جدی و کارشناسانه این رفتار با شکل را (در غزل) مورد کنگاش و مطالعه قرار داد. با اینحال غزل معاصر هنوز موفق نشده که روی تقدس ((قافیه)) خط بکشد! البته معدود حرکت هایی صورت گرفته است، ولی هنوز بنظر می رسد که قید قافیه در غزل الزامی می باشد!

آیا الزام قافیه در غزل و اشکال کلاسیک یک ضرورت است؟

برداشت های آخر این فیلم لعنتی

مردی کنار پنجره، اعصاب خط خطی

((امین مرتضوی))

قافیه بدلیل تداعی ها و بازگشت های ارجاعی (و یا بقول شاملو حالت رفرنس)، در غزل و اشکال کلاسیک هنوز ... در نقش کلیدی خود ظاهر می شود. اگرچه کاربرد قافیه در غزل معاصر به میزان قابل توجهی از گذشته فاصله گرفته است، ولی هنوز طنین و تداعیِ پایانی اش بعنوان یک ویژگی ممتاز در غزل و اشکال کلاسیک پا بر جاست. در واقع، در غزل شکل گرا با توجه به مهار و کنترل وزن، دیگر این قافیه است که شالوده و استخوان بندی غزل را انسجام می بخشد.

به گفته ی نیما؛ ((شعر بی وزن، مثل آدم بی استخوان است.)) - البته به سبک و سیاق وزن نیمایی ... که در این حالت از قافیه بعنوان ((زنگ مطلب)) یاد می کند. اما در غزل؛ گاه گداری بر حسب نیاز ((ردیف)) هم به قافیه و استحکام بخشی متن کمک می رساند (و یا بقولی بجای قافیه می نشیند). (18)

همانطور که در ارتباط با وزن عروض از سوی شاعران کلاسیک گریز و حساسیت های مقطعی وجود داشت، در رابطه با قافیه هم این امر صادق است. مثلا؛ ((میرزاده عشقی)) بدلیل محدودیت و تنگنای قافیه معتقد بود؛ ((با قافیه کردن (گنه) و (قدح) اشکالی در قوافی بوجود نمی آید. بنظر او توازن قوافی بر عهده ی گوش است)) (نقل به مضمون)

گذشت آنکه که میگفتند: می خوردن گنه دارد

بزن جامی بجام من چه خوش ضوئی قدح دارد

البته در غزل معاصر این تفکر و این گونه نگریستن به قافیه که اساس آن را صوت و گوشنوازی تشکیل می دهد، حتا - در سنتی ترین شکل - کاربرد ندارد (و یا کم تر اتفاق افتاده است)، و ظاهرا تنها خود ((میرزاده عشقی)) از ایندست قوافی در شعر استفاده کرده است. و تنها معدود افراد در غزل نو، آن هم در شعر اوایل انقلاب نمونه هایی از قافیه ی محذوف (و یا قافیه جایگزین)، در یک بیت از کل غزل (خصوصا در مصراع پایانی) سراغ داریم که تا همین اواخر به انحای مختلف مورد توجه شاعران کلاسیک بود.

احتمالا این هم یک راهکار و روش اصلاحی در گزینش قافیه است که تا حدودی می تواند آرایش موسیقایی اثر را تامین نماید.

آنسوی خطی که مرا, یکباره اتفاق
آری منم, الو؟ همان یک مرده توی باغ
یک قطره از ((سه قطره خون)) گرم سرخ خیس
من روز مرگیم فقط... اینجا تو را سراغ
می گیرم از بوی غلیظ این حوالی و
می میرم اینجا بیخودی کنج همین اتاق الخ ...
((سیمین شریفی))

و یا ... نمونه ای از قافیه ی محذوف یا جایگزین (قافیه کردن واژه ی فرض با درز) در رباعی زیر؛

لطفن دو سه سطر زندگی قرض بگیر

لای کلمات مرده را درز بگیر

نگذار به مردن دلم بو ببرند

این شاعر مرده را خودت فرض بگیر

(جلیل صفربیگی، انجیل بروایت جلیل، ناشر مولف، ص 22، 1384)

بنظرم با توجه به طنین و تداعی قافیه در حوزه ی شعر، خصوصا در غزل (که تک ضربه های انتهایی قوافی بطور مشخص احساس و شنیده می شود.) کمرنگ کردن و نادیده گرفتن نقش قافیه و قوافی از مواردی است که به روزآمدی و کیفیت شعر کلاسیک کمک خواهد کرد!

خب! لابد تمهیدات دیگری را هم می توان جایگزین قافیه (و یا بقول نیما؛ زنگ مطلب) نمود که همچون یک عامل بیرونی چسبیده به بدنه ی غزل نباشد!

البته در چند غزل از مجموعه ((آبی ستاره بود)) - که به تعبیر شاعر چند غزل

در این مجموعه سپید نشسته اند. - (واقعا هم این چند کار سپید می زند.) حرکت و تمهیدی برای کنترل وزن و مهار قافیه، به قصد تحریر وزن و قافیه گزینی صورت پذیرفته که در نوع خود جالب توجه است.

برای نمونه، ((شعر آنروز عصر ...)) را ملاحظه کنید؛

1

آنروز عصر ... لحظه ی دیدارت آنجا چقدر منتظرم بودی

لبخند از لبان تو پر می زد چشمت چقدر چشم مرا خندید

پیروز و شادکام و لبالب گل، در راه خانه مردِ شلنگ انداز

آماده می شدم که به لبخندت پاسخ دهم ... دوباره دلم لرزید

2

آنروز عصر ... منتظرت بودم در یک کروشه واژه ی [زندانی]

در ایستگاه هیچ کس اما تو آنجا نبودی و نرسیدی هیچ

خودکار و شعر و دسته گلی زیبا در ایستگاه متروی شب جا ماند

آنجا درخت کاج فلزی هم این اتفاق غم زده را فهمید

3

آنروز عصر ... بیشتر از هر آن من عاشق همیشه ی او بودم

که در تمام آن همه ساعت هم، از هر دقیقه هیچ نفهمیدم

بعد از همینکه منتظرش ماندم یک پستچی ((همیشه)) ی من را خواند

- ((شاعر ببخش ...!

از غم احساست

آنروز عصر ... مرد را دزدید.))

(علیرضا عاشوری، نشر تمدن نوین، صص 47 و 48، 1381)

جریان اپیزودیک شعر در 3 پلان موازی و تکرار شونده متن را (بیرون از عرف سنتی) در موقعیت نو و متنوعی قرار می دهد. وزن شعر از فرم کلاسیک خارج شده و به وزن نیمایی (و تقریبا سپید) نظر دارد. و زوایه ی دید، تحت تاثیر نگاه شاملویی از مواد و مصالح عروض سود می برد.

به بیان دیگر، این شعر یک کار کلاسیک است که بنظر می رسد از نظر قالبی ورودیه (مصراع اول و دوم) شعر را به سمت قطعه هدایت خواهد کرد. ولی این حس در اپیزود دوم منتفی، و جهت تازه ای بروی فرم کار گشوده می شود. با اینهمه، از منظر ساختی شعر با جذب جنبه هایی از نگره های روز در ابهام شکلی ادامه و پایان می گیرد.

اما رفتار شاعر با قافیه به گونه ای است که بنظر می رسد - در اینجا -  تا حدودی صورت بندی آیین و آداب قافیه بر طرف شده است. دیگر آن ارجاعات و تداعی های مکرر و مطنطن قوافی در پایان مصراع و ابیات شنیده و تحریر نمی شود. کمرنگ و مات شدن جاذبه ی شنیداری و اشتراک لفظی یکی از امتیازات این متن است که به تصاویر و عناصر دیگر امکان خودنمایی و حیات می دهد.

با این توضیح که؛ این چند کار ((علیرضا عاشوری)) که به تعبیری سپید می زند را می توان در ردیف فرایند تجربه و تحرک غزل معاصر دسته بندی کرد، و قائل به جایگاه و نقش متفاوت آن بود.

و یا ... در رباعی زیر نقش قافیه کمرنگ و حتا نادیده گرفته شده است. بنحوی که احساس می شود قافیه در شعر، دیگر بر محور انگیزه های سنتی حرکت و خودنمایی نمی کند.

با دیدن تو دست و دلم می لرزد

زیبایی تو چقدر وحشتناک است

انگار که چاره ای ندارم دیگر

دختر! پدر تو بود چوپان می خواست؟

(جلیل صفربیگی، کم کم کلمه می شوم، نشر برگ آذین، ص 54، 1386، چاپ سوم)

قافیه بندی، و یا خط الرسم قوافی این رباعی بیرون از عرف عروض و مبانی قافیه قرار دارد. در اینجا، بدلیل قاعده گریزی دیگر از تکرار و تداعی های معمول و مشخص در پایان بندی مصراع ها (3 مصراع مقفا) خبری نیست! تا اضلاع بریده ی اثر، بواسطه ی یک عامل بیرونی وحدت و انسجام میان مصراع ها را بر قرار و ایجاد نمایند. به همین دلیل است که دیگر آن موسیقی مکرر و گوشنواز - حتا - از فواصل صوتی و آوایی ((است)) و ((خواست)) را نمی توان تجربه کرد، و به ذهن سپرد.  

خب! شعر امروز؛ بدلیل گرایش و بهره گیری از ظرفیت زبان روزمره، به سمت لحن و طبیعت کلام چرخش کرده است. از اینرو، صرف موسیقایی و وجه آهنگین اثر (به تنهایی) نمی تواند اساس و دلیل بر شعریت شعر باشد! و حتا پرهیز و دوری از این نوع اندیشیدن و نامگذاری ها، خود نشاندهنده ی میزان آگاهی و تسلط و شناخت شاعران از مولفه ها و جریانات روز است.

با اینهمه، الزام قافیه در غزل زمانی موثر خواهد بود که گزینش و چینش قافیه ها پیروی از قاعده ی مشخص و از پیش فراهم آمده ای نکنند. بنحوی که خواننده بتواند تفاوت و تمایز آن را با معیار و قواعد سنتی در اثر مشاهده نماید! و یا بقول ((اصغر معصومی)) بعضی اوقات پیش می آید که شاعر خودش را قافیه ی شعرش کند؛

وقتی فشار ماشه جهان را چکاند و رفت

هنگام جنگ ، قاعده ها فرق می کند

شاعر به جای قافیه خود را نشاند و بعد -

سیاره چرخ خورد و به پایان خود رسید

نمونه ی زیر، برتابنده ی وجهی از شکل غزل است که تکه بست های مفهومی - معنایی متن را در بر هم ریزش سطور مختلف به مرکز و موقعیت اصلی گره می زند. و ایضا؛ رفتار اولیه ی تخیل ((من که شیزوفرنی نیستی چه می دانم!)) نمایه ای از اتفاق را برجسته و آشکار می سازد که قبل از وقوع ... زمینه های معنایی آن از حافظه ی متن پاک شده است. معمولا عدم تعادل متنی، القاء کننده ی لایه های مختلف و متعارض کلمات و جمله بست ها می باشد که ناقض هر گونه رابطه ی منطقی و استوار با فرم است.

و ایضا؛ متعاقب شکسته شدن خط روایت، تاثیر در اجزا و محور افقی امکان پذیر تر است؛ از این که گردش اجزا در محور عمودی و در کلیت شعر جریان رو به جلو داشته باشد. لذا با توجه به خصوصیات تکنیکی و معنایی اثر، دیگر این زبان است که حرکت می کند، و ارجاعات و تداعی ها و کنش های زبانی را به مفهوم و فرم نزدیک می سازد. 

در اینجا شاعر از همان آغاز برخوانی را ویژه؛ که متمایز از شکل کلی اثر حرکت می کند، و ناگزیر ... تمام گلایه و دغدغه های درونی از یک حس مشترک با کاراکتر اثر را آشکار.

به همین دلیل جاذبه ی معنایی - عاطفی شعر نمود یافته تر است که مناسبات و الزامات متنی در ارتباط با کارکرد غزل معاصر و منشاء تجربیات نو را تحلیل و به تصویر می کشد.

برای آن که بگیرد دوباره آرامش :

کنار آکواریوم

من

دو ماهی آنجل ...

ـ تو دپرسی ! تو همیشه ... تو عاطل و باطل!

حباب های هوا رو به سمت بالاتر

صدای ریزِ صداها

و بارشی جل جل

که مثل خواب ندیدن چه لذتی دارد!

ـ چه شیزوفرنی گنگی !

یکی لب ساحل

نشسته است و تنها به آن طرف شاید ...

به حس سیم طویلی ...

تب گراهام بل...

نشسته است عرق جای جای پیشانیـــم

و در هوای سرم عـَـر...

صدای زن ها ...

کِل ...

درست مثل زمانی که عاشقم رفتی ...

درست مثل زمانی که عاشقاً کامل !

دویده گشت تمام ستاره ها تا صبح

و ماه شاد نبود از نشستن شاتل

گرفته ای و سکوتی که باد می آرد  :

« کسی به فهم حقیقت نمی رسد بیدل ! »

و ماهیانِ دوتایی

حباب می نوشند

رفیق وحشت من من که می کنی دل دل !

ـ چه گیجوفرنی گرمی !

ـ بیا منم آن جا

پری پرانده پریشان پرنده ای بسمل

ـ به این روند

تو آرامشی نمی یابی !

ـ روانشناس روانی خودش پر از مشکل ...

که سمت کودکی ام را

نشانه می گریند

کجای گریه بخندم ؟! چه قدر لاطائل؟

منم که عمر بلندی به پا  نمی دارم

درست مثل حبابی که ماهی آنجل ...

((محسن رضوی))

در این کار وزن به گونه ای در متن جاری است که بر پایه ی عروض تقطیع می شود. اما بنظر می رسد در بخش ها و بریده هایی نظیر؛ ((آکواریوم)) شعر از وزن عدول کرده باشد. حالا این اشکال وزنی است، و یا صورت و صورهای دیگر در غزل معاصر بعدا به آن خواهیم پرداخت.

صرفنظر از معطل نگر داشتن ذهن در پایان سطرها و ابیات که خواننده را مجاب به تکرار لفظی - آوایی قافیه می کند، و همچنین تمرکز روی مکث ها، لَخت ها، قطع ها و وصل ها و مفهوم شعر که دارای خط فکری مشخص و جهان بینی ...  بنظر می رسد این شعر نشان از ساز و کار تجربی فرم و معنا در یک موقعیت شخصی - اجتماعی دارد. تجربه و تسلط شاعر در خلق فضایی پیچیده و روان پریشانه، و در عین حال باور پذیر - از ترکیب و تلفیق ذهن و عین - را می توان بعنوان عامل اصلی شکل بست این گونه اندیشیدن دانست.

شاید با خواندن شعر این سوال پیش بیاید، آیا تم و درونمایه ای که مولف با آن درگیر است را می شود در تجربه ی خواننده قرار داد، و یا با حدس و گمان به آن رسید؟ بنظرم طرح این پرسش همانقدر بی نتیجه است که پاسخ به آن، مولف و خواننده را به یک تجربه ی منطقی و واحد و مشترک رهنمون نخواهد کرد.

و بل که بازخوانی همان پرسش بنیادین پیش می آید؛ هدف مولف از آفرینش اثر چیست؟

بنظر می رسد اصالت شکل در غزل معاصر؛ روش و رویه ایی شخصی و سلیقه ای است، و تنها شناخت صورت عارضی و مکانیکی عروض کفایت می کند که فرم های شعری آماده و شکل پذیر شوند. و ایضا؛ فی البداهه گی شکل پیش نهادی تا چه میزان تابع معنا و ساختارهای معنایی است (همانطور که قبلا اشاره شد)، بایست به متن مراجعه کرد. اما با اطمینان می توان گفت؛ دیگر دوران بازی با وزن و تنوع وزنی سپری شده است. و بل که غزل معاصر اندیشه ی جستجو و دستیابی به فرم های نو و مدرن، بعنوان شناسه های بنیادین شعر در قالب کلاسیک را در سر دارد که از یک سو، خود را به ظرفیت و امکانات دنیای مدرن تجهیز می نماید. و از سویی دیگر، با پذیرش تغییرات به تکثر فرم ها و ساختارهای امروزین نزدیک می شود.

و این مساله در غزل پیشرو، ظاهرا یک بازی فرض شده که در برگیرنده ی سازه ها و ناسازه های سیال و چند وجهی است. حالا هر چه این بازی خلاقانه تر، فرم ها متنوع تر و توسع یافته تر.

به باد رفت خ.. ور / شکست خوردم ، چون

«بهشت گم شده» در من به سبکِ «جان میلتون»

خ.. بدون بهشتش چقدر بی معنیست!

بدون وحشتِ از او بیا گناه بکن!

فرار مغز از آک/بند ِ عشق پاره شده

و اوج «آزادی» در تخیلات نورون

شبیه حس پریدن درست توی خلاء

اتاق می چرخد دور من در این ماراتون

(دو حلقه دود ، دو دنیای ظاهراً مسدود

دو تا دریچه ی خالی ، دو پاکتِ (winstone

من و پرنده ی وحشی سوار تکه ی ابر

و عشق بازی ِ در این قطار بی واگن

نگاه هیچ مرا میکشید سمت هیچ

شبیه جذبه ی بین الکترون _ پروتون

پرنده ای مطفاوت! شبیه تر به گراز

سفید مثل کلاغ و لطیف مثل بتـُن

پرنده فاقد یک چیز!! ... جرأتِ پرواز

اگر چه گاه تو را می پرید از بالکُن

پرنده زنده / گی اش را گرفت افسرده

و تکه تکه خودش را برید در ژامبون

قدم قدم به سرم میزنند سازم را

(سکوت له شده در ریتم خسته ی ویولون)

■■■

صدای گیج زنی مشق خواب را خط زد

بلند شو پسر من !   بلند شو تلفن! ...

... که روزمرگی ام همچنان به راه نبود

خدا ... وعشق ... و قانون ، خدا ... و مرگ ... و

                          ((محمد مبلغ الاسلام))

با تمام تکنیک و تمهیداتی که در این غزل برای نشان دادن انحراف از وزن و رسیدن به شکل متفاوط بکار رفته، اما کاملا وزن عروض رعایت شده است. اگر با استدلال بر پر نکردن وزن و حذف قافیه، بخواهیم نتیجه بگیریم که مثلا؛ از جنبه ی وزنی کم داشت هایی در اول مصرع سوم - یافت - می شود!

و یا در مصرع پایانی قافیه لحاظ نشده است! بایست افزود؛ در اینجا رفتار شاعر با  وزن و قافیه کاملا از روی تعمد و آگاهی صورت گرفت. پر نکردن وزن، حذف و تغییر قافیه بعنوان یک عامل تکنیکی نوعی سپید خوانی و عدم پایان بندی بحساب می آید. وگرنه کلمه ناقص ادا نمی شد! و تنگنای قافیه هم وجود نداشت!

در هم ریختگی شکل و بریدن از وزن مکانیکی از جمله مواردی است که در ایندست تجربیات مشاهده می شود که از منظر شکلی می توان آن ها را حد فاصل گذشته و حال دانست. 

غزل - مثنوی زیر یک رفتار آگاهانه در وضعیت نامتعادل ((از این بریز و بپاش و از این بپاش و بریز)) است با متن و سمت هایی که کشش و ارجاعات زیباشناسانه ای در پیوند و خویشاوندی اشیا و عناصر بر قرار می کنند تا سبب های متنی را در فضایی آمیخته از تردید و هیجان شناسایی و تولید نماید.

پرنده پر زد و لغزید در شیار هوا

[ دو ابروی متغیر دو چشم رک برسد]

به روی لخت موازی سیم برق نشست

[ مگر که خانم دکتر به وقت شوک برسد]

* * *

چقدر خسته ام از تو چقدر از خود نیز

از این بریز و بپاش و از این بپاش و بریز

چقدر خسته ام از خود چقدر دلتنگم

و با تمام جهان از اتاق می جنگم

که حمله ی عصبی ، وقفه ی جنون بازی

به "شیشه" ها زدن از مشت ها و "خون بازی"

و بی قراری در عین خویشتن داری

[که دوستت دارم یا که دوستم داری]

حباب بودن و با موج سرخوشی کردن

نهنگ بودن و در تنگ خودکشی کردن

درخت بودن  و از موریانه اره شدن

دچار زندگی و مرگ روزمره شدن

* * *

[دو ابروی متغیر دو چشم رک برسد

ویار خانم دکتر به وقت شوک برسد]

* * *

گرفتن قلبت در شماره افتادن

به مشکل افتادن از به چاره افتادن

دو جفت لب به لبان زیاد من برسد

تنفس مصنوعی به داد من برسد

تو خواستی بروی که... نخواستی بروی؟!

[ تن کبود شده از فشار برق قوی]

فشار قبر، فشار قوی برق هنوز ..

که قبض و بسط تن و روح و... بهت مرگ هنوز...

تو خواستی بروم که...نخواستی بروم؟

که دور تر بشوم از تو، دورتر بشوم

* * *

تو خواستی که پیاله پرست تو باشم

به سکسکه افتادم که مست تو باشم

تو خواستی بزنم من، به این شب جادو

که توی آینه ها دیو دست تو باشم

تو خواستی که بجنگم، که تن به تن با خود

به جنگ یک نفره سرشکست تو باشم

چقدر دور شوم؟! تیر آرشم ،آری

که دورتر بروم دوردست توباشم.

* * *

پرنده آمده تا با پرنده تک بدهد

[هنوز معتقدی که دوباره شوک بدهد؟!]

* * *

که ابر بودن و در باد تکه تکه شدن

از این همه شوک دادن دوباره شوکه شدن :

که ایستادن بازو به بازویت با من

که تیغ بازی مست دو ابرویت با من

 [دو چای تازه دم داغ داغ پرمگسی]

عجب لبان تمشکی ! چه گونه های گسی

که ناز ، اخم ، کرشمه ، تعارف بوسه

و خنده ی ماهی  در دهان یک کوسه ؛

* * *

هنوز معتقدی روزگار برگردد

" تو ای یگانه ترین یار"....یار برگردد؟

شب ویار گرفته ستاره پس بدهد

و خاک خورده ی خود را دوباره پس بدهد

که باد سگ تن من را هنوز بو بکشد

شغال های جوان را به جستجو بکشد

***

هنوز معتقدی تو دوباره شوک بدهند

[دوباره ...                          

زنیکه...دوباره ....   ]        

                             شوک بدهند ؟

* * *

چقدر داده هیاهو – که باد ها بو را –

پرنده ی خوشبو خاک های کرمو را.

((شهرام میرزایی))

صرفنظر از الحاق وزنی در چند مورد نظیر؛ ((از این همه شوک دادن دوباره شوکه شدن))، ((هنوز معتقدی تو دوباره شوک بدهند)) و ... این شعر، دارای فرم ساده و زبانی روان و صمیمی است که در فضایی نامتعادل و روایت پذیر جریان دارد. زیبا شناسی ی که در شعر پس از انقلاب امکان یافت، و در دهه ی 70 (تحت تاثیر شعر سپید و مولفه های روز) از سوی شاعران جوان تحول یافته تر مورد پیگیری قرار گرفت، تا ...

معمولا شکل ظاهری ایندست تجربیات متفاوت با گذشته و اشکال کلاسیک است. زیرا استفاده از مدرنیسم، زبان، روایت و فرم ... نوعی انعطاف و روحیه ی نقدپذیری و تغییر و تحول در غزل معاصر بوجود آورده که در مدت زمان کوتاهی در حوزه های روشنفکری و محافل ادبی گسترش یافت، و نمونه های متعددی خلق و آفریده شده است که - با تمام نقص های احتمالی - در غزلیت آن ها نباید شک کرد.

امروزه، اگرچه برخی از شاعران با شکست و پیوست های موقعیت متنی و سطر نویسی تلاش می کنند که دستاورد خود را در فرایند غزل پست مدرن بگنجانند. اما؛ نخست باید دید تا چه میزان از مولفه های پست مدرن را درک کرده اند. و سپس ... متن در چه موقعیتی قرار دارد که این نام و عنوان آن را مشروع و معتبر و قابل قرائت می نماید.

غزل - مثنوی زیر که در نگاه اول احساس می شود جریان شعر بر مدار طبیعی (حفظ و رعایت وزن و قواعد عروض) پیش می رود، و در صورت نیاز - شاعر - عمل گرافیکی و تغییر موقعیت متنی را با برش های مقطعی به تصویر کشیده که در این جابجایی ها ((آغاز صحنه کادر کلوزی به روی وان))، ((مجرم به این که جنسیتش جنس یک زن است))... حتا  وزن شعر هم بی نصیب نمانده است.

"زهرا" که زهر مار شوم در دهان تو

سم/فونی عزا بشود این سناریو

e

سرگیجه های چکه شده در سَر ِ سرُم

یک سردخانه توی اتاق صد و نهم

هر چند خون نشسته به چشم ملافه ها

از توی چشم های تو خون می کنم به پا:

آغاز صحنه کادر کلوزی به روی وان

تصویر مبهم بدنی لخت نیمه جان

که هی درون خون خودش غرق می شود

ته مانده هاش در دهن چاه می رود

تصویر بعد صحنه پر است از تمی سیاه:

ــ در ذهن کادر خاطره ی تلخ یک نگاه ــ

یک زن درون دوزخ ناکرده ها پر است

از بغض های باکره ....دردی که از الست...

یک زن شبیه سیب، پر از فکرهای بد

معصیتی که روح تو را لکه می شود

مثل انار می رسد از فصل های سرد

پاشیده دانه دانه کف دست های مرد

،دستی که دور گردن او دار می شود

...ــ:کابوس های قهوه ای تکرار می شود ــ

یک زن، ضعیفه ای که پر از ترس ِ "بودن" است

مجرم به این که جنسیتش جنس یک زن است  

می خواهد از خودش بگریزد ، رها شود

از بودنی که دور سرش گیج می رود

از ازدحام جمعیتی مرده در تنش

از نطفه های شک شده در بطن بودنش

با مشت میزند به زنی که در آینه

خیره شده...

شکسته تنی که در آینه

تکثیر می شود جریان نبودنش :

در آینه نمای هزاران زن و  ...

تنش

احساس می کند که پر از تیغ می شود

گلبول های مرده در او

جیــــــــــــــــــــــــــــغ می شود

e

زل می زنم به کادر به چشمان هیز تو

تف می شوم غلیظ به لنز تمیز تو

e

زهرا که زهر مار شدم در دهان خود...

((زهرا اسماعیل زاده))

زندگی در متن شاعر- راوی، بهره مندی از واژگان نو و اندیشه ای مدرن، استفاده از زبان و امکانات بیانی زبان عامیانه، نگاهی عمیق و انسانی به اشیا، تصاویر زنده و بکر، ژست ها و حالت های نمایشی، عدم پایان بندی مشخص و به هم ریختگی روایی ... شعر را (تا حدودی) باور پذیر کرده است.

اما خب! حفظ معنا در جزء جزء روایت و شکل بست کار وجود دارد که در پیوند با کل و کلیت تعریف می شود. ظاهرا شاعر با بی توجهی به وزن و الزامات آن، در صدد است تا به مفهوم و زنجیره ی روایتی اثر آسیب نرساند!

اگرچه نمونه های بسیار و گونه گون از ایندست تجربیات را می توان ممیز و گزینش کرد، و در رابطه با فرم و موقعیت شکلی متن سخن گفت؛ اما برای جلوگیری از اطاله کلام (ترجیحا) به یک دو نمونه ی دیگر اشاره می شود، و سپس ادامه مطلب ...

به این غزل از مرتضی متوسلیان (فردین) توجه کنید؛

هستی به کام ماست،...ــ دوغ و خیار!! هیس...

ــ خودکار حامله ست ، شعرم  ویار !! هیس...

ــ این لِنگ پاپتیست ، هوا هَم نمیشود!

درگیر ِ نعشگیستَ، یعنی ... ــ خمار هیس !

یعنی که زندگی 2 روزیست ... ــ مسخره! ،لا مصّب این 2 قوز، پشتت سوار! ...هیس...

ــ یا پشت زندگیت،از رو به روی مرگ، یک "دست" فاصله ست تا "پا"ی دار ...هیس...

{یک پُک به سیگار،هوا پیچ و تاب خورد،

" زندانه گیست "! این ، پُر از گیر و دار} هیس...

ــ حالم کشیدنیست، دودی نمیشوی؟

سیگار ای یار قدیمی تار...هیس!

دیگر برای چه؟ من و سیگار از همیم ، من دود میشوم وسط "سی" و "گار" {هیس_

میگفت و عمق حادثه ای جیغ میکشید،

وقتی کسی دوباره مرا بی گُدار...هیس...}

هیس ای تمام سفسطه های خرفت، هیس

هیس ای تمام فلسفه های شُعار،هیس

ما هم ز ِ سیگار، هم از دَهر میکشـ....اَه ه ه

ای مُرده شور ِ شعر و تغزّل که ما رو[...] هیس!

در این غزل با وجود کوتاه و بلند شدن طول برخی از مصراع ها، ردیف و قافیه در پایان بندی ها (منهای الحاق ردیف در بیت آخر) رعایت شده است، به همین دلیل گریز و تخریب وزن مقطعی و متعادل بنظر می آید.

ولی این غزل کاملا از وزن عروضی عدول کرده و خارج شده است. لازم به ذکر است که با توجه به جای خالی صامت ها و مصوت ها در برخی از مصراع ها، بحث کمیت هجاها، همسانی / ناهمسانی اوزان عروض در غزل پست مدرن را در بخش جداگانه ای پی می گیریم.

غزل زیر یک نمونه ی ترکیبی است که شاعر بفراخور متن از زبان بیگانه سود می برد. در شعر فارسی نمونه ی بهره گیری از زبان عربی معمول بود که اکثر شاعران پیشین به آن توجه داشتند، و علاوه بر آن - حتا - استفاده از زبان ترکی و مغولی که در کار حضرت مولانا قابل ملاحظه است.

البته در دوره ی مشروطه، به سبب آشنایی شاعران با دنیای غرب و ورود صنعت و تکنولوژی روز به کشور، مضامین و اصطلاحات زبان بیگانه در شعر این دوره راه یافت، اما برگردان و معادل فارسی واژگان و اصطلاحات علمی و تخصصی کاربرد داشت.

لذا، وجه ترکیبی غزل که در نتیجه ی تلفیق و هم ساختی زبان های مختلف بدست می آید، نبایست سوال بر انگیز باشد،

بل که امروزه، اختلاط زبان ها، فرهنگ ها و آداب و رسوم امری طبیعی و قابل پیش بینی است.

دوربین توی دست من خسته... می نشینم کنار تو ساکت

باز لبخند می زنند به ما... لزبین های توی اینترنت

توی این search های خسته من اولین عکس عکس خسته توست

عکسی از حالت نشسته تو با دو تا پای باز روی موکت

عکسی از بازی تو در من که... که فقط خسته می نشینم...می... ↓

بین اندام صفر و یک شده ی لزبین های ظاهرا ثابت:

Lesbians in a library: so hot

Lesbians in a pool: bare, tired

Lesbians in the air line: nude

Lesbian pics and movies

You get…

توی آئینه باز عکس زنی است مثل آرایشی که می کردی

عکسی از یک تضاد: زشتی و عشق: لب گرفتن درون یک توالت

لب گرفتن درون کودکی ام از تمامی عشق یک بچه:

سیندرلا، سفید برفی، تو، دختران تناردیه...و کزت

می پرد توی خواب خسته من پسر نوجوان همسایه

لخت اما نه کاملا با یک شرت زرد زنانه وکرست

خواب من مثل خواب تو بر عکس مثل یک جابجایی خسته

مثل لیلای عاشق شیرین مثل عشق اتللو به هملت

تو فقط توی خواب های منی کودکی های صفر ویک شده ام

از تو انگار هیچ عکسی نیست در تمام... تمام... اینترنت

((محمد حسینی مقدم))

ادامه دارد

 

 

 

 

پيام هاي ديگران ()

لینک

۱۳۸٧/٤/٢٦ - رجب بذرافشان - ساری

   دروغ بود،   

در ساری پیغمبری ظهور نکرد!!!!!....

 

سرقت ادبی چیز غریبی نیست، در طول تاریخ ادبیات بسیار اتفاق افتاده و هنوز ... معمولا بعضی ها عادت دارند پس مانده ی تفکرات دیگران را نشخوار و به نام خود بکنند! این دسته، شاید تلاش برای خلق و آفریدن را در توان خود نمی بینند که به آسان خوری خُو گرفته اند. و لذا می بینیم که ناشیانه و شتابزده ... با کم و زیاد کردن وجوه ظاهری الفاظ و عبارات، اندیشه ی دیگران را مصادره، و حتا به دلخواه نامگذاری و تاویل می کنند.

 

با این مقدمه کوتاه، موضوع بحث را ارجاع می دهم به یک واکنش غیر فرهنگی که اخیرا اتفاق افتاد. موضوع از اینقرار است که؛ باران سپید (نمی دانم مونث است مذکر است ... تا خطابم محترمانه تر باشد.) کارکردهای ایجابی شعر((خاطرات منجمد)) وبلاگ سورنا را با ذکر توضیحاتی (که جنبه ی بیانیه ای دارد، و در ادامه متن آمده ...) باصطلاح نقد و بررسی کرده است.

 

پس از اطلاع رسانی سورنا، حرف ها و پیش نوشت باران سپید در رابطه با شعر باعث تعجبم شد (در ادامه مطلب را باز می کنم). طبق معمول - با بضاعت اندک خود - چند سطری نوشتم که در آن تلویحا اعتراض به رفتار غیر فرهنگی باران سپید کردم. همراه با اعلام نظر تلویحا گفتم؛ ((تا اینجا بدلیل تکرار مفاهیم و تزاحم تصاویر هر تعبیری از این متن می توان کرد. حتا انتساب آن به روش های سحطی نگر و انتزاعی دور و نا معقول بنظر نمی آید!))

 

 

اما متاسفانه صدایی از جانب ((باران سپید)) که حتا به دیدگاه ی انتفادی آقای ((بهمن ارجمند)) نسبت به شعر معترض بود، بر نخاست.  

 

 

در همین رابطه خانم ((منیژه رزاقی)) مستقیما و بصراحت کامنت اعتراض آمیزی در سورنا گذشت که بدلیل بی توجهی لیلای عزیز... ناگزیر عین یاداشت گراور شده است؛  

 

 

((نویسنده: منیژه رزاقی (قاصدک)

دوشنبه 13 خرداد1387 ساعت: 23:8

سلام لیلای عزیز...
در جریان نقد کارهایت بودم اما این بار با دستهای خودم آمدم که... خب!
همه این نقدهایی که این جا نوشته شده تا حدودی درست است و به نظرم کسی حق به جانب تر از بقیه نیست اما ... دو تا سوال دارم... منظور از این ایجاد کانون همان گسست نیست؟... و آیا نمی شود گفت که مرکز گریزی دارد ؟ و آیا این ها را ارتعاش خودش مطرح کرده یا دارای بنیان های از پیش نوشته شده است که بقیه تا حالا نمی دانستند؟!!!
دومی هم این که ... این حوزه های ارتعاش! با مولفه هایش را که من تا بحال اینگونه کلاسه شده ندیده بودم از کجا آمده است که سرش این همه بحث و جنجال باشد؟؟؟... کسی که این مولفه ها را ردیف کرده است باید بیاید و لیلا را نجات بدهد!... لیلا لیست بلند بالایی از این دوستان را نوشته است...
و اما جواب خودم این است که ردیف کردن چند واژه از کامنتهای ((( آقای بذرافشان))) و تشریح ، تبدیل و تعدیل آنها، آن هم برای کسانی که از سال 78 این واژه ها را از زبان ایشان شنیده اند نباید کار سختی باشد... هست؟
حالا نوبت من است که بعد از این دو- سه سالی که توی سه شنبه های ساری مشغول آموختن بودم بیایم و طرح درس های سه شنبه را به اسم خودم اینجا و آنجا ردیف کنم؟؟؟... شاید!
من فکر می کنم و مطمئنم کسی جز خود آقای بذرافشان قادر به بسط و توضیح این مولفه ها نبوده و نیست! حتی زیر عنوان (ارتعاش!!!!)
یک چیز دیگر هم فکر می کنم که الان نمی گویم!
لیلای عزیز...
طولانی تر از سکوت...))

 

 

 

اما باز هم سکوت بود و ... لیست ردیف شده ارتعاشیون همچنان در سکوت .... محو شدند. من هم مثل شما، واقعا نمی دانم در دنیای امروز، سکوت علامت چه چیزی است!

 

 

و یادداشت های اعتراض آمیز بچه های سه شنبه ساری به رفتار ناپسند باران سپید و همپالگی هایش که متاسفانه این خانم باصطلاح رمبو ... به بهانه های واهی - حتا - آن ها را تایید نکرد!!!!!

 

 

احتمالا این خانم دوست دارد کامنت ها تنها تعریف و تمجید از کار و بارش باشد، و نظرات مخالف را بر نمی تابد. همانطور که یادداشت آقای اسماعیل مهرانفر را پس از نمایش ... با پوزش معناد اری از صفحه اصلی حذف کرد.

 

خب! خانم باصطلاح رمبو ... تو اگر درس و مشق داشتی، چرا برای نقد اثرت اعلام آمادگی کردی؟

 

پر واضح است که نقد هر اثری احتمال دارد به جنجال کشیده شود! خصوصا اینجا که فرد بیمار و لُمپنی با تغییر الفاظ و عبارات، حرف های دیگری را نامگذاری و بنام خود ثبت کرده است.

 

از یک سو، به این خانم حق می دهم، فضای شخصی است. دوست دارد در این محیط کرنش ها جنبه ی تاییدی و تعلیمی داشته باشند. از سویی دیگر، حق نمی دهم، چون احتمال سوء استفاده در این فضا بعید نیست.

 

لذا منطقی تر این که، برای جلوگیری از هرگونه سوء استفاده و سوء تعبیری تمام نظرات موافق و مخالف (حتا در رابطه با نقدها و نظرگاه ها) تایید و نمایش داده شوند، تا امکان دفاع برای همه وجود داشته باشد. در نهایت، بایست قضاوت را به عهده ی خواننده گذاشت.

 

مگر این که دلیل یا دلایلی سوای فرافکنی های معمول وجود داشته باشد که بیرون از فضای تعاملی تعریف می شود!

 

البته آن چیزی را که باران سپید - با کمی دست کاری - بصورت سطحی و ناقض تحت عنوان ارتعاش واگویه، و بازخورد شعر خاطرات منجمد می داند، چندان هم پتانسیل جدید و نویی نیست که - دانسته یا نادانسته - سازنده ی ارتعاش خوانده می شود. زیرا که این ایده در سال 78 بعنوان یک تجربه ی فرمی (شکلی) به شعر ساری پیش نهاد شده است.

 

حالا چگونه بعضی ها با نام گذاری و تغییر الفاظ و عبارات آن را به نام خود ثبت می کنند، واقعا خیلی جسور و وقیح اند.

 

 

با این که دقیقا نمی دانم باران سپید کیست! (مونث است، مذکر است، و یا ...) اما می دانم که ساری با این که مرکز استان است، ده - شهری را می ماند که سر و ته اش را بزنی ... به ساعت (میدان ساعت) ختم می شود. معمولا نوابغ شهر (خُل وضع ها) که بروایتی همچون هنرمندان، مستعد ترین و نوآورترین طبقه ی اجتماعی محسوب می شوند، عصرها حول و حوش ساعت و اطراف آن جمع و بیتوته می کنند. اگر شخص عقب مانده ای به این جمع اضافه شود، اول از همه سر و صدایش در شهر می پیچد، و سپس در ابرقو ...

 

حالا چطور می شود نابغه ای در ساری ظهور کرده باشد که نوابغ شهر (خُل وضع ها) و بچه های ساری اسمش را نشنیده باشند. واقعا تعجب آور است! مگر این که؛ این آدم - فرد متظاهر و مزوری باشد که - عقده های واپس گرای دوران کودکی و بلوغ را از این طریق التیام و جبران می کند!

 

 

 

ظاهرا ذکر چند ماخذ ضروری است تا با استناد بدلایل و مستندات صحت گفتار معلوم و روشن گردد که در اینجا به اختصار به بخشی از آن اشاره خواهد شد.

 

 

1 - در مجموعه گرد آوری شده ی ((شعر امروز ساری)) سال 82

افرادی که تحت تاثیر جریانات روز و فضای پیش نهادی (در قالب کلاسیک و نو) بودند در صفحه 7 (یعنی مقدمه کتاب) با ذکر نام آمده است!

 

از آغاز شکل گیری انجمن ساری و رویکرد جدید به شعر و ... در سال 78 آقای جواد اکبری، آقای فدروس ساروی و خانم سهیلا نتاج در پیش برد کارهای فکری - ادبی فعال و کوشا بودند. و رفته رفته (همانطور که در همه انجمن ها معمول است)، بر تعداد بچه ها افزوده شد.

 

احتمالا این مورد کار فردی است که بیش تر عهده دار کار خدماتی انجمن بود، و در آن زمان اصلا دیده نمی شد که زنگ خطر را بصدا در بیاورد!

زیرا در سال 84 با استعفاء و فاصله گرفتن از فضای انجمن، شاعران پیشرو - متعاقبا - انجمن ارشاد ساری را ترک کردند. و این فرد، بدلیل عدم حضور بچه ها ... ظاهرا شهر را خالی برای تاخت و تاز تصور کرده که ...  

  

 

 

2- در مصاحبه ای با هفته نامه محلی کایر (2 خرداد 83) شماره 1152

ویژگی شعر ساری به دو شاخه

گسست های موضوعی

عدم تعین های ایستگاهی

 

تقسیم و این گونه؛ 

موضوع (موضوعات) مقطعی و موضعی بنا بر ضرورت متن در اثر گسترش می یابد بعبارتی با تصرف در حوزه زبان چند موضوع هم زمان جایگزین روایت شده متن را فعال می سازد ایستگاه و تنفس گاهی در اثر وجود ندارد ...

توضیح داده شد.

 

3- آقای جواد اکبری در همین رابطه طی مقاله ی از شماره 1155 الی 1157 در هفته نامه محلی کایر 23 خرداد 83

تحت عنوان ((شعر امروز ساری گفتمان تازه ... )) بحث کردند که جهت اطلاع ... به گوشه هایی از آن اشاره می شود؛

 

((چندی پیش، مصاحبه ای از جناب آقای رجب بذرافشان مسئول انجمن شعر ساری در هفته نامه محلی ((کایر)) به چاپ رسیده بود که از چند جهت حائز اهمیت و موشکافی دقیق است. ایشان با توجه به تجربه ای که هم در زمینه ادبیات کلاسیک اعم از مثنوی، غزل، رباعی و .... و هم در زمینه ادبیات روز دارند به نکات بسیار بحث انگیزی اشاره کردند که سعی می کنم به طور خلاصه به سه مورد از آنها اشاره کرده و خودم وارد گفتگو شوم.

 

نکته دقیقی که آقای بذرافشان در مورد شعر امروز ایران مطرح کردند، عدم تغییر و تحول در دو دهه اخیر بوده است که بر پایه و اساس انگاره هایEpitemic  کانتی استوار است...))

 

 

در بخش دیگری از این مقاله آمده؛

 

((در مورد شعر ساری نظرم اینست که این شهر در طول تاریخ شاعرانش به جز حرکتی که از چند سال گذشته به این سو آغاز شده است هیچ گاه به نوعی استقلال و پشتوانه فکری خاص خودش نرسیده بود ما در شعر ساری به جز چهره هایی که گاه می آمدند و حرکتی آن هم در چارچوب قواعد مسلط در سطح کشور و کاملا متاثر از جریانات سیاسی و فرهنگی می دادند به مورد قابل توجهی که بتوانیم ادعا کنیم بسیار خودجوش و برخاسته از منش مستقل فکری کسی یا کسانی بوده است بر نمی خوریم ...))

 

 

و در ادامه؛

 

با این  اوصاف از سال 1378 همزمان با همکاری و همفکری سه تن از اعضای انجمن شعر ساری که در فرصتی مناسب به آن خواهیم پرداخت فضایی پدید آمد که طی آن مسائل و موضوعات فکری، فلسفی و ادبی روز دنیا و کشور به بحث و چالش کشیده شد.

 

 

آقای اکبری در تشریح وضعیت شعر ساری مباحث جالب و قابل توجهی را (در این مقاله) پیش کشیده که در این فرصت نمی شود به تمام گفته ها پرداخت.

 

از اینرو، با ذکر نمونه ای دیگر این بحث را جمع می کنیم؛

 

((شعر امروز ساری با توجه به اشاره آقای بذرافشان در مورد گسست موضوع و عدم تعین های ایستگاهی دارای ویژگیهای متمایز و شناسنامه خاص خودش است. یکی از ویژگیهای بارز و بسیار مثبت تئوری های ادبی و فلسفی جدید این است، دیگر کسی یا طیفی نمی تواند ادعا کند که مبلغ انحصاری آن است و تنها برداشت آنها از این تئوری ها در حکم حقیقت مطلق تلقی می شود و ((حقایق)) ادبی یکسره در نزد آنان است، ... ))

 

 

 

4- در نقد مجموعه شعر خانم سهیلا نتاج در همین رابطه آمده؛

 

با ((نگاهی کوتاه و گذرا به ((کمی بیشتر از خودم)) می توان دو نوع گسست را از یکدیگر جدا کرد.

 

الف ـ سپید خوانی و نقطه گذاری و قطع ها و وصل ها و حذف ها و سطر های ناتمام ... که بیش تر تعلق به نوشتار زنانه دارد، و در اکثر شعرهای این مجموعه دیده می شود.

 

 

ب ـ گسست های موضوعی، بیش تر در موضوع کاربرد دارد، و نشاندهنده ی تغییر یافتگی فضای شعر است. در بعضی از شعرهای این مجموعه ((نتاج)) سعی کرده با فاصله گرفتن از موقعیت های تثبیت شده از موضوعات متعدد استفاده نماید. بعنوان مثال:

 

((فکرش را نکن / چیزی که بخواهد از من بزند بیرون ـ قابله نمی خواهد / این ـ یعنی: ... / ادامه بدهید شما که کمتر نان قرض می دهید / بیایید نزدیک / نزدیکتر)) (ص ـ 9)

 

در سطر اول، شاعر حس اعتماد را در خواننده بیدار می کند. و در سطر دوم، برای رفع نگرانی وجود قابله را صریحا رد می کند. آن چیز در سطر چهارم تا حدودی مشخص می شود، اما باز حس تعلیق و گسست

 

(تغییر موضوع) همچنین سود بردن از دیالوگ، دریافت واقعی ما را به تاخیر می اندازد. تصاویر سورئال احتمالا چیزی طبیعی نباید باشد که جزء بدیهیات است.

 

با اینهمه، در اینجا با موضوع واحدی مواجه نیستیم. یعنی عناصر سازنده ی شعر حول یک محور (یک مرکز) نمی چرخند تا از یک موضوع واحد دفاع نمایند. بل که در سطر سوم موضوع تغییر کرده، و ظاهرا ارتباطی با سطرهای آغازین ندارد، اما احساس گره خوردگی دو موضوع (موضوعات) که چندان پر رنگ و شدید نیست در ذهن ایجاد شده که ما را مجاب به اندیشیدن می کند، تا اثر را دوباره مرور کنیم. در واقع، منطق جدیدی در این بخش از کار این مجموعه (و خصوصا شعر شاعران ساری) وجود دارد که صرفنظر از جنبه ی معنایی، ظرفیت تازه ای را مطرح و پیش نهاد می کند.

 

 

در مورد گسست های موضوعی (در شعر شاعران ساری) در آینده بیش تر خواهیم گفت: تا خواننده ی احتمالی دچار بی دقتی نگردد.))

 

 

 

5- در رابطه با نقد مجموعه شعر آقای منوچهر خالقی؛

 

((در شعرهایی که ((خالقی)) قصد دارد، با حذف کلان روایت از پاره روایت ها برای انتقال پیام شاعرانه بهره بگیرد، به دلیل حضور راوی و غلبه ی وجه جانبدارانه، دموکراسی ادبی عملا نفی شده است. بعنوان مثال:

 

((یک نفر موسیقی را بیات می زند / یک نفر خودش را دفن می کرد توی شلوغی / یک نفر بوی پیراهنش را به باد داده بود / اصلا یک نفر به داد من برسد / این مارمولک ها که دور از من … / فکر و خیال اضافی به سر می زند)) الخ … (ص ـ 72)