از حاشيه تا متن … (1)   


هر چيزي، سخني، متني مانند آينه اي است (2) كه تصورات ما را از ((آنچه كه هست)) (3) نشان مي دهد. اگر تغييري در شكل آن چيز، سخن، متن … بوجود بيايد، آيا تصورات ما تغيير خواهد كرد؟
ظاهرا پاسخ به اين سوال چندان مشكل بنظر نمي آيد، و اگر گزينه اي براي گزينش وجود داشته باشد. مثلا: بله ! … يا خير ! … با انتخاب يك گزينه (صحيح يا غلط) در واقع پاسخ سوال داده شده است. اگر چه قدرت تصور بالاتر از اراده باشد، تغيير شكل را مترادف با تصور فرض كرده،        و يا رد مي كنيم.
اما چگونگي تاثير و بازتاب آن كه از پيوند و آميختگي تصور و واقعيت صورت مي پذيرد را ـ به همين ساده گي ـ نمي توان تبيين كرد و توضيح داد. زيرا توضيحي كه در حاشيه ي نوشته مي شود، متن نيست. بل كه برداشت هايي از متن است كه مي تواند نباشد . اما هست. هست و …
چيزي كه هست، و بي ترديد ميزان درك و دريافت ما از ((آنچه كه هست)) را نشان مي دهد، نتيجه ي انفعالي خودآگاه و ناخودآگاه از آن چيز، سخن، متن … است. بعبارتي ديگر، برداشت هاي ما از واقعيت در هر سطحي كه قرار داشته باشد، بازتاب دهنده ي انديشه و تصورات ما است كه (موقتا) پيراهن واقعيت بر تن كرده، و در فضايي متفاوت، و در موقعيتي تازه قرائت مي شود. اگرچه خود واقعيت نباشد، و برداشت هايي از اصل و برش هايي از واقعيت باشد. اما بازتاب دهنده ي انديشه و تصورات ما از آن چيز، سخن، متن … در موقعيت معنايي جديد است، كه ضمن انعكاس زمينه هاي عيني و ملموس، ماهيت سازنده و حقيقي خود را حفظ كرده است. و چون هست و هستي يافته، در حاشيه ي علت وجودي خود جريان دارد. معلول هستي يافته اي كه از اصل و علت غايي جدا شده، و عينيت يافته است. 
               درياي كهن چو بر زند موجي نو             موجش خوانند و در حقيقت درياست 
                                                                                             ((فرخي سيستاني))   
پس، خيزش هر موجي معلول علتي برانگيزانده است كه در يك رابطه ي منطقي ((موجي نو)) نشاندهنده ي علت قديم و اولي؛ يعني ـ دريا ـ است، و جنبه ي صوري و الحاقي ندارد كه بر اثر اتفاق حادث شده باشد. بل كه متاثر از وجه ذاتي و تفاهمي است كه پيوندهاي اصيل و اصلاحي خود را با علت برانگيزانده و يا جوهره ي وجودي (در كليت و اجزا) حفظ كرده است. ((قطره درياست اگر چه قطره است)) حركت جوهري(( ملاصدرا)) كه منشاء و غايتي عقلايي دارد نيز منفصل از اين تعريف نبايد باشد. حركت جوهري: (( انتقال از ذاتي است به ذات ديگر و يا حركت جوهر است در اين ذات.))
                                          آموزش ايدئولوژي، دكتر شريعتي، دفتر چهارم، فلسفه تاريخ، ص ـ 99
بطور طبيعي و در ساده ترين شكل خود، حركت اشياء از نقطه اي (مبدا) آغاز مي شود، و در نقطه اي ديگر (مقصد) پايان مي يابد. تقريبا چيزي شبيه ي قانون حركت (( نيوتون )) (4) در فيزيك، كه حركت اجسام متاثر از نيروي محركه است. وارد كردن نيرو بر شيي ء، و حركت اشيا به هدف خاصي صورت مي گيرد؛ كه بازتاب دهنده ي خواست محرك است. حركت شيي ء از نقطه اي مشخص آغاز مي شود، و به سمت نقطه اي ديگر ادامه مي يابد. هر چند پس از ايجاد حركت، نيرو ي محركه عملا كنار مي رود، (كه بعدا اشاره خواهد شد) و ظاهرا اين نمود حركت آن شيي ء است كه بر اثر جذب انرژي به چشم مي آيد.
با اين همه، منظور از معادله ي حركت توجه دادن خواننده به مرحله اي بودن حيات، و زيست مرحله اي اشيا و اجسام است كه طبيعتي مادي و محسوس دارند. اگر چه منشاء ماورايي داشته باشند. به گفته ي ملاصدرا: ((حركت جوهر در ذات.)) (همان ماخذ)
اما كثرت در وحدت كه ريشه در سرشت پنهان ما دارد، و همان مفهوم اصطلاح ((وحدت وجود)) ي صوفيان و صوفي گرايي را به ذهن متبادر مي كند. در مشرب عرفا به دليل وجه شهودي ـ معرفتي مساله ي حل شده اي است، و تعبير گسترده و عميقي دارد كه اغلب فلاسفه و عرفا از آن گفته اند. همه ي اشيا و موجودات مانند قطراتي هستند كه به سمت دريا (حقيقت وجودي) در حركت اند. (5) يعني بازگشت به سوي ريشه هاي اشباع شده ي حقيقت.
                    هر كسي كو دور ماند از اصل خويش         باز جويد روزگار وصل خويش
                                                                                                                ((مولانا))   
حقيقت امري ثابت و لايتغير است كه بواسطه ي عوامل متعدد ديگر توزيع و درك مي شود. اين عوامل كه منظري معرفتي و ناخودآگاهي دارند، و زمينه ي مشاهدات عيني را تشكيل مي دهند، در دايره اي از تغييرات ـ تدريجي ـ شكل مي پذيرد. در واقع، اين درك و دريافت ما از واقعيت است كه در زمان و مكان هاي مختلف تغيير مي يابد، و محدود ه ي شناخت و آگاهي ما را نسبت به واقعه و اتفاقات معين مي كند، نه واقعيات.
واقعياتي كه بر اساس داده هاي شهودي ـ معرفتي امكان و عينيت يافته، و با هر ظهوري معنا و قرائت تازه اي براي ((چيزهاي نام پذير)) (6 ) به وجود مي آورند.

بعنوان مثال: آنچه در آينه مي بينيم، بخشي از معرفت ما از واقعيت است كه هويتي متكثر دارد. پاره اي از هويت ((من)) كه در لايه هاي پنهان هستي قابليت تكثير يافته و قابل مشاهده مي باشد. غالب فرو پاشيده اي كه ظرفيتي فرسايشي دارد؛ و تغيير پذير است!… و آنچه كه هويتي پايدار و اثباتي دارد، خود آينه (و يا حقيقت) بايد باشد. زيرا كثرت ذاتي آينه و وجوه حقيقت است.
در نتيجه، تصورات ما از اشكال نكثير شده متغير است. ذرات انتشار يافته اي كه كيفيتي منفعل و لحظه اي دارند، و بسته به شرايط و موقعيت تغيير شكل مي دهند. بخشي ديگر از واقعيت كه هستي و كيفيتي درون ذات دارد، پنهان مانده و ناپيدا است، مگر به واسطه ي مستندات عيني و واقعي بتوان گوشه هايي از آن را توضيح داد، و آشكار نمود. و يا حداقل ما اين گونه فرض مي كنيم.  
       نشد آئينه ي كيفيت ما ظاهر آرايي          نهان مانديم ـ چون معني ـ به چندين لفظ پيدايي
                                                                                                                    ((بيدل))             
عين القضات همداني (492 ـ 525 هجري) در توصيف رابطه ي آينه و شعر مي گويد: ((جوانمردا! اين شعرها را چون آئينه دان! آخر داني كه آئينه را صورتي نيست در خود، اما هر كه در او نگه كند صورت خود تواند ديدن كه نقد روزگار او بود و كمال كار اوست .))
                                               نامه هاي عين القضات، علينقي منزوي، به نقل از رمز و داستان هاي 
                                                               رمزي در ادب پارسي، تقي پور نامداران، ص 63
هر چند تعبير ((عين القضات)) از شعر جالب و ارزنده است. اما ((افلاطون)) (7) هم به نوعي با طرح سايه اي از حقيقت در ((مثل غار)) نظريه ي شاعرانه و زيبايي ارائه مي دهد؛ كه حداقل مي توان به پنهان بودگي حقيقت دست يافت. آنچه كه آشكار و ظاهر و قابل رويت مي باشد، تجلي نقش هايي از حقيقت در پرده مانده است.
با اين كه هر دو تعبير از منظري فلسفي و شهودي مطرح شده، اما به ما كمك خواهد كرد؛ تا ضمن آشنايي با ابعاد معرفتي ـ واقعيت ـ كه به ظاهر مبهم و پيچيده مي نمايد، ولي صفتي شفاف و ثابت دارد، تغييرات تدريجي را از اصل جدا و متمايز نمائيم. البته براي ايجاد تمايز بين واقعيت و پاره هاي جدا شده از آن، نياز به يك فاصله ي زماني است، تا بوضوح آن را شناسايي كرد؛ و شناسنامه ي واقعي را از المثني (و يا كپي هاي متعدد) جدا كنيم.  
شايد لازم باشد براي باورپذير كردن اين مساله، مثال عيني تري را بيان كنيم كه خواننده تجربه اي نزديك و مشابه اي با آن داشته باشد. مثلا: فرض كنيد كنار رودخانه ايستاده ايم. سنگي را در آب مي اندازيم. {اين موضوع ـ به نوعي ـ  همذات پنداري (شما بگوييد نوعي خاطرگي) را در ما بيدار خواهد كرد، زيرا براي همه، اگر چه براي سرگرمي و تفريح باشد، دست كم يك بار ـ در طول زندگي ـ اتفاق افتاده است) پس از برخورد ـ سنگ با آب ـ نقش هايي بر سطح رودخانه ظاهر مي شود كه ناخواسته توجه ي ما را جلب خواهد كرد. شايد ديگر به سرنوشت سنگ فكر نكنيم، (كه در واقع چنين است) و يا حتا يك لحظه (فقط يك لحظه) از فكر كردن به سنگ فاصله بگيريم، زيرا كه ديگر سنگ در درجه ي دوم و … اهميت قرار دارد، و آنچه مهم و داراي اهميت است، جاذبه ي نقش هاي موج واري بر سطح رودخانه مي باشد.
در اينجا سنگ واقعيت پنهان مانده است، و نقش هاي مواج … نشانه هاي جدا شده اي از واقعيت كه با دريافت انرژي از آب رودخانه (در اثر برخورد سنگ) آشكار و قابل رويت است. اما فاصله ي زماني موجب شده، تا از وجود اصل و يا علت برانگيزانده كه در بطن و بستر رودخانه پنهان و ناپيدا است براي يك لحظه (فقط يك لحظه) صرفنظر كرده، و مجذوب معلول آن كه بر سطح رودخانه نقش بسته است، شويم.
اگر قرائت از واقعيت در حاشيه بگذرد، و قابل شناسايي و تاويل (حتا براي يك لحظه) در متن و جايگاه واقعي خود نباشد، پس قرائت ما تحت تاثير(منطق حاشيه اي) بازتاب واقعيت است، نه خود واقعيت. 
حالا اين عمل (يعني پرتاب سنگ در آب) را يك بار ديگر (دوباره) تكرار مي كنيم: لابد نتيجه ي تازه اي كسب خواهد شد. (و مجددا …) بي ترديد متفاوت با گذشته است. زيرا تعليق (تاخير زماني كه واسطه ي دريافت ما از عنصر واقعيت است) در هر تجربه اي حضور خواهد داشت. 
بعبارتي ديگر، تعريف ما از واقعيت نسبي است. و نسبيت و نسبي نگري بستگي به ميزان درك و معرفتي دارد كه آن موقعيت (علت حقيقي) را در بطن و بستر ملاحظات ضمني و جانبي دريافت كرده، و قابليت تاويل و تعريف يافته است. اگر چه سنگي ناچيز باشد.
اما اين كه چرا سنگ (بعنوان يك شيي ء محسوس و قابل لمس) براي مثال و نشان دادن فاصله ي ميان كذب و حقيقت در نظر گرفته شد؟! و مثلا:  از نمك و چاشني هاي ديگر كه كيفيت حل شدن در غذا و چيزهاي مشابه را دارد، استفاده نشده است؟ ظاهرا نكته بايد در همين جا باشد. يعني حل نشدن و ملموس بودن، و حتي زمخت و بي ارزش بودن سنگ داراي اهميت است. بقول شاعر: ((سنگ بي قيمت اگر كاسه ي زرين شكند / قيمت سنگ نيفزايد و زر كم نشود)) 
حال اين كه هنگام رانندگي (و تصادفات جاده اي) و يا حتا پرت شدن (سقوط) ماشين ته دره، تنها چيزي كه در وهله ي اول به ذهن متبادر مي شود ميزان تلفات است، نه علت حادثه. يعني در اين مورد خاص هم همدردي و نوعدوستي؛ به جاي علت و حقيقت كه تقريبا سهم برابري دارند مي نشيند، و اهميت پيدا مي كند. يعني به محض مواجهه با اين قبيل اتفاقات ابتدا مي پرسيم. تلفات هم داشت؟ و يا چند سرنشين … ؟ و بعد … در نتيجه، پس از اظهار تاسف است كه سوال مي كنيم. چگونه اتفاق افتاد؟!
فاصله گذاري aIienation و اختلاف بين عين و ذهن، در زندگي و روزمره گي … تحت تاثير وقايع و اتفاقات حضوري ملموس و غير قابل انگار است كه بعنوان ژانري مستقل و عملي شكل پذير، در ذهن و ذهنيت ما وجود دارد، كه بر اساس تفاوت هاي رفتاري و استعداد حوادث و امكان وقوع و زمينه هاي بروز، خودنمايي خواهد كرد. در واقع مرحله اي از زندگي در خلاء اتفاقات است كه (ظاهرا) ماهيتي دور از دسترس دارد
فرآيند ((دگرديسي)) كه از مرحله ي ساده گي آغاز مي شود، پس از پشت سر گذاشتن مراحل پيچيده و دشوار … براي ساخت و ساز زمينه ي ساده گي؛ با ابهام و پيچيده گي هاي احتمالي، به نخستين تجربه هاي خود بازگشت مي كند، اما اين دور بازگشت (بازگشتي آغازمند) كه چند لايه ي معنايي مختلف را در پي خواهد داشت، متضمن تحول و دگر شده گي عنييت يافته اي است كه استعداد پذيرش تغيير و دگرگوني را دارد.
مكانيزم ساده ي موقعيت اكنون آسان بدست نمي آيد كه خود بسنده باشد، بل كه نياز به ظرفيت پيش برنده اي براي ايجاد تعادل و ثبات دارد، تا در مرحله اي جديد (و در اكنون) به زيست خود ادامه دهد. اين كه ما براي اعلام تغيير و تحولات فرهنگي و اجتماعي و حتا سياسي … در گذشته هاي دور و نزديك دنبال شاهد مثالي مي گرديم، تا با اشارات و توضيحات يافته هاي جديد؛ زمينه هاي عيني و تجربي (با گذشته) را پيدا و مقابله و مقايسه كنيم، و نسبت به آن واقعه؛ با زمان حضوري بتوانيم رابطه اي منطقي بوجود بياوريم، چيزي غريب و بي سابقه اي نيست. اما در عالم هنر، خصوصا در شعر كه بي ترديد يك مقوله ي ذهني و كلامي است، و به انگاره هاي حاشيه اي و اكنوني كه هنوز قانونمند نشده، و حتميت نيافته، ـ براي خوانش متن ـ توجه نشان مي دهد، زمينه ي مناسب و درخوري وجود ندارد. ظاهرا جستجو و گنكاش زمينه هاي قبلي براي توجيه ي امور ذهني كه از خصوصيات ذاتي شعر است، منطقي و عقلايي بنظر نمي آيد. زيرا اين گونه نگاه كردن به شعر، يعني: محدود شدن در نقش هاي كليشه اي و تكراري … و محدوديت، يعني: بازگشت به سر چشمه ي افكار و مفاهيم گذشته، و صيد پس مانده ي ديگران.
بررسي اجمالي سبك ها و مكتب هاي ادبي متضمن اين گفته است كه در هر دوره ي ادبي، نو انديشي و حس نوآوري يكي از مشخصه هاي بارز شاعران بزرگ است كه آن ها را از ديگر شاعران (همعصرشان) متمايز مي كند. زيرا كه اساسا شعر قاعده پذير نيست. بل كه قاعده گريزي در ذات شعر مستتر است. ساده تر اين كه شعر به قواعد و اجبارهاي نظري و تئوريك مشخص و قطعي و واحدي تن نمي دهد.
در نتيجه مي توان گفت: شعر بي ترديد يك مقوله ي ذهني است كه به هر روش و سنجه اي كه مانع خلاقيت و نو آفريني هاي ادبي ـ هنري باشد، مقيد و وابسته نيست. در خلاء، رها از خواست ها و ناخواست ها متولد مي شود، و … تغيير شكل مي دهد. با اينهمه، شعر اگر چه بر خلاف متر و معيارهاي تئوريك و نظري؛ به تازه گي و تنوع و نو آفريني گرايش دارد، اما در ذات خود همان چيزي است كه در گذشته وجود داشت. و امروز، در دوران مدرن modern با توجه به پيشرفت هاي علمي و تكنولوژيكي متحول شده، و تغيير شكل داده، و موجوديت جديدي (متناسب با ظرفيت زمان) يافته است.
شايد هم از منظري ديگر، چنين نباشد! … اما شعر در هر عصر و دوره اي به اشكال و تفكرات نو و تازه تمايل داشته، تا مانع فرسودگي زبان و  قالب بندي انديشه گردد. بقول فرخي سيستاني: ((سخن نو آر كه نو راست حلاوتي ديگر))
 و يا …
نوبت كهنه فروشان در گذشت      نو فروشانيم و اين بازار ماست                                     ((مولانا))
صرفنظر از جستجو و كنگاش بزرگان ادب فارسي براي صعود و تسخير قله هاي سترون و فتح ناشده اي كه پرچم ديگري بر آن به اهتزاز در نيامده باشد. شعر معاصر، پر از تصاوير و مضامين بديع و تازه اي است كه با ساختارهاي ذهني جامعه ي امروز همخواني دارد. اگر چه تلاش مي شود رد پاي هر چيزي، سخني، متني … را در گذشته هاي دور و نزديك جستجو كرد، و توضيح داد، تا آن چيز، سخن، متن … مشروعيت يافته؛ و حضور مقطعي و اكنوني خود را بواسطه ي شباهتي كه با گذشته دارد، اثبات نمايد.       
اما مفاهيم بلند و بديعي مثل: ((از تهي سرشار / جويبار لحظه ها جاري است)) اخوان ثالث، ((تنها صداست كه مي ماند)) فروغ، ((دهان گلخانه ي فكر است)) و ((سقف بي كفتر صدها اتوبوس)) سهراب، و … هر چند از عناصر گذشته بي بهره نيستند، ولي اين عناصر كاملا شكل امروزي به خود گرفته اند. بطوري كه تفكيك و جدا كردن اين عناصر از يكديگر (شايد هم بهتر است بگوئيم، تفكيك و جدا كردن آن ها) از ((اكنون)) و مفاهيم مدرن و امروزي؛ به آساني ممكن نيست، اما غير ممكن هم نيست.
هر چيز نو و تازه اي براي انتقال ظرفيت روز و ايجاد ارتباط با خواننده بايد قدرت ارائه ي مباني فكري متحول و دگرگون كننده را داشته باشد، تا بتواند در ساختار فكري جامعه تاثير بگذارد. بعنوان مثال: در همين سطر ((سقف بي كفتر صدها اتوبوس)) از سهراب، كلمه ي ((سقف)) و ((اتوبوس)) در تقابل با كلمات ((كفتر)) و ((صد)) بنياني امروزي دارند كه نشاندهنده ي پيشرفت دانش و تكنولوژي در جامعه مدرن است. زيرا چيده مان اين مفردات، و تركيب آن ها در يك زنجيره ي معنايي (يعني: با در كنار هم قرار گرفتن اين گزاره ها و تركيب آن ها) فكر و انديشه اي مدرن را انتقال مي دهد كه دقيقا جوهره اي امروزي دارد.
به گفته ويل دورانت ((حقايق همه قديمي هستند تنها شعرا، دروغگويان، و ديوانگان مي توانند كاري بكنند كه بديع و تازه باشد.))
                                                                             ناي هفت بند، باستاني پاريزي، ص ـ 517
بدعت و نوآوري يك پديده ي امروزي نيست؛ كه مختص به ((اينجا)) و ((اكنون)) باشد، بل كه سابقه ي آن، حتا بر مي گردد به آغاز آفرينش … كه خداوند، در برابر سكون و بي حركتي استعاره ي حركت ـ يعني: آدم ـ را آفريد.
خارج شدن مفاهيم كليدي از بي زماني، و عكس المعل به واكنش زماني و اكنون، انسان را به موجودي دو بعدي در جهان زيستي تبديل كرده، كه براي شناخت توانايي ها و كشف قابليت هاي خود، براي تغيير دادن شيوه ي زندگي، و ايجاد تنوع و تازه گي نيز … ناگزير از حركت و جستجو و نوآوري است. زيرا كه انسان نمي تواند در برابر فعل و انفعالات جهان معاصر، ساكن و متمركز (در حالت نخستين خود) باقي بماند.  
               خدا به نيمه اي از خويش و نيمي از ابليس       در آن سپيده چه معجوني آفريد از من
                                                                                                            ((حسين منزوي)) 
رفتار استعاري آدم، هستي را وارد مرحله ي تازه اي از تضاد ها و تفاوت ها كرد. تضاد و تفاوتي كه ميزان فاصله و اختلاف آن را تعيين نمي كند و مدام در تكرار است، اما اين تسلسل و دوباره گونگي، به گونه اي در دستگاه فكري ما تجزيه مي شود؛ كه در ((ضديت با گذشته)) امكانات تازه و متنوع بي شماري را توليد مي كند كه با عواطف و احساسات ما آميخته و همخوان شده است.
ـ توضيح اين كه: ضديت با گذشته، حوزه ي قرائتي متعددي (از صف كشي تا بهره وري) را شامل مي شود، اما در اينجا استفاده ي مطلوب و فايده بخش از مواد و مصالح گذشته مد نظر است.
 سنت tradition (8) از يك نظام معنايي ثابت و مشخصي پيروي مي كند؛ كه پيش فرض هاي شناخته شده اي را مي شناسد و ارائه مي دهد. بخشي از اين پيش فرض ها ـ منتسب به سنت ـ كه به بدنه ي سنت چسبيده است. ريشه در باورها، آداب و رسوم، روحيات و عقايد مردم دارد. بخشي ديگر از پيش فرض هاي سنت كه طي ساليان (به دليل داشتن خاستگاه فكري ـ فرهنگي مشترك) به آن افزوده شده، بيش تر جنبه ي اكتسابي دارد. سنت در حفظ داشت پيش فرض هايش مي كوشد، تا در هر عصر و دوره اي، در همان شكل و وضعيت اوليه (با كمترين تغيير و دگرگوني) ظاهر و تكرار شوند.
اين دو دسته از پيش فرض ها ((علاقه ي سنتي)) ما را تشكيل مي دهند؛ كه با تغيير و تحولات جزيي، در هر دوره اي قرائت مي شوند. بزرگ ترين ايرادي هم كه از ((سنت)) و ـ به تبع آن ـ از ((سنتگرايان)) مي توان گرفت شيفتگي به تاريخ و زندگي در گذشته است.
اگر چه تاريخ آينه ي رخدادها و اتفاقات ثبت شده است كه برخلاف آينه، چهره ي وقايع و شخصيت هاي شبكه ي بايگاني خود را فراموش نمي كند، اما قدرت تكثير و تغيير ذخيره ي فكري و حفظ داشت ها را بدون دخالت عنصري خارجي (راسا) بعهده ندارد، مگر به واسطه ي عوامل بيروني (ميل و تصور) كه امكان دخل و تصرف را فراهم مي آورد، و دست به بازنگري و مشابهت سازي اتفاقات و رويدادهاي ثبت شده و محفوظ مي زند. 
از اينرو، سير طبيعي تاريخ از يك سو، براي قرائت تغيير و دگرگوني نمي تواند هماهنگ با روند شكل پذيري آفرئيندگي باشد؛ و همچنان همسو و منطبق با خلاقيت و ذهن خلاق هنرمند عمل كند. از سويي ديگر، ساز و كار لازم و كافي در اختيار ندارد؛ تا در توالي زمان … با پيشرفت هاي احتمالي همخوان گردد.
تاريخ محافظه كار تر و آسيب پذير تر از آن است؛ كه بتواند خطر كند، و بوضوح و صراحت بر لبه ي تيز تيغ ضرورت پاي بگذارد. بل كه اين انديشه و تصورات ما است كه نسبت به هر چيز تازه و بديع، واكنش و عكس المعل نشان مي دهد، و آن چيز، سخن، متن … را در برخورد با زمان قرائت مي كند، نه تاريخ.
زيرا كه تاريخ، تناسب و سنخيتي با پيش روندگي ابزار و امكانات مدرن براي كشف افق هاي تازه و نامكشوف در اختيار ندارد، تا يله وار … پا روي پاي بيندازد و براي چگونه زيستن خط و ربط بدهد؛ و با ارائه ي مقياس هاي مشخص و قطعي تعيين خطوط نمايد.
ما در لحظه و در اكنون زندگي مي كنيم. درك لحظه اي ما از سير حوادث و اتفاقات و رخدادها است كه وجوه ي تصميم گيري را پر رنگ مي سازد، تا در سايه ي درك و دريافت هاي اكنوني خود تصميم بگيريم. با اينهمه، نقطه ي مقابل اين جمله هوگو: ((تاريخ زباله دان ندارد)) اين حرف سهراب قرار دارد: ((پشت سر خستگي تاريخ است)) كه تنها بخشي از محدوده ي قطع شده از تاريخ را موجه و توجيه پذير مي كند. بل كه ما بر اساس اطلاعات و امكاناتي كه در اختيار داريم، و همچنين با توجه به استعداد و توانايي هاي ذاتي و فردي خود، معمولا ايده و تمايلات خود را بر تاريخ تحميل مي كنيم.
از اينرو، بدعت (9) در تقابل با سنت و زمينه هاي قراردادي كه ديگر جزيي از زندگي و عادات روزمره است، از گذشته به نفع اكنون (لحظه) استفاده مي كند، تا ظرفيت و امكانات جديد و متنوعي را كشف و معرفي نمايد. و معمولا چيزي كه خلق مي شود، آن چيزي نيست كه در گذشته بود … و يا بايد باشد. بل كه چيزي هست، كه نبايد باشد. اما هست. هست و … برخلاف خواست و عادات رايج كه به رابطه ي معنايي و مفهومي چيزها … مي انديشد، تغيير شكل داده، و معناي واحد و مشخصي هم ندارد.
تمايل به معنا (و معنا گرايي) بازتاب تصور و انديشه ي ما از ديالكتيك (10) ((حاشيه ـ انسان ـ متن)) و چگونگي تاثير آن، در اين نظام هستي شناسنانه است كه هر شي ء جزيي از كليت آن نظام است، و در رابطه با اجزاي ديگر (در كليت نظام) كار كرد، و معنا پيدا مي كند. تا جهان متن (ابژه object) كه نشاندهنده ي كنش هاي ارادي و غير ارادي ما است، امكان حضور بيابد.
به همين دليل است كه به محض مواجهه با هر چيزي (بدون در نظر گرفتن غياب معنا) مي خواهيم آن چيز را معنا كنيم. و اين ناشي از حساسيت ما نسبت به آن چيز، سخن، متن … نيست. بل كه در يك دوره ي زماني، از متن به حاشيه افتاديم. در حاشيه بودن و حاشيه نشيني موجب شد، تا به متن و معنا كه مركز ((هستي يات)) ما است، وابسته باشيم.
در واقع، ما براي اين كه به شناخت تازه اي از هستي دست بيابيم، در هر برهه اي از زمان (در برخورد با واقعيت) خودمان را معنا مي كنيم. يعني:  با كنار زدن صورت ها، شكل ها،  نقاب ها و حجاب ها مي خواهيم به لايه هاي پيچيده ي زمان نفوذ كنيم، و به مفهوم و معنا پي ببريم. از اينرو، و با توجه به توضيحات در متن مي توان علاوه كرد كه انسان در ذات خود معنا گرا است. و به همين دليل روشن است كه بمحض مواجهه با هر چيزي بدون در نظر گرفتن سويه هاي پنهان (غياب معنا) گرايش و ميل به معنا و سمت هاي معنايي آن چيز، سخن، متن … دارد.  
صرفنظر از شكل هاي پيشرو و آ وان كارد  garde  avant كه امروزه در هم كوبيده شده است. در حوزه هاي فكري جديد هم ـ به نوعي ـ فسيل شده گي انديشه رسوخ كرده، و انتظارات را در محدوده ي دانش و دريافت هاي موجود، و اينجايي كاهش داده است. زيرا اكثر شاعران و نويسنده گان، و حتا مدعيان نوآوري كه جريان فكري متحول شده و پيشرويي را راهبري و تبليغ مي كنند … براي تحليل و توجيه ي توليدات و فرا آورده هاي ادبي ـ هنري منتظر تحول تاريخ اند. و …   
 احتمالا خلاقيت و روند شكل پذيري آفرئيندگي كه رابطه ي مستقيم و بنيادي با انديشه و عواطف خالق اثر دارد، نبايد بر اساس ضرورت هاي تاريخي باشد، بل كه بر ساخته از امكاناتي است كه در اختيار داريم. هر چند، آنچه كه در اختيار داريم، و قابل استناد است، در گذر زمان (تاريخ) به دست مي آيد، اما ايجاد ضرورت به حكم تاريخ نيست كه در يك مقطع خاص و مشخص ما را مجاب كند، تغيير و تازه گي را طبق داده هاي زماني تنظيم و طبقه بندي نمائيم. چون كه در اين صورت اختيارات و توانايي هاي خود را محدود كرده، و ناگزير … تسليم جبر تاريخي شده ايم.
ما با به چالش كشيدن تاريخ (11) است كه ضرورت يافته ايم. و در اين چالش فراگير … با فراروي از مرز بندي ها و محدوديت هاي سنتي، با خواست و اراده ي فردي خود؛ ضرورت ها را شكل داده، و بوجود مي آوريم. تا يافته هاي نو، نقش تعيين كننده و موثري در مسير تغيير و تحولات ايفا نمايند.
زيرا ميزان شناخت و ظرفيت هاي محدود كننده ي امكاناتي كه جهان زيستي و تجربي در اختيار ما قرار مي دهد را زمان، و يا ضرورت هاي تاريخي تعيين نمي كند، تا منتظر حركت تدريجي تاريخ، به سمت هاي رها شده اي از زندگي باشيم. بل كه حركت از حاشيه آغاز مي شود تا به متن …


 
پانوشت:

1 ـ از حاشيه تا متن … بعنوان يك تفكر و انديشه هميشه در ذهنم وجود داشت. اما براي اين كه نام مقاله اي باشد، با توجه به مقاله “ از اثر به متن”  نويسنده و نظريه پرداز نامدار فرانسه (رولان بارت 1980ـ 1915) اين عنوان انتخاب شد. ضمن اين كه اخيرا بابك احمدي كتابي تحت عنوان “از تصوير تا متن”  انتشار داده است.
2 ـ “عبن القضات”  شعر را “آينه” مي داند كه بر اساس اين ديدگاه، تعريف مستند و زيبايي از شعر ارائه مي دهد كه در نوع خود بي نظير است. اين تعبير از شعر كه در قرن 4 و 5 تعريفي جديد و متفاوت با معيار هاي كلاسيك و عروض در نزد عروضيان محسوب مي شد، متاثر از نگرش شهودي و عرفاني عين القضات به شعر و مقوله هاي فلسفي است.   
3 ـ يكي از وجوه تمايز و اختلاف آراي “افلاطون” و “ارسطو” در انديشيدن به اين و آن است . “آن چه كه بايد باشد” جهان ايده آل و آرماني “افلاطون” را تشكيل مي دهد كه در نقطه ي مقابل ديدگاه واقع گرايانه ي “ارسطو” به جهان و اجتماع و واقعيت هاي موجود “آن چه كه هست” قرار دارد. 
4 ـ پس از پيدايش “ كوانتوم ” توسط “ ماكس پلانك” و كشف قانون نسبيت‌ “ اينشتين” و اعلام اصل عدم قطيعت “ هيزنبرگ” كه مبدا فيزيك نوين (فيزيك هسته اي) است. جهان از دنيايي كه تابع قوانين “ نيوتون”  بود، خارج شد، و وارد دنيايي تازه و متفاوتي بر اساس معادلات علم و دانش نوين فيزيك گرديد. اما كاشف قانون حركت “ نيوتون” است. “ اسپيري تيزم (جاودانگي حيات)، ژاك لانتيه، مترجم، مصطفي موسوي (زنجاني)، ص ـ 174 و 176، نشر، بهجت، 1370، چاپ دوم”
5 ـ كثرت در وحدت يا وحدت در كثرت (وحدت وجود) كه “ ابن عربي” (560 ـ 638 هجري) واضح آن بود. در مصطحات عرفا يك بحث كليدي دامنه داري به حساب مي آيد كه توجه ي اكثر علماي وحدت وجودي را به خود جلب كرده است. توضيح اين اصطلاح بستگي به فلسفه ي نظري و عملي مكاتب صوفيه دارد كه افكار و اعتقادات خود را تبليغ مي كردند.
از يك سو، در شاخه ي عملي آن، شطيحات و طامات بوسعيد و بايزيد و همچنين اعتقاد منصور حلاج به “ انالحق”  مطرح و برجسته است.
از سويي ديگر، سويه ي نظري و فكري عرفا و صوفيه است كه معتقد به حركت اشياء به سمت ذات باريتعالي مي باشند.
با اين همه، هدف از كاربرد اين اصطلاح در سير و سلوك عارفان و مشايخ صوفيه، و علماي وحدت وجودي، يكي شدن با حقيقت و حل شدن در وجود مطلق و متعالي است. و يا بعبارتي ديگر، سريان حقيقت وجود است در همه ي عالم، بصورتي كه همه ي جهان او شود، و او همه ي جهان.
6 ـ چيزهاي نام پذير و يا  (چيزهاي نام ناپذير) قبلا در جايي ديگر مورد استفاده قرار گرفت، ماخذ در يادم نيست. اما نسبت به اين تركيب از قبل سابقه ي ذهني داشتم، اگر چه ناخوآگاه در ذهنم نقش بسته باشد. 
 7 ـ “ افلاطون” از فلاسفه طراز اول يونان قديم (حدود 427 ـ 347 ) كه در مخالفت از شعر، به شاعران اجازه ورود به مدينه ي فاضله ( اتوپياي افلاطوني) را نداده است. شايد هم، به دليل توهين و تحقير طنزآميز “ آريستو فان” (حدود 448 ـ 380 ه . م) نويسنده و شاعر فكاهي يونان باستان، نسبت به سقراط ـ فيلسوف آزاد انديش و استاد افلاطون ـ بود. افلاطون را كه در عصر خود يك نو انديش به حساب مي آمد را بر آن داشت تا در برابر شاعران موضعي انفعالي بگيرد. “داستان و ادبيات، جمال ميرصادقي، نشر، آيه مهر، ص، 105” و “روان شناسي هپنوتيزم، كابوك (شعبان طاوسي) ص، 35”
8 ـ سنت، به مجموعه اعتقادات و باورهاي مردم يك جامعه اطلاق مي شود كه  بعنوان نهادي اصيل براي حفظ داشت دستاوردهاي بشري، در برابر بدعت و نوآوري مقاومت و از ارزش ها و اندوخته هاي خود دفاع مي كند. معمولا نحوه ي برخورد سنت، در دفاع از ارزش هاي مورد تهاجم قرار گرفته، بيش تر تعصب آميز و تخريبي است، تا اين كه سازنده و منطقي باشد.
9 ـ بدعت خواسته يا ناخواسته در تقابل با سنت قرار دارد. اگر چه عكس العملي ظاهري ـ فيزيكي بر عليه ي پايگاه ي فكري سنت و سنت گرايان نداشته باشد. با اين همه، نوعي تهاجم به قواعد و قرارداده هاي تثبيت شده اي است كه منشاء شكل گيري باور و اعتقادات سنت گرايان مي باشد.
در دهه هاي اخير معمولا بدعت و نوآوري به دور از زمينه هاي تعاملي به صورت راديكاليسم متجلي شده كه سنت را مانع حركت پيش برنده ي خود مي داند. از اينرو، گاهي با نظرگاه تند و افراطي حتي ارزش هاي گذشته را نفي مي كند.
10 ـ ديالكيتك، به معناي لغوي تقابل و تعارض و يا دو وجه نابرابر و ناهمگون، اصطلاحي است كه فلاسفه براي اثبات نظرات و يافته هاي نو در برابر آموزه هاي گذشته طرح كرده اند. اگر چه از سوي علماي فلسفه و نظريه پردازان مكاتب فكري مختلف در غرب، تعاريف متعدد و متفاوتي از ديالكتيك بعمل آمده است. اما نزد فلاسفه و در علم فلسفه ماشين ديالكتيك هگل يا مثلث هگلي (تز ـ آنتي تز ـ سنتز) معروف است.
هگل در كتاب “نمود شناسي ذهن” خود، با تكيه بر ارزش عمل “نفي” نشان مي دهد كه تعريف و تحديد موجود جز از راه تقابل و جدال عليه عامل ضد و متقابل انجام پذير نيست. “فلسفه هاي بزرگ، پير دو كاسه، ترجمه، احمد آرام، ص ـ 103، نشر پرواز، 1367”
11 ـ تاريخ مكلف به ثبت و اجراي دانش و داشته هاي خود، بر اساس داده هاي زماني است كه با تكيه بر اصل ضرورت و ضبط جريانات القايي، وقايع و رخدادهاي برجسته و حاد تاريخي را منطبق با ساختار جامعه و هنجارهاي اجتماعي كنترل و ثبت مي كند، و حتا توجيه ي منطقي براي همگوني با جامعه و تحليل دستاورد هاي خود ارائه مي دهد. با اين تفاوت كه، نسبت به (نهان داشت ها) و آنچه كه قرار است از ذخيره ي فكري آينده به آن افزوده شود، (و يا افزوده خواهد شد) اطلاع و آگاهي ندارد.


لینک
   اساشعر، مرگ كليشه ها   

اين مقاله نقد ديالوگ گونه اي با نوشتار جهانگير نصري اشرفي در ارتباط با شعر فولكلور تبري، خصوصا اساشعر مي باشد كه مقاله ي انتقاد گونه ي محقق و پژوهشگر ارجمند در كتاب "نغمه هاي سرزمين باراني" اسدا … عمادي، صص 145 الي 155چاپ شده است. اميد مي رود كه نظرگاه ها و رهنمون هاي منتقدين معزز خلاقيت و نوآوري جوانان علاقمند را به وادي عبث و پوچ نکشاند!!…

                                                 -------------------------------------------------------------------------------

شعر تبري، لحظه سرود هايي برآمده از عشق و رنج وارگي مردم ساده و پاكدل اين سامان است كه اساسا هدف از سرايش و شكل پذيري قالب ها و معنا پذيري احساسات و ذهنيات را بايد در لحظه و حال و هواي سراينده ي آن جستجو و مورد ارزيابي قرار داد. زيرا شعر تبري پيش از اين كه جنبه هاي معنايي و عاطفي خود را در قالب هاي سنتي و قراردادي مشروعيت ببخشد، بصورت نائيف و ابتدايي، شكل ها و فرم هاي تنيده و در هم آميخته اي را تجربه كرده، كه لازم است علاقه مندان به فرهنگ محلي و بومي، و شعر فولكلور مازندراني در پيدايش و پيدايي اين قالب شعري و تناقض و نابساماني هايي كه پشت سر گذاشته تفحص و كنگاش نمايند.
معمولا در شعر فارسي آنچه كه در قالب ترانه و شعر عاميانه، و يا حتا در قالب هاي كوتاه از قبيل رباعي و دوبيتي (كه برخي از اجزا و مايه ي ترانه را داراست. توسط سراينده، و يا ديگران في المجلس همراه با ساز به آواز در مي آمد) عرضه شده، نوعي لاقيدي و گريز از اوزان عروضي و قالب هاي رايج در آن ها ديده مي شود. حالا آنچه كه به لهجه و گويش (مترداف زبان) محلي كردي، لري، خراساني، دشتي، بلوچي، گيلكي، تبري، و … سروده مي شد را هم مي توان در اين پروسه قرار داد و افزود؛ خود سري و سرپيچي در اين قالب ها نمود يافته تر است. نه بخاطر نفي و حذف وزن عروض، بل كه اين لاقيدي و گريز از قالب هاي رايج و اوزان عروضي در خاصيت لهجه و زبان و در ذات و جهان انديشگي بوم سرودها وجود دارد.
دكتر شميسا پژوهش و تحقيق مبسوط و ارزشمندي در رابطه با رباعيات انجام داده كه ضمن بر شمردن ويژگي هاي قالب هاي كوتاه در ادبيات فارسي، در بخشي از كتاب اشاراتي به شعر محلي ـ بومي از جمله دوبيتي هاي باباطاهر دارد كه در قسمتي از اين پژوهش متذكر شده است: "اشعار بابا طاهر به مرور زمان تغييراتي كرد و به لهجه دري نزديك شد و وزن آن مطابق قوانين عروض رسمي در آمد" و در ادامه مي افزايد: "در المعجم اشعاري از او باقي مانده كه از نظر لغت و تركيب و وزن با آنچه امروز هست تفاوت دارد"
در كنزالاسرار امير پازواري، در بخشي از اشعار (هنگام تقطيع اگر دقت كنيم) اين گريز و لاقيدي را مي بينيم كه برخي از شعرهاي امير بزرگ، بيرون از وزن و قالب بنديي هاي رايج عروضي و سنتي است. تقطيع اين اشعار معلوم مي كند (صرفنظر از اوزان ايقاعي و هجايي) شاعران محلي سرا قبل از اين كه به شكل باوري برسند از معنا پذيري استقبال كردند، و آرمان و انديشه و احساسات خود را در قالب معنا ريخته اند. نه به اين معني كه گذشتگان معناگرا بودند، و در موازات ادبيات رسمي حركت مي كردند. بل كه بومي سرودها، بدليل اين كه به فرهنگ بخش محدود تري از اجتماع و مردم تعلق و توجه داشت، منفك و طرد شده از گستره ي شعر، و باصطلاح در قياس با جريان تثبيت شده و زبان معيار، بيش تر زاغه نشين بحساب مي آمد، و اساسا ـ تنها ـ در حوزه ي بومي و جغرافيايي خاص خود داراي اعتبار و فعل و انفعال لازم بود و متناسب با لحظات و حال و هواي سراينده صورت مي پذيرفت.
امروز هم شاعران محلي سرا براي نشان دادن اين لاقيدي و گريز از اوزان بصورت ايقاعي ـ و حتا خارج از اوزان رايج ـ شعر مي گويند كه براي نمونه جليل قيصري در مجموعه شعري "مه و منجور"، و خود جهانگير نصري اشرافي در ننوز ها (كه ظاهرا استقبال از امير گوته كه … ) و اشعار پايان مقاله ي خود از جنبه هاي ايقاعي وزن استفاده نموده است. همچنين علي حسن نژاد تجربه ي شعرهاي آزاد و رها از وزن بسيار دارد كه قابل استناد است. صرفنظر از اين كه بعضي ها هنوز رجوع به شعر هجايي و رها از وزن مي كنند كه غالبا حروف و هجا گذاري را به جاي صامت ها و مصوت ها اصل مي دانند.
با اين مقدمه قصد دارم بگويم كه عدم رشد و بالندگي بوم سرودها و فرهنگ عامه در استان در واقع خود ما هستيم. خود ما كه براي اثبات و مشروع جلوه دادن ايده ها و نظريات خود اقدام به نفي و سركوب ديگران و ديگرتران مي كنيم.
اخيرا در ارتباط با شعر بومي و فولكلور تبري، و همچنين در رابطه با اساشعر، نظريات مبهم و ضد و نقيضي عنوان گرديده كه ظاهرا نيت مولف نفي و ناديده انگاشتن همه، الا خود است. در كتاب "نغمه هاي سرزمين باراني" اسدا … عمادي، از صفحه ي 145 الي 155 مقاله اي به قلم جهانگير نصري اشرفي چاپ شده كه در مخالفت با انگاره هاي پيشرو و كارآمد روز، برخوردي بسيار سطحي و غيركارشناسانه با اساشعر نموده است. از فحواي كلام جهانگير نصري اشرفي بعنوان يك محقق و پژوهشگر معلوم است كه براي خالي كردن ذهنيت خود از شكل ها و معناهاي تكراري و كليشه اي چاره اي نمي بيند مگر اين كه به شدت اين نگرش نو، و هر آنچه نوگرايي در شعر تبري است (و مبادا در آينده اتفاق بيفتد!) را  تكذيب و مورد نكوهش قرار بدهد، و از آن با عناوين غريب و نامتجانس از قبيل: "كوشش هاي شگفت آور و سئوال برانگيز" ، "بحث هاي شبه روشنفكري" ، "يك شوخي و مضحكه" و حتا باصطلاح در دفاع از "جوانان علاقه مند و پرشور" كه پيش برنده ي دستاوردهاي امروز بحساب مي آيند اضافه مي كند "وادي هاي عبث، ذهن آنان را به بسته هايي با بزك ها و لعاب هاي چشم نواز و فريبنده اما ميان تهي معطوف مي سازند" ص 148 و 149 ، همان ماخذ.
در بخش ديگري از مقاله، اشاره به تجربه هاي ناموفق و جنجال برانگيز دهه هاي 40 و 50 در جريان سازي و موج هاي ادبي بي مايه و بي اساس مي كند. (همان ماخذ) كه بنظر مي آيد وي اساسا اختلاط سبك ها و فرم ها را (براي رسيدن به رايكاليسم ادبي) در حوزه ي مطالعاتي خود نگنجانيده است كه از جريانات ادبي در دهه هاي 40 و 50 بعنوان تجربه هاي ناموفق و جنجال برانگيز ياد مي كند. پژوهنده و محقق محترم بر اين باور است كه با طرح "ديدگاهي شوونيستي و كوتاه بينانه"  البته به اعتقاد وي "نياز طبيعي جامعه امروز" در همان قالب ها و كالبد هاي غبار آلوده و پوسيده ي دوران صفوي مشروعيت دارد.
اين گونه نگاه كردن به دستاوردهاي ادبي، كلي و ذهني و بدور از شناخت واقعي براي نشان دادن تغيير و تحول در زيباشناسي شعر فارسي و فولكلور مازندراني است. آيا امروز، ماندن در محدوده ي تجربيات تاريخي و حفظ يافته هاي گذشتگان بديهي است؟ و يا ضرورت ورود به يك دوره ي فرا تاريخي الزامي است؟ چگونه مي توان تفاوت هاي فاحش و تكان دهنده ي سنجه ها و نگره هاي روز را در قياس با معيارهاي تاريخي ـ در تمام عرصه ها، خصوصا در گستره ي شعر و ادبيات ـ ناديده گرفت؟!   
صرفنظر از اين كه جهانگير نصري اشرفي سعي كرده سلطه محوري خود را در اجزا و كليت اين مقاله حفظ و به رخ بكشد، و حتا با پرستيژ و اتيكت يك بزرگ قبيله و يك پدرسالار ادبي تلاش مي كند با نقيضه گويي از اكثر شاعران تبري سراي استان ايراد بگيرد، و اساسا شالوده ي شعر و گرايشات فكري ـ هنري بوم گرايانه ي اساشعر كه داراي فرمي خلاق و پيشرو در فولكلور مازندران است را بي مايه و ناكارآمد معرفي و نشان دهد. خواندن اين مقاله خود بيان كننده ي معدل فرهنگي ـ عاطفي برداشت كليشه گون و تعريف شده اي از خلاقيت و نوآوري در حوزه ي شعر، خصوصا شعر تبري مي باشد كه ظاهرا شتاب زدگي و غيرعلمي بودن اين مقاله غير قابل انكار است. (البته رفرنس انتهايي مقاله نشاندهنده ي اين است كه دقت لازم از سوي جهانگير نصري اشرفي به جهت نقد و نقادي صورت نگرفته است كه خود صادقانه به اين امر معترف است: "اميد كه ديگر منتقدان ارج مند شعر تبري كاستي هاي مسلم اين نقد شتابزده را به انجامي دقيق و پربار منتهي سازند." (همان ماخذ)
پي ساخت اين گونه تفكر و اين نوع انديشيدن به شعر، و مقوله هاي ذهني ـ زباني، تعلق به دوراني دارد كه سال هاست از آن فاصله گرفته ايم. دوراني كه پذيراي سلطه محوري و مطلق گرايي بود، و منطقي جز نفي و سركوب و ويرانگري را نمي پذيرفت. اما امروز، ديگر خود اين تفكر سركوبگرانه مورد هجوم قرار گرفته است، و اين گونه قطعي نگري و مطلق انديشي ها، جاي خود را به تعامل و نسبي گرايي در شناخت داده است.   
قرار نيست كه ما هر چه فكر مي كنيم همان فكر و ذهنيت را در موقعيت هايي مختلف منعكس و به كل نظام فكري ـ فرهنگي جامعه، و يا بخشي از آن تعميم دهيم. البته آن هم نه به شرط اصلاح، بل كه فقط به جهت رد و حذف و سركوب!!…
بعنوان مثال: يك جهانگير نصري اشرفي در شرق استان است كه (بدون پذيرش تغيير و دگرگوني) به فضاها و حجم هاي بجا مانده از گذشته و دوران صفوي دلبسته و علاقه مند است، و هيچ عمل هنري كه پتانسيل و ظرفيت هايي برخلاف نگاه و نگرش او داشته باشد را نمي پذيرد. همچنين يك جهانگير نصري اشرفي منعطف و تغيير پذير در غرب استان زندگي مي كند (كه با احترام به گذشته) به فضاها و حجم هاي روز اهميت مي دهد، و دقيقا هم نظر و همسو با رفتار و انديشه هاي جهانگير نصري اشرفي ساكن در منطقه ي شرق است. حالا اين دو جهانگير نصري اشرفي با دو نگاه و دو نگرش متفاوت، وقتي كه در مقابل هم قرار مي گيرند چه اتفاقي خواهد افتاد؟ با توجه به ايده ها و نظرگاه هاي مختلف و متفاوتي كه وجود خواهد داشت بطور طبيعي اين، آن و ديگري را تاييد نمي كند. زيرا بدليل موقعيت جغرافياي، تفاوت هاي اقليمي، زباني، فرهنگي و نحوه ي انديشيدن و … (حتا اگر هم در يك استان و يا در شهرهاي همجوار باشند) تجربيات آن ها متفاوت و ناهمگون است.
من فكر مي كنم كه جهانگير نصري اشرفي (كه تلويحا يا تعمدا اساشعر را "هساشعر و يا هر نام ديگر" مي نويسد!) تنها به فرم اساشعر اكتفا كرده، و اساسا اين فرزند ساده و بي آلايش فولكلور پيشرو كه برخاسته از دل اجتماع و دامن طبيعت سبز مازندران است را نخوانده است. و يا با دقت، هستي يات و معادلات انديشگي جديد به شعر تبري را مورد مطالعه و تفحص قرار نداده، تا ظرفيت و امكانات آن را كشف و جذب نمايد. بطور طبيعي براي شخصي همچون جهانگير نصري اشرفي ـ تنها ـ مشاهده شكل و فرم يك اثر كفايت مي كند تا پي به بينان هاي فكري ـ فرهنگي و زيبايي شناسي آن ببرد!! …
ولي ما نمي توانيم يك سازه، يا يك فرم نوظهور را تنها با اشارات و عبارات طنز گونه و نگاهي فانتزي از قبيل: "احتمالا كساني كه فكر مي كنند مي خواهند با ايجاد سبك جديد در قالب گويشي رو به زوال به نيمايي ديگر در شعر مازندراني تبديل شوند، …" (همان ماخذ) با اين گونه كلي گويي هاي جانبدارانه آميخته به طنز و طعنه و بدون ادله و مستندات علمي و منطقي رد و نفي كنيم. بل كه لازم است با نگاه و نگرشي همه جانبه و رويكردي آسيب شناسانه، با بر شمردن دلايل متقن و مستدل، ـ آن هم در وضعيت تعاملي ـ ضعف و قوت سوژه مورد نقد را آشكار و بيان نماييم.
حالا من مي پرسم آقاي جهانگير نصري اشرفي؛ محقق و پژوهشگر ارجمند، آيا شما مالارمه شعر فولكلور مازندران هستيد كه براي چگونه انديشيدن و چگونه شعر سرودن شاعران اين منطقه با يك مقاله ي نقد گونه و خلق چند كار … براي ديگران خط و ربط تعيين مي كنيد؟!
در بخش ديگري از مقاله، جهانگير نصري اشرفي حكم بر امحاء و از بين رفتن گويش مازندراني را صادر كرده، و صميمانه به شاعران تبري سرا سفارش مي كند كه "انرژي و خلاقيت هاي شاعرانه ي خود را در خدمت تعميق شعر فارسي خود قرار دهند." (همان ماخذ) در اينجا مساله ي خرده فرهنگ ها پيش مي آيد كه زبان ها و لهجه ها و ادبيات عاميانه و فولكلور زير شاخه ي آن است. البته اين يك بحث جديد و امروزي نيست، بل كه سابقه ي آن بر مي گردد به دهه هاي 30 و 40 كه صف كشي ها و جنجال هايي در رابطه با شعر عاميانه و رسمي وجود داشت. اما امروز شعر و ادبيات عاميانه در موازات شعر و ادبيات رسمي جريان دارد، و به عقيده ي بعضي ها شعر و ادبيات عاميانه نسبت به اشكال رسمي ـ حتا ـ پيشرو تر است.
امروزه، اگرچه زبان و گويش هاي محلي (تنها) بدليل تنوع اقليمي داراي اهميت است، اما به عقيده ي زبانشناسان لهجه ها و گويش هاي منطقه اي چيزي از زبان معيار و رسمي كم ندارند. منتها شرايط به گونه اي بود كه يك زبان در موقعيت مشخص تر و معتبر تري قرار گرفت، و بقيه در جغرافياي خاص خود امكان و اعتبار يافتند. به گفته ي دكتر باطني: "زبان تا وقتي كه سخنگو دارد زنده است." (نقل به مضمون) و يا بعبارتي "زبان وقتي مي ميرد كه سخنگو نداشته باشد" پس ما بدليل طيف گسترده ي سخنگويان نبايد اعلاميه ي انهدام، و يا مرگ لهجه و زباني را صادر كنيم كه در حال بيان شدن است.
احتمالا به فلسفه ي پيشامرگي زبان محلي مازندراني جليل قيصري بعنوان يك شاعر و نويسنده ي جستجوگر فكر كرده، و انديشيده است كه براي حفظ داشت شعر و ادبيات فولكلور و فرهنگ بومي، اساشعر را پيش نهاد مي دهد. نتيجه ي اين گونه حملات و دشمني ها با اساشعر و شخص جليل قيصري ما را به اين برداشت مي رساند كه اساشعر در شعر تبري مساوي است با مرگ كليشه وارگي.
ما مگر چقدر مي توانيم انديشه و احساسات جوانان علاقمند به شعر و ادبيات را در قالب ها و تفكرات تكراري و كليشه گون محبوس و بي اثر كنيم؟ و انتظار داشته باشيم همچنان از روش هنر ورزي آبا اجدادي پيروي كنند! البته مسئوليت ما، حفظ داشت ميراث نياكان و تبليغ و تكثير آثار و يافته ها و اندوخته هاي گذشته است. علاوه اين كه افزودن يافته ها و دستاوردهاي جديد كمك مي كند تا وظيفه ي فرهنگي خود را بعنوان محقق، شاعر و نويسنده در قبال فرهنگ و گويش مازندراني به انجام برسانيم، و "با توجه به امحاء گريز ناپذير زبان هاي بومي در ايران" دچار بحران هويت و بيگانگي و خود فراموشي نگرديم. اين يك توهم است كه فكر كنيم چون ظرفيت و امكانات اساشعر در خلاف سليقه و ذوق و عادات ما قرار دارد؛ در نتيجه، اين بدعت و نوآوري در شعر تبري باعث شد كه تمام آنچه از گذشتگان و آبا اجدادمان به ارث رسيده، يك باره نيست و نابود شود. آيا نفي و انكار خلاقيت و نوآوري در شعر تبري راهكار و پيش نهاد علمي و كارشناسانه اي براي حفظ و گسترش گويش و فرهنگ بومي مازندراني است؟
نمونه هايي از اساشعر، در مجموعه اي تحت همين عنوان، اساشعر (شعر نو مازني با بيانيه و مقالات) در سال 1379 توسط جليل قيصري انتشار يافت. و همچنين نمونه هايي از اساشعر در نشريات محلي گيلان و مازندران به چاپ رسيده كه بازتاب دهنده ي ميزان تلاش و كوشش مبدع آن است. ضمن اين كه جليل قيصري در بيانيه ي اساشعر جداگانه و بطور مجزا نسبت هاي شكل پذير فرم و معناي آن را معرفي و تشريح نموده است. من قبلا با استناد به بيانيه ي اساشعر، تلويحا به تحرك و تحول در شعر تبري اشاره كردم كه بد نيست در اينجا هم ارجاع به پيش نهاد و نظريات آگاهي دهنده ي خالق اين حركت نو در فولكلور مازندران داشته باشيم.
بنا به گفته ي قيصري " اساشعر همانند ديگر گونه هاي هستي يافته براي به سامان رسيدن به 4 پرسش اساسي پاسخ مي دهد، كه عبارتند از: 1ـ هدف : 2ـ حركت و چگونگي : 3ـ مسير حركت، منازل و اطراق گاه ها: 4ـ  راه توشه و ساز و برگ:" كه در طبقه بندي قواعد اصلي و كارآمد قرار مي گيرند، اما از اين به بعد … (دقيقا) در مرحله ي راه توشه و ساز و برگ  چهار وجه ديگر از مراحل بنيادي به جاي قواعد اصلي براي شكل گيري اساشعر اصالت مي يابد كه عبارتند از:" 1ـ ايجاز و كوتاهي شعر 2ـ تصوير 3ـ فعاليت و تحرك 4ـ هندسه و معماري نو " ("نقل به مضمون" اين مطالب برگرفته از بيانيه ي قيصري است.) اين انديشه و اين دست كارها كاملا روشن و شفاف است، و تاثير و رويكرد آن در حوزه ي روشنفكري "نه شبه روشنفكري" بسيار موثر و روزآمد است.
با اينهمه، اساشعر واكنش جديدي به شعر و ترانه هاي محلي مازندراني است كه جليل قيصري از شاعران توانا و مطرح غرب استان، با استفاده از تجربيات چندين ساله ي خود در زمينه ي شعر و ادبيات فولكلور، با نگاهي بوم گرايانه، بنا بر نياز اكنوني جامعه جهت دستيابي به ساختارهاي بياني جديد، شعر تبري را كه سال ها در قالب و شكل مشخص و گاه متناقض جريان داشت كنار زد. قيصري اساشعر را براي ايجاد فضايي متفاوت و متنوع در شعر تبري، تحت تاثير گات ها ، هايكو ژاپني و هسا شعر اهالي گيلان، و با توجه به تغيير و تحولات مطرح در شعر معاصر و …  پيش نهاد كرد، و مانيفست آن را تهيه و تبيين نموده است. 
الگوي فكري جليل قيصري بعنوان ابداع كننده و مبلغ اين حركت پيشرو (كه بعضي ها از آن بعنوان آ وان كارديسم بومي نام برده اند) در گستره ي شعر تبري، بي ترديد نوآوري و گريز از قالب هاي رايج و كليشه گون است كه پس از انقلاب، در شعر بيش تر نقاط كشور، خصوصا در شعر محلي مناطق مختلف كشور اتفاق افتاده كه مورد توجه و استقبال شاعران نوگراي محلي سرا قرار گرفته است. 
اگرچه قيصري در معرفي دستاورد خود كه در واقع بسيار اقدام حاد و زمان بري بود، گاه دچار افراط و تفريط هايي شده كه معمولا نزد شاعران نوآور و جريان ساز امري طبيعي و قابل پيش بيني است. صرفنظر از شعر و ترانه هاي محلي كه مواد و مصالح اوليه ي اساشعر را تشكيل مي دهد، و قيصري در تقابل با شعر و ترانه هاي محلي و نحوه ي برخورد شاعران محلي سرا دست به اين ابتكار زد، از جمله مي توان به خرده گيري به هساشعر (بطور ضمني) و هايكو (مشخصا) اشاره كرد كه قيصري با توجه به پيش رو داشتن و بهره گيري از فرم ويژه و امكانات بياني اشكال ياد شده، مشخصا ساز و كار اساشعر را پيشرو تر و سامان يافته تر معرفي مي كند. با اينهمه، اساشعر، قابليت تغيير و تحول زباني و فرمي را برخلاف سازه هاي ياد شده ديگر در بطن و بستر ذاتي و طبيعي خود دارد كه رويكرد و گسترش ظرفيت و امكانات آن در اين زمينه مي تواند الگوي موثري باشد.
اساشعر گزينشي انتقادي و شكل پذير نسبت به جريانات قبل از خود است كه ارزش ها و معيارهاي نو و مدرن را در زبان و فرم محلي نشان مي دهد. البته باز هم تاكيد مي كنم كه كار ارزنده ي قيصري در معرفي و طرح اساشعر و فضايي متفاوت در شعر محلي قابل تقدير است، اما به دور از هرگونه تعصباب قومي ـ قبيله اي و يك سويه نگري، بايد پذيرفت سكوي پرواز و نطفه ي اصلي اساشعر همچون فرم هاي تغيير پذير ديگر، برگرفته از اشكال به سامان قبل از خود است.
جليل قيصري با صدور بيانيه ي اساشعر حركت مدرن و نويي  را به فولكلور مازندراني پيش نهاد داده كه در حال حاضر بعنوان چهره اي شاخص و جريان ساز در شعر تبري مطرح است. نبايد از سنتگرايان و آن هايي كه دنبال فسيل بقاياي شعر و ادبيات فارسي و محلي در موزه هاي تاريخ مي گردند انتظار داشت كه با ذهنيت بسته و قالبي سراغ اين شيوه ي بياني در شعر بروند و مهر تاييد بر آن بزنند.
البته من نه اشكال سنتي را رد مي كنم نه تاييد! بل كه بر عينيت يافتگي آن تاكيد و اذهان دارم، اما … اما در همين جا به صراحت اعلام مي كنم كه من معتقدم روزي فرا خواهد رسيد كه شعر تبري - الزاما - بايد از اساشعر آغاز كند، و شاعران محلي سرا مجاب به پيروي از جليل قيصري خواهند بود. يعني شعر تبري كه ارزش و اعتبار خود را در همان شكل و موقعيت اوليه، و در دستان توانمند معدود شاعران بومي سرا حفظ كرده، لزوما (در آينده) بايستي برگردد و يافته هاي خود را در فرم پيش نهادي و نتيجه ي عشق و رنج وارگي جليل قيصري بريزد.

لینک