نقدي بر شعر در وضعيت راديكال بومي   

در پاسخ به هفت توضيح و سيزده مولفه ((شعر راديكال بومي)) مازيار عارفاني

ادبيات سير طبيعي خود را دارد و به صرورت زمان است كه چيزها را جذب و يا رد مي كند. ما مي توانيم در طبيعت شعر، و يا ((جريان خودبخودي)) آن (تا …) دخالت كنيم، و پاره اي (و يا حتا تمام معادلات فكري) خود را اضافه، و يا در صورت امكان در هستي يات جهان شعر تغيير ايجاد كنيم.
معمولا در طول تاريخ ادبيات افراد خلاق و متفكر … انگاره ها و تلقي يات خود را در بستر شعر جاري و اجرايي كرده، و حتا به جداره و هسته ي مركزي شعر نفوذ كرده اند. و اين يك امر بديهي در گستره ي شعر و ادبيات است كه نمونه ـ به اندازه ـ وجود دارد.
در نتيجه، هر كس، و يا هر گروه ادبي مي تواند انديشيده و يافته هاي نو خود را در مقياس ها و راهكارهاي جديد بريزد، و با سامان بخشيدن به ايده ها و نظرات خود، طبيعت شعر را تحت تاثير قرار بدهد!
امروز كه ((مازيار عارفاني)) با پيش نهاد خود متعقد به ((شعر در وضعيت راديكال بومي)) است، بايد گفت: اين پيش نهاد … اگر، قدرت پس زدن، و يا در كنار قرار گرفتن، و يا همداستاني با اشكال گذشته را داشته باشد، مي تواند بعنوان يك اصل ـ حتا ـ در نظامات جاري تغيير ايجاد نمايد! حال اين كه ميزان تغيير و تاثير، و يا تصورات هست پذير يك جريان ادبي، در فرايند تحول و نوآوري قابل بررسي است! كه مي شود با نگاهي نقادانه روي پيش نهادات متمركز شد، و به تحليل آن پرداخت!
اما اگر اصطلاح ((راديكال)) را براي شعر متصور باشيم. چنان كه بنيان شعر در دهه ي 70 بر اين اصل استوار بود! بي ترديد، اين اصطلاح در ذات خود، انرژي جدلي و سركشي و عصبيت … را حمل مي كند كه نسبت به همه چيز … متعرض است. در واقع، سمت هاي محالف با جريانات موجود ارتباط بنيادي با اصطلاح ((راديكال)) و معناي راديكال (و راديكاليسيم) دارد! حالا اين جهت يابي ها ((راديكال)) باشد، يا ((راديكال بومي))!
با توجه به پيش نهاد ((مازيار عارفاني))، بنظر مي رسد نگاه بوم گرايانه و اقليمي شدن ((ادبيات راديكال)) رويكردي بسته تر و محدود تر به نسبت ((ردايكال)) در معناي عام آن دارد!
به تغبيري ديگر مي توان گفت: از نظر مفهومي ((راديكال))، و يا ((راديكاليسيم)) در حوزه ي روشنفكري معاصر، يعني نگاه انتقادي و چالشي به تمام نظامات جهان هستي … كه معمولا تمام فراها و فروها در اين نظام هست يافته مورد ترديد واقع مي شوند! و به همين دليل، ترديد و نسبي نگري در تمام سطوح شعر امروز گسترش يافته است.
و اگر بگوييم علاوه بر آن … اين مولفه ها كه ((شعر در وضعيت راديكال بومي)) در پي ترويج و طبقه بندي انگاره ها و الزامات آن است! در دهه هاي گذشته نهادينه شده است! شايد اغراق باشد! زيرا معمولا نمي توان تمام انديشه و تجربيات يك دوره ي ادبي را در شعر تجربه و نهادينه كرد. اما به جرعت مي توان گفت: روي اين مولفه ها كه آبشخور آن از نظر زماني برتابنده ي منظرها و استلزام ها و موقعيت هاي دنياي مدرن است در دهه هاي گذشته، خصوصا دهه ي 70 از مباحث جدي و دامنه داري بود كه اكثر شاعران (حتا) تاكيد بر نهادينه كردن اين نگاه و نگرش به شعر داشتند.
ما با پيش رو داشتن مقاله ي ((هفت توضيح و سيزده مولفه ادبيات راديكال بومي)) مازيار عارفاني سعي داريم در ادامه به گوشه هايي از آن اشاره كنيم! با اين توضيح كه ما بيش تر روي 13 مولفه متمركز شده ايم، و مي خواهيم ببينيم پايه و اساس ويژگي هاي دستچين شده ي اين جهش كدام است! و …
معمولا توضيحات برخاسته از تجلي امور مشترك، و يا يك نوع نگرش به موضوع و انگيزه اي است كه بيش تر حمل كننده ي ابتكار و سليقه ي فرد يا افراد مي باشد تا بوضوح و شفافيت ايده ها و پيش نهادات كمك نمايد! و ظاهرا مي تواند كاربرد علمي و كارشناسانه نداشته باشد! يعني مثلا دلايل رسيدن به يك ايده، راه هاي كاوش و جستجو، تلاش هاي فردي يا دسته جمعي، را توضيح و تشريح مي كند! بعنوان مثال: من در اين مقاله ((تخيل)) و ((عاطفه)) را يكي مي دانم، و يا ((ايجاز)) را امري فطعي در شعر هر دوره اي تلقي مي كنم، و همچنين مولفه ي سيزدهم را كه بيش تر جنبه توضيحي‌ در رابطه با ((دوران ادبيات راديكال بومي)) است را ـ اساسا ـ مولفه نمي خوانم كه بدلايل ياد شده، در صدد توضيح آن بر آيم!
و اما مولفه ها و پيش نهادات برتابنده ي بنيان هاي فكري ـ فرهنگي و زيباشناسي است كه قدرت ايجاد تغيير و دگرگوني را بنابر ضرورت زماني در خود ذخيره كرده است! و اساسا هر پيش نهادي كه از جانب شخص و يا گروهي مطرح مي شود به قصد ايجاد تغيير و جايگزيني يافته هاي جديد، بجاي وانموده هاي گذشته است!
زيرا كه توضيحات در سطح جريان دارند! و پيش نهادات عميق و تاثير گذارند! توضيحات وروديه ي يك دامنه است! و پيش نهادات اساس و بنيان ايده و تئوري در بطن يك دامنه! توضيحات بيرون از متن قرار دارد! و پيش نهادات خود متن است! توضيحات حكم نيستند كه داراي شاسنامه باشند، و بيش تر تاريخچه اي از دست يابي به يك امكان است كه به قصد تفهيم و توجيه مصالح بيان مي شوند! و پيش نهادات ماده ي اصلي انگاره ها و نظريات شخص، و يا گروهي است كه مسائل فني و تخصصي جرياني نو و بنيادين را تشريح و تبيين مي كنند!
البته مي توان تفاوت هاي بيش تري ميان توضيحات و پيش نهادات قائل شد كه ما به همين چند نمونه بسنده مي كنيم! و …
در حالي كه ((مازيار عارفاني)) مي توانست ضمن توضيحات آمده، تعريف مشخص و درخوري از ((راديكال))، ((شعر راديكال))، ((شعر راديكال بومي)) بدهد، و ايضا؛ چگونه مي توان از مفرداتي نظير ((شعر))، ((راديكال))، ((بومي)) گزاره اي تحت عنوان ((شعر راديكال بومي)) ساخت كه پاسخگوي نيازهاي اكنوني ((اينجايي)) جامعه ي شعري باشد؟! و يا حتا علت وجودي و فلسفه ي نامگذاري را در مقدمه، و يا در بخش توضيحات بگنجاند! تا ديگران اين فرصت را داشته باشند با خط فكري و معيارهاي اساسي و شناخت نگاه و نگرش جديد از اصول اوليه ي اين طرز تلقي آشنا شوند!! و اين حداقل كاري است كه به ديگران كمك مي كند ((شعر در وضعيت راديكال بومي)) را بشناسند!!
و بل كه همانطور كه ((مازيار عارفاني)) در بند 7 توضيحات آورده، اكثر اين مولفه در يكديگر تداخل دارند كه احساس مي شود نياز به تبصره ي اصلاحي است! تا خواننده با چند بار خوندان، ميزان شناخت يك مولفه را در همان مولفه پيگير باشد! وگرنه از هدف اصلي نويسنده دور خواهد شد!
و اما … ما توضيحات را در همين جا رها مي كنيم، و سعي خواهيم كرد (در حد بضاعت) در رابطه با 13 مولفه و پيرامون آن بحث كنيم! با اين قيد كه انسجام و روح وحدت بخشي با انتقاد و اعتراض همخواني و خويشاوندي ندارند، و اساسا گفتگوي جامعه با عصر خود، يك گفتمان ويژه است، اما عصبي و آشوبگرانه!

1 ـ سادگي يكي از وجوه مورد تاكيد شعر نو بود كه سفارش نيما به شاعران در اين رابطه مثال زدني است. ((شعر بايد به روال كلام نزديك شود)) و بطور طبيعي از نيما به بعد است كه شاعران ظرفيت هاي زبان محاوره و روزمره را جذب، و وارد شعر و جهان شاعرانه كردند.
و نزديك تر اين كه براي نمونه مي توان به شعر شاعران دهه هاي 60  و 70 كه مملو از سادگي و شفافيت و وضوح است مراجعه كرد! (با اين توضيح كه سادگي را به معناي ساده گويي نگيريم!) حال اين كه افراط در سادگي و استفاده مفرط از زبان محاوره (بجاي استفاده از ظرفيت ها زبان عاميانه و روزمره) به اندازه اي بود كه ـ حتا ـ برخي از شاعران و منتقدان اين نوع برخورد با زبان را به نقد كشيدند!
در شعر معاصر سادگي از لحاظ فرم، معنا، زبان و حتا شكل روايتي و شيوه ي روايتگري رايج و معمول است! و كم تر شعري را سراغ داريم كه سخت و سخيف باشد! اگرچه در ذات خود تمايلي به وضوح و شفافيت نداشته باشند! زيرا وضوح و شفافيت در سطح واژگان و سويه ي معنايي تعريف مي شود، و ژرف ساخت ها در بطن و لايه ها …
اساسا ما زبان را از جهان پراتيك و روزمره گي ها كه جهان معنا (معناي يكه و حاضر) است وارد جهان شعر مي كنيم! زيرا حادثه و اتفاق در زمان جاري است، نه در ذهن و زبان! يعني ما حادثه و اتفاقي را وارد جهان شاعرانه مي كنيم كه داراي زمان است، و روايت پذير!

2 ـ روايت يكي از اصلي ترين شاخصه ي شعر معاصر است كه در برايند فرميك خود اثرات بسيار در شكل پذيري شعر ايجاد مي كند. در واقع، با مرگ كلان روايت ها موقعيتي بوجود مي آيد كه الزاما پاره روايت ها داراي نقش و اثرند!
يعني ما براي رسيدن به شعر، (يك شعر روايي،) يك روايت را تكه تكه نمي كنيم، و بعد پاره ها را كنار هم نمي چنيم. بل كه چيدمان پاره روايت ها از قاعده و اصلي پيروي خواهند كرد كه در بطن و بستر متن نهفته است. و ـ كاراكترها ـ در يك متن امروزي، به ميزان شخصيت يابي، و به تناسب تغيير منطق روايي اثر، در موقعيت هاي زماني و مكاني بريده و پيوسته كاركرد دارند!
به اين ترتيب، ما دنبال چيزي بيرون از متن نيستم كه بازتاب دهنده ي حادثه و اتفاقي ويژه و بيرون از خود باشد! بل كه جابجايي شخصيت ها، زمان، مكان و تمام عناصر سازنده ي متن را ـ تنها ـ مناسبات درون متني تعيين و آشكار مي كند.
اما شعر دهه هاي پيشين، و حتا ادبيات كلي نگر، تجربه ي روايت هاي منسجم را در يكپارچگي زمان پشت سر گذاشته، و نتيجه آن كه افكار و هيجانات انسان در دنياي مدرن پاره پاره و نامتمركز و ويرانگر شده است كه به روايت هاي گسسته، چند سويه، تعليق و ناپايداري … ! از اينرو، ساخت هاي جهان مدرن، به سمت فضايي رها و معلق و نامنسجم و گسسته از هر قيد و قاعده رو آورده اند. احتمالا ((راديكال)) و شناسه هاي جدلي و ويرانگرش، نزد ((مازيار عارفاني)) تعريف جديدي را پذيرفته كه ما بي اطلاع ايم!
وگرنه روايت منسجم و يكبارگي پيوستار را در دهه هاي گذشته و متون كلاسيك هم مي بينيم، مگر اين كه روي ايجاز و عدم فشردگي انگشت گذاشته باشيم!

3 ـ در يك متن امروزي چيزي، سطري، جزيي، كلي، … كليدي و خاص نيست كه ادبيات ما تجربه ي برجسته سازي را پشت سر گذاشته است! زيرا كه اكثر شاعران و منتقدان اتفاق نظر دارند كه كلمات (اجزا) در متن (در يك متن معين) سهم مشترك و مساوي دارند، و هيچ تفاوت ذاتي و ماهوي نسبت به يكديگر نبايد داشته باشند! حالا خيلي فرق نمي كند متن داراي روايت منسجم باشد، و يا گسيخته! …
اين نگاه و اين نوع انديشيدن به شعر، به فرماليست هاي روس نزديك تر است تا ادبيات راديكال، و به تبع آن (البته بدون اين كه دنبال معنا و مفهوم و تركيب بندي آن باشيم) به شعر راديكال بومي!
البته توجه به ذات و جوهره ي شعر بسيار مطلوب و مفيد است، اما بايد در نظر داشت كه اساسا فشرده گويي و موجز بودن دليل رسيدن به شعر نيست! زيرا ما در ادبيات كلاسيك نمونه هاي بسيار داريم كه در آن ها ايجاز به كمال رعايت شده است! و در شعر معاصر هم ايجاز سرلوحه ي كار شاعران بود! (و هست!) اگرچه ايجاز مي تواند به شعر كمك كند تا با كم ترين كلمه، بيش ترين معنا را اراده و بيان كنيم!
و منظور اگر نقش نمادين اجزا و كل باشد، كه شعر معاصر در دهه ي 70 از كاربرد نقش نمادين مفردات و گزاره ها فاصله گرفت، و معتقد به عينيت يافتگي اجزا، (و به تبع آن) يك كل است! يعني مفردات متناسب با استعداد و نقشي كه در متن دارند ظرفيت تبديل شونده اي پيدا مي كنند!
در غير اينصورت، نقش كليدي قائل شدن براي اجزا و كل … حداقل داراي بنيان استحكام يافته و امروزي نيست! تا بازتاب جهان مدرن، و نشاندهنده ي واقعيت هاي درون متني باشد!

4 ـ عصيان در شعر و جهان شاعرانه بطور طبيعي جريان داشته و دارد.
البته عصيان در حوزه ي روشنفكري معناي متفاوت و ويژه اي دارد كه حتا بر عليه ي نظام شاعرانه، و جهان شعر عمل مي كند. يعني در اين وضعيت، ديگر امنيت شعر و جهان شاعرانه دچار مخاطره مي شود! حالا انتقاد و عصيان بر عليه ي نظام موجود در ((هوشنگ ايراني)) و ((شاملو)) و … به نوعي كه بيانگر آن دوران باشد، كاركرد داشت!
و اساسا در دهه ي گذشته، شاعران انتقاد و عصيان و پريشان حالي خود را در يك فضاي نامتعارف و اسكيزوفرنيك جستجو و دنبال مي كردند! بعنوان مثال: اكثر شعرهاي ((حسين ديلم كتولي)) سرشار از جدال دروني شاعر ـ كاراكتر با خود و محيط است! و شعر بيان كننده ي حالت ناآرام و سركش و خودسري هاي بي حد و مرز مي باشد!
اما انتقاد در ((شعر راديكال بومي)) كه (عموما با كاراكترهاي پرسش گر، ناآرام، معترض، تحت فشار، در حال گريز و … مواجه ايم،) بيرون از حوزه ي روشنفكري و در روايت منسجم و شاعرانه اثرات و تكانه هاي خود را جستجو و پيدا مي كند كه نشاندهنده ي كاراكترهاي نامتعادل و همواره معترض است!
اما استفاده از همين واژه ((انتقاد)) بجاي ((عصيان)) و آشوبگري و ويران سازي كه داراي بار معنايي و هيجاني بسيار بالايي است، نشاندهنده ي انديشه ي انسجام يافته اي مي باشد كه تحت فشار، و در حال گريز … با عصر خود گفتمان مي كند!

5 ـ ببينيد! در فرايند راديكاليسيم بدليل جنبه هاي جدلي و انتقادآميزش، اساسا نگاه محافظه كارانه محكوم است! بي ترديد، جريان راديكال (راديكاليسيم) همچون ديگر جريانات روز شيوه ي برخورد و رفتارش را خودش انتخاب مي كند! حتا اگر منطق توجيه پذيري وجود نداشته باشد! شعر در اين وضعيت، راه و روش خود را بدون واسطه گري و ميانجي گري پيش مي برد! 
در وضغيت بي واسطه گي، چيزي بجاي چيز ديگري نيست! بل كه دقيقا آن چيز … در جايگاه و موضع خودش داراي اصالت و مغنا است! و اگر آن چيز شكلي نامتعادل و انتقادآميز مي گيرد، اين خصيصه ـ از شكل پذيري خميره و سرشت آن چيز است!
در دنياي مدرن، ما نمي توانيم ناهنجاري ها و تناقضات را در يك پروسه ي آرام و منطقي و متعادل قرار بدهيم، و قائل به تفاوت ها و تعارضات ميان طبقات انساني نباشيم! البته انديشه ي مخالف و انتقادآميز به نظام حاكم و وضغيت موجود از دهه ي 20 ـ 30 در حوزه ي روشنفكري فعال و مطرح بود كه جريانات ادبي هم تحت تاثير جو حاكم و حركت هاي اصلاحي قرار داشت! 
و اگر بگوييم خلق هر شعر، به مثابه ي انتقاد و مخالفت با نظام موجود و وضعيت اكنون است، دور از واقعيت نيست! (و يا نبايد باشد!) زيرا هر آفريده ي هنري با فاصله گرفتن از اكنون، و با به چالش كشيدن اكنون است كه امكان مي يابد! در لحظه و اكنون هاي ما هيچ چيز كامل و خود بسنده اي وجود ندارد كه ايده آل و هميشگي باشد!

6 ـ با در نظر گرفتن و تعريف دادن از ((تعدد صدا)) در متن شايد منظور از راوي ـ كاراكتر مشخص تر باشد! و مترادف همان ژانر چند صدايي است كه در يك متن چند صدايي دانش شخصيت ها بجاي دانش مولف (راوي ـ شاعر) و يا بقول ((مازيار عارفاني)) راوي ـ كاراكتر جريان دارد.
همانطور كه ((باختين)) در قياس رمان ((داستايوسكي)) و ((تولستوي)) مي گويد: اساسا ويژگي صداي شخصيت، غياب دانش مولف / نويسنده است كه دانش تمامي شخصيت ها را در بر گيرد. (هر چند ((باختين)) معتقد است كه در شعر چند صدايي اتفاق نمي افتد!) و بنظر ((سارتر)) صداي دو شخصيت يك چند صدايي بوجود مي آورد. و يا بگفته ي ((تودروف))، فاعل گفت كرد (راوي) را از صداي فاعل گفته (شخصيت) جدا مي كند! و بقول مالارمه (( اين زبان است كه حرف مي زند نه مولف))!
و در شعر معاصر كه ديالوگ و گفتمان مترداف چند صدايي آمده، اكثر شاعران تمايلات همسويي با ايجاد ديالوگ و چند صدايي در اثر داشتند: بعنوان مثال: ((مهرداد فلاح))؛ در مجموعه ي ((چهار دهان و يك نگاه)) از ژانر مكالمه اي و تكنيك تخريب / ساخت استفاده كرد.
در واقع، و به زباني ساده تر، در يك اثر چند صدايي اين راوي ـ شاعر نيست كه ديالوگ مي كند، بل كه شخصيت ها (راوي ـ كاراكتر) از هر قشر و گروه و طبقه اي كه باشند دانش و درونيات خود را آشكار مي كنند! بعنوان مثال: در فصل اول ((خشم و هياهو)) اين ((فاكنر)) و يا راوي ـ نويسنده نيست كه صحبت مي كند، بل كه ((بنجي)) شخصيت ديوانه و پريشان رفتار رمان است كه هيجانات روحي ـ رواني خود را بروز مي دهد!
در ادبيات فارسي هم مي توان به ((بوف كور)) اشاره كرد كه اساسا رواي نامشخص است! و ظاهرا چند راوي، و يا كاراكتر در نقش راوي جريان داستان را پي مي گيرند!
و حتا ((خانه سريويلي)) نيما نمونه ي يك ژانر چند صدايي است.
حالا تلقي ما از اين وجه مي خواهد راوي ـ شاعر (راوي ـ نويسنده) باشد، و يا راوي ـ كاراكتر!
و شايد متن هايي كه از راوي ـ مولف (راوي ـ ناظر) سود مي برند را نتوان در اين پروسه جا داد، و انتظار كنش شخصيت ها را استنباط نمود!

7 ـ اساسا شعر بدون تخيل شعر نيست! حالا بسته به كاربرد و چگونگي تكثير و گسترش آن در اثر است كه يك شعر را مخيل و عاطفه مند بخوانيم! و يا …
نسبت هايي كه در فرايند دوره اي شعر را داراي تصوير و خيال مي كند، و از استعاري شدن و اين هماني بودن شعر مي كاهد خيال انگيز بودن آن است، كه در اثر يك استحاله ي عاطفي حاصل مي گردد! اگرچه شعر معاصر مي كوشد كه بدليل حذف نمادوارگي و شكل نمادين اثر، (كه ره آورد دوران آغازين شعر نو بود) مانع حركت مجازها به سمت استعاره شدن شود، اما تخيل كردن در شعر، و نقش خيال … تاثيرات خود را در كليت شعر بجا مي گذارد! كه ما در هر دوره ي ادبي جلوه هاي از تخيل را مي بينيم.
اما بنيان شعر معاصر بر پرهيز و دوري جستن از تشبيه و اين هماني و مشابهت سازي استوار است! و مي خواهد از حركت مجازها به سمت استعاره شدن بكاهد! و در پي نماد و استعاره و … نيست كه در انتزاع و بيرون از تجربيات زيستي ـ تجربي امكان پذيرند! بل كه ساخت و ساز خود را معطوف به طبقات واژگاني نموده است. اگرچه واژگان به تناسب موقعيت خود در متن، شكلي استعاري بگيرند!

8 ـ از تبديل ماده ي اوليه ي زبان، شعر بدست مي آيد! يعني در شعر، واسطه ي ذهن و زبان عاطفه است! بقول ((جليل قيصري)) شكل مادي عاطفه مساوي با شعر است. يعني با استحاله ي شكل مادي و اوليه ي كلمه، جنبه هاي عاطفي در شعر حاصل مي گردد. حالا هر معنايي انفعال، بيان احساسات، تبديل زبان به عاطفه، و … به تعريف مند كردن عاطفه بينجامد! ماده ي اوليه ي شعر زبان است، و شكل عاطفي زبان …
و اما فرايند هاي حسي و عاطفي در دهه ي گذشته يكي از پايه هاي اصلي شعر بود كه به اشكال مختلف از سوي شاعران مورد استفاده قرار گرفت. بعنوان مثال: در اين سطر ((مهرداد فلاح))؛ ((چگونه پشت ميزي بنشينم كه ـ قد ـ مرا كوتاه مي خواهد)) منش استحاله گون ((ميز)) از شكل مادي به شكل عاطفي بوضوح مشخص است!

9 ـ جزئيات و جزيي نگري از نگره هاي مهم دوران مدرن است كه با عبور از كلي نگري ادبيات كلاسيك در جزيي ترين حالت تجربي بستري براي انديشيدن فراهم مي آورد!
و اما در دهه هاي گذشته جزيي نگري داراي اهميت بود كه معمولا شعر در ساده ترين فرم و ساختار، جزيي ترين وقايع و رخدادها را به روايت مي كشيد! بعنوان مثال: ((مانده از شب هاي دورادور / در ميسر خامش جنگل / سنگ چيني از اجاقي خرد / واندرو خاكستر سردي))
در اينجا ((نيما)) به جزيي ترين اشيا و محلي ترين خاطره توجه مي دهد، و آن را وارد جهان شعر مي كند!
و يا … ((تيرداد نصري)) در شعر ((يك گزارش روزمره))، (اردبيهشت 2 م، 1378) از معمولي ترين و ابتدايي ترين اشيا و انگاره ها به نفع شعر بهره مي گيرد.
صرفنظر از ادبيات كلاسيك و مكتب خراساني كه (خصوصا در منظومه ها) با نگاهي جزيي نگر (هر چند به شكل سنتي) حوادث و اتفاقات را بر اساس منطق روايي اثر پيش مي برد. پرداختن به جزئيات و جزيي نگري از ((نيما)) و پيروانش آغاز، كه در ((احمد رضا احمدي)) شكل تازه اي بخود گرفت، و در سال 1373 با پيش كشيدن نظام زباني و فرم و ساختارگرايي و جذب مولفه هاي پست مدرن، منجر به مرگ كلان روايت ها شد! اما جزيي نگري و استفاده از پاره روايت ها در دهه هاي 60 ـ 70 بعنوان اصلي بنيادين، جزء لاينفك شعر بحساب مي آمد!
و اما اگر بخواهيم شعر در حوزه ي روشنفكري از دهه ي 20 و 30 به بعد را در يك دوره ي شعري مجموع كنيم، و حكم صادر نماييم كه بله! … (به مقولات كلي تمايل دارد) بي ترديد، بايد گفت: مجال بيش تري براي مطالعه لازم است تا تفاوت و فاصله ي شعر در دوره هاي مختلف را بررسي كرد!!
زيرا شعر معاصر، كه اساسا اتفاقي در حوزه ي روشنفكري است پس از تجربه ي انديشه ي سوررئال و موج و … از پيچيده گي به سادگي و رفتار نامتعارف با زبان، فرم، روايت، و نگاه جزنگر به اشيا و پديده هاي پيراموني دست يافت. و حتا در دهه ي 60  بيش ترين ايرادي كه بر شعرهاي سيد علي صالحي گرفته مي شد شكل ساده، و زبان ساده و حسي آن بود!
البته در دهه ي 70 اين نقيصه توسط شاعران ايندوره بر طرف شد، كه شعر از فرم ساده، زباني روان و سيال، و روايتي منسجم و چند وجهي برخوردار بود. 

10 ـ ايجاز يكي از ويژگي هاي شعر است كه در هر دوره اي كاركرد داشت، (و دارد،) حالا نوع استفاده آن در دوران مختلف شعري متفاوت است.
و اما بطور طبيعي در شعر، زمان روايي بايد كوتاه تر از زمان روايت باشد! وگرنه شعر كسالت بار و خسته كننده خواهد شد! شعري كه رعايت ايجاز و فشردگي را نكند تكيه بر لحظات و اتفاقات غير قابل بياني دارد كه بر متن يله است!
با اينهمه، اين زمان روايي اثر نيست كه كوتاه مي شود، بل كه زمان روايت است كه اجازه طولاني شدن به زمان اثر نمي دهد! وگرنه بقول مولانا ((مثنوي هفتاد من)) خواهد شد!
حادثه و اتفاقات در لحظه حادث مي شوند، و در بي زماني سير مي كنند! اما وقتي زمان حادث شده را در شعر (و يا در قالب يك روايت) مهار و به بند مي كشيم! در واقع، حادثه و اتفاق را از بي زماني رها، و زمانمند كرده ايم!
با اين تفاوت كه بي زماني در ادبيات كلاسيك قاعده مند مي شد! و در دوران مدرن زمانمند!

11 ـ طنز در شعر، معمولا با طعنه و كنايه بكار گرفته مي شود، كه برگرفته از اشكال كنايي است. (در طنز چيزي به سخره گرفته نمي شود زيرا كه از حوزه ي طنز بيرون است، و بيش تر به مفهوم لودگي و مسخره گي بحساب مي آيد!) و اگر طنز جنبه ي انتقادي داشته باشد مي توان آن را بعنوان طنز خطابي، كنايي، … و يا طنز تلخ و گزنده طبقه بندي كرد. اما در دنياي مدرن، با توجه به پيشرفت هاي صنعتي و تكنولوژي شكل عصبي طنز كاربرد بيش تري دارد!
اساسا سازه ي طنز و طنز نويس معضلات فرهنگي، اجتماعي، سياسي، وووو … روز است كه الزاما با افشاگري هويت واقعي افراد و اجتماع، ناسازه ها را به نقد و چالش مي كشد! (البته به شيوه ي هنرمندانه!)

12 ـ  بوم گرايي و توجه به خرده فرهنگ ها صورت واقعي تجربيات عينيت يافته اي است كه با حذف زمان تقويمي و تاريخي، و زمانمند شدن شعر (حداقل) از نيما به بعد … در شعر فارسي سابقه دارد! حالا نگاه و نگرش شاعران به سوژه و برساخت هاي اقليمي ـ پيراموني، و شيوه ي اجرايي آن در دوره هاي مختلف شعري متفاوت است! اما سعي شده از برش هاي منطقه اي و فرامنطقه اي به نفع شعر و عينيت بخشي اشيا و انگاره ها استفاده شود!
يكي از مواردي كه به ما كمك مي كند تا بتوانيم تجارب زيستي ـ بومي را وارد شعر و جهان شاعرانه بكنيم همذات پنداري و خاطرگي است كه در اساس خود از روايت خام و قرائت ناشده اي بهره مي گيرد كه مي تواند سازنده ي جهان شاعرانه باشد!
نگاه بوم گرايانه ي را تحت تاثير جغرافياي زيستي ـ محيطي مي توان در شعر اكثر شاعران معاصر مشاهده كرد! حالا صرفنظر از نيما و پيروانش، حتا تظاهر اين وجه در شعرهاي ((تيرداد نصري)) و ((جليل قيصري)) و … بصورت زنده و پر رنگ وجود دارد. و همچنين در شعر: ((خرمشهر و تابوتهاي بي در و پيكر)) بهزاد زرين پور، و شعر ((خيابان نادري عجله دارد)) بهزاد خواجات! و …

13 ـ (؟!) ! …
ـ قبلا اشاره شد مولفه ي سيزدهم بيش تر جنبه ي توضيحي و برنامه ريزي و سياست گذاري دارد كه در آينده …
احتمالا شاهد مجموعه آثار و مقالات و شرح و چگونگي … در مسير ((دوران ادبيات راديكال بومي)) خواهيم بود!


به اين ترتيب، تمايل به سادگي، جزيي نگري، بوم گرايي و هويت اقليمي و قومي، ساخت و ساز خرده فرهنگ ها، استفاده از ظرفيت هاي زبان عاميانه، ايجاد ديالوگ و چند صدايي در متن، بهره گيري از روايت و شيوه ي روايتگري، عدم پايان بندي مشخص و واحد، دموكراسي ادبي و مشاركت خواننده، تنيده گي و چند ساختي كردن اثر، بكارگيري تجربيات زيستي و اقليمي، نوعي طنز تلخ و گزنده (خطابي، كنايي، تصويري، كلامي)، وووو … از مواردي است كه در دهه ي 70 مورد توجه بود! و شاعران و منتقدان آن دوره همچون عنايت سميعي، حسين رسول زاده، كاظم كريميان، بهزاد زرين پور، م . روان شيد، بهزاد خواجات، مهرداد فلاح، حافظ موسوي، علي عبدالرضايي، هيوا مسيح، و … در مقالات و مصاحبه ها و كنفرانس ها … روي آن (نوشتار ـ گفتار) بحث هاي جدي و دامنه داري انجام داده اند!

اگر دهه ي 80 قصد دارد تحت هر نام و عنوان، با بازگشت به گذشته، ايده آل هاي تجربي دهه هاي پيشين را پايه و اساس شعر امروز معرفي و پيش نهاد بدهد، لازم است بازنگري عميق و روشني در يافته ها و وانموده هاي خود بعمل آورد تا ساختار اصلاحي بازتاب دهنده ي تلقي يات جديد باشد!!

امروز كه ((مازيار عارفاني)) متعقد است در فرايند تغيير و تحول وضعيت ((راديكال بومي)) را كشف كرده كه متفاوت با دهه هاي پيشين است، اگرچه مولفه هاي شكل دهنده ي اين پيش نهاد … برخاسته از بطن مولفه هاي گذشته باشد، قكر مي كنم ايرادي بر او وارد نيست! بل كه بايد در انتظار تفاوت و استقلال يافتگي ((شعر در وضعيت راديكال بومي)) و رويكرد آن در شعر معاصر ماند! اگرچه در تشريح و بيان نظرات ضعف و نقص هايي مشاهده مي شود كه بنظر مي رسد نياز به انديشه ي بيش تر، و زمان كشيده تري براي تكميل اين پروژه، و تحليل آن مانده است!
صرفنظر از اين كه هر فرض و ايده ي نوظهوري براي اثبات الزامات و انگاره هاي اساسي و بنيادين خود، لازم است در برابر زمان به چالش كشيده شود. بي ترديد، در نعامل با پرسش هاي همه جانبه است كه تفكر جديد مي تواند از بنيان هاي فكري ـ فرهنگي و زيباشناسي خود دفاع كند.
نظير اين پرسش: خب! مگرشاعران ما تا كنون چه مي كردند؟! …

لینک
   نگاهي به مجموعه ي شعر « كمي بيشتر از خودم » از سهيلا نتاج   


                      

مجموعه ي شعر “ كمي بيشتر از خودم ” نخستين تجربه ي “ سهيلا نتاج ” شاعر ساروي ، شامل 34 شعر سپيد در 77 صفحه است . همان گونه كه از شعر هاي اين مجموعه بر مي آيد ، شاعر تمايل به ساده گي ( ساده گويي ) را الگوي كار خود قرار داده است ، تا امكان تازه اي را كشف و معرفي نمايد .
ساده گي يكي از امتيازات و وجه متمايز « شعر امروز » نسبت به گذشته است كه در شكل و محتوا ( به دور از تزئين گرايي ) نمود مي يابد ، تا شاعر از انتزاع و شعار زده گي هاي رايج سنت شعري فاصله بگيرد . از اينرو ، گرايش به زبان محاوره و كشف ظرفيت هاي زباني از نكات قابل توجه شعر معاصر است ، كه قصد دارد شعر و ادبيات را در فضايي نامتعارف دنبال نمايد .
براي شناخت نگاه غيرمتعارف نزد شاعران زن در شعر معاصر بيش تر به نام هاي آشنايي همچون فروغ ، طاهره صفازاده ، فرشته ساري ، گراناز موسوي ، پگاه احمدي ، و … بر مي خوريم كه ـ در زمان هاي مختلف ـ  با پرداختن به جزئيات زندگي ، و انتقال تجربيات شخصي در عرصه ي شعر و ادبيات گام هاي جدي و موثري برداشته اند .
با اين همه ، نقش زن در شعر و ادبيات معاصر پس از “ فروغ ”  به دليل تغيير نگاه و نگرش به هنر و محصولات هنري ، در حوزه هاي فكري ـ فرهنگي مطرح و داراي اهميت است . شايد و بل كه به اجرا گذاشتن نقش زن ، يكي از مسئوليت هاي ذاتي و غريزي زنان شاعر بعنوان يك زن ـ يك زن هنرمند ـ باشد كه ضمن بيان احساسات بتوانند حس زنانه ي ( دنياي زن مدار ) خود و زنان جامعه را انتقال دهند .
“ نتاج ” بعنوان يك زن ـ يك زن هنرمند ـ در نشان دادن نقش و جايگاه زن در “ كمي بيشتر از خودم ” بنحو مطلوبي از عهده ي اين مهم بر آمده ، و از زواياي مختلف به مساله ي زن و نقش زن در خانه و اجتماع پرداخته است .
الف ـ بعنوان زن در خانه ، “ نمي توانم با خودم مهربان باشم / و حلوا بياورم به نيتي كه / حسابم خالي است / بي محل تر از خروس همسايه / چيزي نمي كشم كه برگردد به … / جمعه كه تمام شديد ” ( ص ـ 26 و 27 ) تضاد و تناقضي در اين سطرها وجود دارد كه نامهرباني شاعر را نسبت به خودش توجيه مي كند . چون كه “ نتاج ” حسابي با ديگران ( مخاطب )  ندارد كه به نيتش حلوا پخش كند ، اگر بدتر از خروس مزاحم همسايه بگذارد و بي وقت صدايش در نيايد ، روي حلوا چيزي نمي نويسد ( شكلي نمي كشد بر گردد و بر ضد شاعر عمل كند ) كه نشانه ي حيات و دوباره زيستن باشد ، زيرا آخر هفته ( جمعه ) روز تمام شدن تو است .
با اين كه زبان “ نتاج ” ساده و شفاف است ، اما اين بند ـ و بخش هايي ديگر ـ از “ كمي بيشتر از خودم ” عميق است و چند معناي مختلف دارد .
و يا … “ مثل همه ي دعواها حلوا پخش مي شود و ” (ص ـ 53 ) در اينجا دعوا يك امر طبيعي فرض شده و همچنين تلخي و پرخاشگري را با شيريني تزئين كردند . و يا “ بي رشته كه آشم گره نمي خورد ” ( همان ماخذ ) “ نتاج ” هم مانند “ فروغ ” و شاعران زن ديگر … سعي مي كند ، تا گوشه هايي از زندگي زن ايراني را نشان بدهد . به همين دليل ، در برخي از شعرها توجه به كار زن در خانه دارد . اما انگار “ نتاج ” بعنوان يك زن در خاته ، چيزي جز پختن آش و حلوا ( با چاشني طنز ) براي ديگران بلد نيست .
ب ـ بعنوان زن در اجتماع و محيط كار ، “ روسري ام را گره نمي خورم و پله ها را دو تا دو تا … / مي زنم بيرون ” ( ص – 37 ) “ نتاج ” زني نيست كه در خانه محصور شده باشد . زيرا هر وقت كه روسري اش را ببندد به گفته ي خودش “ دلت شور نزند / قد خودم سايه مي اندازم ”
و يا … “ پشت اين ميز كه / از هر گونه احتمال شانه خالي مي كند ” ( ص ـ20 ) تشخص بخشيدن به اشيا ، در شخصيت انساني دادن به ميز تجلي مي يابد ، كه براي اثبات واقعيت وجودي ( حضور راوي ) نسبت به احتمالات بي اعتنا مي باشد . اين سطرها نشاندهنده ي زيست اجتماعي و موقعيت حرفه اي شاعر است .
اما در محيط كار ، به واسطه ي حساسيت شغلي كه دارد ، يعني لازم است در اتاق عمل بيماران را براي تزريق بيهوشي آماده نمايد . “ براي نرفتن كه ايستادن كمكي نمي كند / عطسه تجويز نمي كنم / شير يا خط / اين محدوده اي كه روي هم نرفته ـ 451 درجه ” ( ص ـ 12 ) و يا … “ خشكت نزند لاي تيغ و سرفه و … ” ( ص ـ 71 ) و يا … “ كوتاه بيا همين جا / در هم نزدي بر نمي گردد اين عطسه / قيافه ام را به هم مي ريزد ” ( ص ـ 65 ) كه نحوه ي شكل پذيري اين فرآيند نشان داده مي شود ، ضمن اين كه شاعر از امكاناتي كه در اختيار دارد استفاده مي كند ، تا با تمهيدات بياني به شصت نرسيده … و يا ، بيش تر از ده … نتيجه ي شاعرانه اي به دست مي آيد . يعني : با اعتماد به نفس بيمار را ( هر كس كه باشد و هر قدر طول بكشد ) بالاخره بيهوش مي كند .
پس نبايد از صداي سرفه و عطسه ترسيد ! زيرا اين عناصر در متن جنبه ي تزئيني ندارد ، و در حرفه و در طبيعت محيط كار “ نتاج ” به مثابه ي يك عنصر واقعي كاركرد دارد . شايد براي همين است كه لحظه ي به هوش آمدن بيمار كلامش اميدي آميخته به طنز مي گيرد : “ خودت را به اسم صدا كن /  نترس / همه ي آدمها كه مصنوعي نفس نمي كشند ” ( ص ـ 68 )
و بل كه به همين دليل است كه “ نتاج ” از اصطلاحات علمي ـ پزشكي ( سندرم و 1011110 و … ) براي انتقال پيام شعرش بهره مي برد .
در شعر هفت ( ص ـ 22 ) وضعيت بحراني بيماري ترسيم شده است كه شاعر بنا بر شرايط سخت و كمبود امكانات در يك مرحله ي حاد ، مجبور به تنفس دهن به دهن مي شود ، تا بيمار را از يك مرگ حتمي نجات دهد . اگر چه در شعريت اين اثر ترديد دارم ، اما به ما كمك خواهد كرد ، تا پي به حرفه ي شاعر ببريم : “ آنقدر مي ميرم كه … / بماني / ا ، 2 ، 3 ، … نفس / 1 ، 2 ، 3 ، … نفس / دستانم براي تو مي تپد / و لبانت مهمان نفسهايم / پرواز نكن / با تو مي ميرم ” ( ص ـ 22 )
استفاده ي بيش از اندازه از اعداد رياضي در « كمي بيشتر از خودم » نشاندهنده ي گره خورده گي زندگي حرفه ي “ نتاج ” با زبان اعداد است .   
ساده گي و رواني و شفافيت زبان موجب شده تا برخي از سطرها در سطح بماند . نثر واره هايي كه تنها تامين كننده ي معناي ثابت است . اما برخي ديگر از سطر ها ـ بدون اين كه از تكنيك خاصي پيروي كنند ـ از چنان قدرتي برخودار است كه ( در ادامه به آن خواهيم پرداخت ) نمي شود معناي يكه و قطعي بر آن فرض كرد . ضمن اين كه لغزش هاي زباني زماني به ضرر شعر است كه در يك اثر معين مورد مطالعه قرار بگيرد . بعنوان مثال : شعر 3 ( ص ـ12 ) 
طبعا هدف معنا گرايي نيست ، و بيش تر معنا گريزي و تكثر معنا موضوعيت دارد كه به تعبيري : “ در خود متن و يا در نگاه خواننده نهفته است ” با خوانش هر متني دريافتي داريم كه قرائت ما از آن متن به حساب مي آيد . بعبارتي ديگر قرائت ما از اثر معناي متن است .
در “ كمي بيشتر از خودم ” همان طور كه اشاره شد ، در برخي از سطر ها با كثرت معنا مواجه ايم ، و در برخي ديگر … شعر در معناي اوليه ( در سطح ) متوقف شده است . 
“ نتاج ” با نگاهي ظريف و زنانه ، و گاه رندانه سطرهايي را معرفي مي كند كه خواننده به شاعرانگي او شك نكند . اين را نمي توان يك اتفاق يا تصادف قلمداد كرد ، بل كه كشف است . كشفي خلاق و احساس برانگيز ، كه در
“ كمي بيشتر از خودم ” بسيار نمود يافته است . در مقابل سطرهاي سست و كم مصرف هم وجود دارد ، كه لازم است شاعر در آينده از سلطه ي “ سطرهاي پيوستي ” رها شود . بعنوان مثال :
الف ـ سطرهاي سست و كم مصرف كه به شعر دهن كجي مي كنند ، و به كليت اثر لطمه مي زنند . لذا لازم است شاعر نظارت بيش تري در چاپ آن ها به عمل مي آورد . صرفنظر از چند شعر كوتاه ، مثل : ( ص ـ 14 ) و ( ص ـ 17 ) و ( ص ـ 22 ) و ( ص ـ 28 ) و ( ص ـ 29 ) و ( ص ـ 43 ) و ( ص ـ 45 ) و … كه يا در سطح مانده و به ساخت نرسيده اند ، و يا معطل واژه و عناصري هستند كه در اثر وجود ندارد . سطرهاي سست و كم مصرف هم در اين مجموعه كم نيست . مثلا : “ شما كه دوزت را بالاي سرم / كاسه مي اندازي ” ( ص ـ10 ) و يا … “ طوريكه زاويه ي ديدتان كور نشود و سر به سر كسي نرود / اين بي خيالي كه مدام / مطمئن نيستم ” ( ص ـ 12 ) و يا … “ آنقدر كه دست بتكاني و خودت را نيفتي / هميشه از پشت رفتن جرات نمي خواهد ” ( ص ـ 21 ) و …
البته كه اجزا در رابطه با كل تعريف و توضيح داده مي شود . اما اين سطرها چندان قدرت ندارد كه در كليت متن حل شده باشد ، بل كه در سطح معنايي قرار گرفته كه از عمق اثر مي كاهد .
ب ـ سطر هايي كه نشاندهنده ي ژرف نگري شاعر است ، كه بعضي اوقات به علت پيچش هاي زباني از مرز معنايي عبور مي كند ، و به سختي قابل تاويل است . “ دنيا را از پشت موهايم / هنوز نچيدي ؟ ” ( ص ـ 13 ) اشاره به بي اعتباري دنيا دارد كه اين بيت حافظ را فراياد مي آورد “ پدرم روضه رضوان به دو گندم بفروخت / من چرا ملك جهانرا به جوي نفروشم ” كه “ نتاج ” براي كامل كردن بي اعتباري دنيا در ادامه اضافه مي كند : “ هميشه گاز اول خانه تكاني آدم بود ” ( همان ماخذ )
و يا … “ اگر بركت سفره ام گندم باشد / و من ـ آدم كه شدي ممنونم نمي شوي / مي خواهي بخند / ديگر براي مادر شدن دردت نمي كشم ” ( ص ـ 21 ) در سطر اول قوت لايموت = گندم + نان . اشاره به يك مثل قديمي دارد ، كه بركت سفره نان است و در قبول آن هيچ ترديدي نيست . “ فروغ ” در آيه هاي زميني مي گويد : “ آنگاه / خورشيد سرد شد / و بركت از زمين ها رفت ” و در ادامه تاكيد مي كند : “ چه روزگار تلخ و سياهي / نان نيروي شگفت رسالت را / مغلوب كرده بود … ”
اما “ نتاج ” در اين سطر ، طوري وانمود مي كند كه انگار براي اولين بار به اين آگاهي دست يافته است . و ارتباط آن با سطر بعدي كه با كلمه ي ـ آدم ، آدم شدن ـ موضوع بالا را تقويت مي كند ، هم تداعي آدم و آفرينش و از اين قبيل داستان ها …  و همچنين اشاره به اين كه زن ها آدم ( مرد ها ) را مي زايند . اگر كسي با كسب معرفت بر نفسانيت خود غلبه كند ـ در اينجا آدم شدن مترادف تولد دوباره آمده است ـ درد دوباره براي زائيدن اش ( درد زايمان مجدد ) را مادر نمي كشد .
و يا … “ لااقل خودم را دو دستي چسبيده ام به اين صندلي كه / بغل دستي ندارد ” ( ص ـ10 ) تركيب دو دستي و بغل دستي از نظر آوايي ، معناي اين سطر را برجسته و در ذهن ثبت مي كند .
“ گراناز موسوي ” در مجموعه ي “ پا برهنه تا صبح ” با مبنا قرار دادن كلمه ي دو دستي مي گويد : “ زن : / دو دستي دوستم بدار / در تخت خوابي كه پايه هاش در مه فرو شده / كسي هوايمان را ندارد ” (ص ـ 93 ) و “ علي عبدالرضائي ” در “ پاريس در رنو ” با استقبال از عبارت دو دستي در پاسخ گراناز موسوي گفت : “ اين ديوار به خشت اول هم قناعت مي كرد / و هيچ گناهي مرا انجام نمي داد / “ دو دستي دوستم بدار ” را مي خواست ” ( ص ـ 22 ) و “ نتاج ” با استفاده از پيش داشت ها ، و يا بهتر است بگوئيم انفعال ناخودآگاه ، تاثيرات لحظه اي ( انجمني ) را در سطري شاعرانه نشان مي دهد .
و يا … “ تو هم مثل تمام آدمها / با همان قدمهايي كه با تو نمي آيد / و آهسته خستگي ات را مي برد ” ( ص ـ 52 ) در اينجا حركتي دال بر خسته گي صورت نمي گيرد كه لازم باشد قدم بر داريم ، اما شاعر طوري با زبان رفتار مي كند كه حركت خسته كننده اي را در چيده مان واژه گان مي بينيم .
به دليل حضور نثر پاره ها و بهره گيري از نرم زنانه و عدم ساخت و ساز زبان و جنبه هاي عاطفي شعر در “ كمي بيشتر از خودم ” احساس كمبود موسيقي به خواننده دست مي دهد ، كه لازم است شاعر ابزار و عناصر جايگزين را استخدام كند تا با واسطه ، چالش هاي عاطفي را در برخي از سطرها ( و يا … ) جبران نمايد .
شايد و بل كه موسيقي ناخواسته ترين ويژه گي شعر باشد كه در طبيعت كلام وجود دارد . اما در كار “ نتاج ” موسيقي بر اثر تربيت ذهني شاعر شكل و سازمان يافته است . به اين ترتيب ، تكرار و جناس و شباهت هاي ظاهري كلمات ، عطف توجه شاعر را در بر ندارد . اگر در سطرهايي از موسيقي كلام و همحروفي ( آليتراسيون ) استفاده شده ناشي از حادثه اي زود گذر است . بعنوان مثال :
“ از اين دست تا … / تا اين دست / با خودم كنار مي آيم ” ( ص ـ 16 ) چندان فاصله اي بين دست ها وجود ندارد ، اما برخورد با دست ها به گونه اي است كه فاصله ، عميق به نظر مي آيد و سطر سوم اين فاصله را وسعت داده و كامل كرده است .
و يا … “ از شب اگر بگذري / بگذاري از شب اگر ” ( ص ـ60 ) بهره گيري از واژگان هم خانواده و تكرار آن جهت بالا بردن موسيقي ، در شعر “ نتاج ” كمتر به چشم مي آيد . بيش تر شاعر تلاش كرده تا از طبيعت كلام استفاده نمايد .  
گذشته از موسيقي “ نتاج ” در بداعت امر ، ميلي به تصوير و تصوير سازي از خود نشان نمي دهد . اگر تصويري وجود دارد ( كه دارد ) در روند شكل پذيري شعر باز شناخته مي شود . زيرا تعمد و تاكيد شاعر بر تصوير آفريني نيست . با اين همه ، خلق تصاوير عادي و سورئال ، كه در برخي از سطرها وجود دارد گوياي توجه شاعر به اين بخش ازكار است . اما در كليت جايگاه گزاره هاي تصويري كم رنگ است . بعنوان مثال :
“ اگر كشيدن موهايم زيبايت مي كند / اين پرده را با چشمهايي كه / دخترم كرد بكش / براي خواب هايي كه نديدي اين هوا نصيحت / مي ريزد توي گوشم / امتحان نكن / صفرهايم مي زند بيرون ” ( ص ـ 26 )
در هم شده گي اين چند سطر كه ظاهرا ساده و دخترانه بنظر مي آيد ، در كليت متن مستتر و قابل دريافت است . اين پرده احتمال دارد خود پرده ـ به معناي رايج ـ باشد ، و يا پرده ي شرم و حيا ، و يا پرده …  در اينجا گرايش اروتيكال بدون پرده دري به وضوح مشخص است . اما به شكل شاعرانه اي تصوير عادي ـ سه سطر اول ـ در ادامه تبديل به تصوير فرا عادي شده است .
البته “ نتاج ” بعنوان يك زن شاعر ، چندان بي پروا و پرده در نيست ؛ كه مسائل عاطفي و درونيات خود را رو كند . زيرا به لطائف الحيل از بروز احساسات مستقيم طفره مي رود . اگر چه با ايجاد دنياي زن مدار كه به رويا و زيبائي و طبيعت دلبسته است ، لحظه هاي شاعرانه را به بازي مي گيرد .
بازي با “ رنگ سرخ ” كه تا حدودي بار هيجاني اثر را بالا مي برد . نظير : سرخ شدن ، سرخ خنديدن ، و … در اين مجموعه به كرات آمده ؛ كه در ميان چند رنگي كه صراحت دارد ، رنگ غالب “ سرخ ” است . توجه شاعر به كلمه ي “ سرخ ” تنها به اين دليل نيست ؛ رنگي را طرح كند ، تا دچار كوررنگي نباشد . بل كه استنباط مي شود چند وجهي بودن كلمه ي “ سرخ ” علاوه بر اين كه نماينده ي رنگ و معنايي است ، بار هيجاني متناسب با ظرفيت متن را هم حمل مي كند ؛ كه در بيش تر سطرها ، هدف شاعر توجه دادن ( و رساندن خواننده ) به بار هيجاني كلمه ي سرخ است . بعنوان مثال :      
“ چشمهايم را مي بندم / مي بيني / قانون سيب بالا مي افتد / و من دوباره حوا مي شوم / اين بار / سرخ نخواهم شد ” ( ص ـ 24 ) دو سطر اول ، اشاره به بصيرت آدم دارد . همچنين اين بيت از ترجيع بند معروف “ هاتف ” را به ياد مي آورد : “ چشم دل باز كن تا كه جان بيني / آنچه ناديدني آن بيني ” و سپس … اشاره به كشف جاذبه ي زمين توسط “ گاليله ” به دليل آوردن قانون سيب … و چون سيب بر عكس قانون جاذبه بالا مي رود ، فريب نخوردن انسان و در بهشت ثاني مقيم شدن در نظر است . ( بعبارتي شاعر هوس بهشت ابدي و بازگشت مجدد را در سر نمي پروراند ) و سرخ شدن مترادف گول خوردن به كار آمده است .
و يا … “ حرف نمي زنم / سرخ مي شوم / بدون خط كش - مي دانم / ساده كه باشم / نبضم طبيعي است ” ( ص ـ 36 ) اشاره به ساده گي و تسليم زنان در عدم تحرك و طبيعت زنانه و تخليه ي هيجانات زود گذر است ؛ كه در اينجا كشدار بنظر مي آيد . ضمن اين كه رگه ي اروتيكي را حمل مي كند . 
و يا … “ در چند قدمي شب زني كه سرخ مي خندد ” ( ص ـ 62 ) در اينجا بار هيجاني سرخ  ( سرخ خنديدن ) در سياهي شب شكل مي بندد . شاعر با برون گرايي ، از شب كه نماد سياهي است ، ظلمت زدايي مي كند . بعبارتي ديگر زن نگراني هاي دروني خود را در آغاز شب با سرخ خنده ها بيرون مي ريزد .  
و يا … “ اين ابر / باريدن مي خواهد / اين سينه / چاك سرخ شدن / سياه بپوشد يا سپيد ” ( ص ـ 34 ) در اينجا “ سرخ ” نماد خون است كه هيجان خود بسنده اي در توصيف واقعه اي تاريخي را حمل و بيان مي كند . به گفته ي شاعر ، هفتاد و دو دقيقه ي ديگر ، خون را دشت خوب مي شناسد وقتي زمين سرخ مي شود .
و يا … “ گاهي اوقات / وقتي وسوسه نمي شوي زياد … / با آبي مي نويسم / سرخ نمي چيني ؟ ” ( ص ـ 76 ) شعر را با خودكار آبي نوشته و كلمه ي سرخ در تضاد با آن است . آبي رنگ حيات و آرامش و نشانه ي دوستي و محبت است . در مقابل سرخ رنگ هيجان و خشنونت و سمبل عشق است . در واقع شاعر با رفتار ملايم و محبت آميز ، شيطنت و تند روي هاي ديگران ( مخاطب ) را مورد نكوهش قرار مي دهد .
 تغيير در نحو و عادت كلام يكي از شگرد هاي “ كمي بيشتر از خودم ” است كه با جا به جايي دو كلمه و يا آميختن دو عنصر ( دو حس ) در يكديگر عادت هاي رايج را فرو ريخته و خواننده را در موقعيت ديگري قرار مي دهد .
تصرف در نحو كلام با پيش فرض زدايي از جزيي ترين پديده آغاز مي شود و در كليت اثر‌‌ ، در متن و زبان قابل رويت است . بعنوان مثال : “ همه چيز آماده است تا / پا برهنه روزم را خراب كنيد ” ( ص ـ 49 ) به جاي پا برهنه توي حرف دويدن اينجا كلمه ي “ روز ” آمده است ، و منظور شاعر از جا به جايي كلمات ، به هم ريختن ( خراب شدن روز ) رشته افكار است .
و يا … “ انگارم نگرفته تا روي قرص / خوابم ببرد ” ( ص ـ 64 ) كه هدف شاعر استفاده از قرص خواب آور است . و همچنين در ادامه اضافه مي كند : “ پيشنهاد مي كنم از اين سوراخ كه شما را گزيد / دوباره رد شويد ” ( همان ماخذ ) تغيير كاركرد در گزنده گي سوراخ مار ايجاد كرده ، كه تداعي اصطلاحي مي كند ، ضمن اين كه طنزي هم در آن ديده مي شود . 
طنز هاي “ نتاج ” ظاهرا تلخ و گزنده نيست ، اما گاهي عميق و تاثيرگذار است . يعني چندان ترد و شكننده نيست كه در سطح بگذرد . به همين دليل ، احتياج به مكث و دقت بيش تري دارد تا به عمق آن نفوذ كرد . بعنوان مثال : “ تلفني هم مي شود خدا را شكر كرد ” ( ص ـ50 )
پيشنهاد راه جديدي براي شكرگزاري ، آميختگي طنز و واقعيت ، تقابل ابزار مدرن با سنت ، در عصر كلام محور ـ توجه دادن به بهره گيري دوستانه از ابزار صنعتي از دور . يا بعبارتي به جاي نظر بازي ـ زبان بازي را پيشنهاد و جايگزين كردند .
براي تكميل مثال بالا و تامين نظر خواننده ، شايد لازم باشد به “ كمي بيشتر از خودم ” مراجعه كرد تا ترديد و پندار هاي احتمالي بر طرف گردد “ آنقدر خودماني نشويم / - سلام - / و به اندازه اي كه / صبحت داغ پشت سري ها نباشد ” ( ص ـ 19 ) “ نتاج ” هم مثل “ خيام ” اعتقاد دارد كه “ آواز دهل شنيدن از دور خوش است ” زيرا اصلا براي قاطي شدن ، هيچ فرضيه و فلسفه اي را نمي پذيرد .
در جايي ديگر حتا شهر بوق اشغال مي زند . اما شاعر “ از چيزي كه مال من نيست ” حرف نمي زند . ( ص ـ 35 )
“ نتاج ” در‌ اين مجموعه از عنصر طنز ( حتي در سطرهاي سست و كم مصرف ) بهره ي زيادي برده است ، تا حدي كه آميختگي طنز و تصورات شاعر ( انديشه ـ احساس ) قابل تفكيك و جدا كردن ، نمي باشد .  
و يا … “ تاكسي خور نيست / الاغ مي خورد و / جفت مي پرد به اين آدرس ” ( ص ـ 76 ) تقابل ابزار مدرن با عناصر قديمي ، كه هر دو وسيله ( در دو زمان مختلف ) وظيفه ي حمل بار و مسافر را به عهده دارند . طنز تند و ظريفي در آن نهفته است كه خيلي هم پوشيده و زير پوستي نيست .
“ نتاج ” با توجه به واقعيت هاي زندگي و آميختن آن با طنز ، به سطر هايي مي رسد كه ظرفيت مثل شدن داشته باشد ، كه اگر خللي در سير طبيعي شعر به وجود نياورد در نوع خود ، كار جالب و نويي است . از اينرو ، برخي از سطر هاي “ كمي بيشتر از خودم ” را بدون استفاده از ظرفيت هاي رايج مثل ها مي توان “ مثل ” تلقي كرد ، زيرا استعداد مثل شدن را دارند .
بعنوان مثال : “ آدمها / به اندازه ي جيبشان فكر مي كنند . ” ( ص ـ 40 )
در برخي از شعرها شاعر تلاش مي كند تا با استفاده از عنصر روايت و بيان تجربيات فردي ، به يك انسجام روايي ، متناسب با ظرفيت اثر دست بيابد . هر چند احتمال دارد بنا بر مقتضيات متن ، با ايجاد تعليق و گسست ، انسجام روايي را در هم بريزد تا به يك ساخت برسد . 
تمايل به ساخت يا ساختار از دغدغه هاي “  نتاج ” به حساب مي آيد . اما در “ كمي بيشتر از خودم ” اين ويژه گي محدود به چند شعر است كه به فرم و ساخت رسيده اند . برخي ديگر از شعرها ( كه قبلا اشاره شد ) احتياج به بازنگري مجدد دارد . زيرا يا در سطح مي گذرد ، و يا معطل واژه و سطر هايي مانده كه در اثر وجود ندارد .
البته توقع ما از شاعر بعنوان اولين تجربه چندان نيست كه انتظار مجموعه اي كاملا يكدست و بي نقص داشته باشيم . همين كه در شعريت چند اثر ترديد نداشته باشيم نشانه ي موفقيت است .
اما تغيير فضا و ايجاد گسست ، به دليل لغزان بودن بين دهه ي شصت و هفتاد و … در شعر “ نتاج ” چندان پر رنگ و بر جسته نيست ، بنحوي كه خواننده ي معمولي حداقل دو لايه ي معنايي را درك مي كند . با اين همه ، در نگاهي كوتاه و گذرا به “ كمي بيشتر از خودم ” دو نوع گسست را مي توان از يكديگر جدا كرد .
الف ـ سپيد خواني و نقطه گذاري و قطع ها و وصل ها و حذف ها و سطر هاي ناتمام … كه بيش تر تعلق به نوشتار زنانه دارد ، در اكثر شعر هاي اين مجموعه ديده مي شود .
ب ـ گسست هاي موضوعي ، بيش تر در موضوع كار برد دارد و نشاندهنده ي تغيير يافتگي فضاي شعر است . در بعضي از شعرهاي اين مجموعه “ نتاج ” سعي كرده با فاصله گرفتن از موقعيت هاي تثبيت شده از موضوعات متعدد استفاده نمايد . بعنوان مثال :
“ فكرش را نكن / چيزي كه بخواهد از من بزند بيرون ـ قابله نمي خواهد / اين ـ يعني : … / ادامه بدهيد شما كه كمتر نان قرض مي هيد / بياييد نزديك / نزديكتر ” (  ص ـ 9 )
در سطر اول شاعر حس اعتماد را در خواننده بيدار مي كند و در سطر دوم براي رفع نگراني وجود قابله را صريحا رد مي كند . آن چيز در سطر چهارم تا حدودي مشخص مي شود اما باز حس تعليق و گسست ( تغيير موضوع ) همچنين سود بردن از ديالوگ ، دريافت واقعي ما را به تاخير مي اندازد . تصاوير سورئال احتمالا چيزي طبيعي نبايد باشد كه جزء بديهيات است .
با اين همه ، در اينجا با موضوع واحدي مواجه نيستيم . يعني عناصر سازنده ي شعر حول يك محور ( يك مركز ) نمي چرخند تا از يك موضوع واحد دفاع نمايند ، بل كه در سطر سوم موضوع تغيير كرده و ظاهرا ارتباطي با سطرهاي آغازين ندارد . اما احساس گره خورده گي دو موضوع ( موضوعات ) كه چندان پر رنگ نيست در ذهن ايجاد شده كه ما را مجاب به انديشيدن مي كند ، تا اثر را دوباره مرور كنيم . در واقع ، منطق جديدي در اين بخش از كار اين مجموعه ( و خصوصا شعر شاعران ساري ) وجود دارد كه صرفنظر از جنبه ي معنايي ، ظرفيت تازه اي را مطرح و پيشنهاد مي كند .
در مورد گسست هاي موضوعي ( در شعر شاعران ساري ) در آينده بيش تر خواهيم گفت : تا خواننده ي احتمالي دچار بي دقتي نگردد .
بنظر مي رسد با تمام افت و خيزهايي كه در “ كمي بيشتر از خودم ” وجود دارد ، و با توجه به اين كه “ نتاج ” به شعر ـ بعنوان يك پديده ي جدي ـ فكر نمي كند . با اين همه ، در نخستين تجربه ي شعري خود نشان داده كه از قابليت هاي ويژه اي برخوردار است . ما در همين جا ، ضمن آرزوي موفقيت براي اين شاعر خوب مازندراني ، به انتظار آثار بعدي مي نشينيم .
البته اين تاويل از “ كمي بيشتر از خودم ” قطعي و كامل نيست كه بعنوان حكمي بلامنازع فرض شود ، بل كه سعي شده حدالمقدور خوانشي نزديك به متن باشد .  

لینک