تحلیلی متن شناسانه از رمان ((مارها تشنه اند)) امیر محمد اعتمادی   

رمان نویس، خانه ی زندگی اش را ویران می کند
تا با سنگ های آن، خانه ی رمان خود را بسازد.
((میلان کوندرا))



((مارها تشنه اند)) نام کتاب اخیر ((امیر محمد اعتمادی)) نویسنده ی شمالی در 252 صفحه شامل یک رمان - داستان روستایی و منطقه ای است که توسط نشر ((آگه)) به تازگی وارد بازار کتاب گردید. سیر روایی داستان بصورت خطی و سلسله مراتبی ... روایتگر جدال با طبعیت در یک روستای ییلاقی و کوهستانی در شمال کشور است، بطوری که کُلِ ماجرا و جریانات داستان در همان روستای ((تلی نو)) مازندران بر محور دانای کل می چرخد.

انتخاب شیوه ای از سنت داستان نویسی که دیگر (تقریبا) کم تر نویسنده ای به این سبک و سیاق رجوع می کند، و از زبان شخص سوم (او) سخن می گوید! نشان از جسارت و اعتماد به نفس بالای ((امیر محمد اعتمادی)) دارد که با نگاهی عمیق و انسانی به اشیا و طبیعت، قدرت و توانایی خود را در هنر داستان نویسی به رخ می کشد. با این که راوی نظارت و کنترل روی افکار و اعمال و احساسات شخصیت ها دارد و بر حسب ضرورت، اغلب سیر حوادث و اتفاقات داستان از زاویه ی دید بیرونی روایت می شود، اما زمینه و بافت داستان در امتداد نثر روان و صمیمی بسیار دقیق - با پرداخت مناسب - در کنار هم چیده شده اند که از یک سو، نشاندهنده ی کیفیت روایت، فضای دراماتیک، بستر سازی و تغییر فضای روایت، صحنه آفرینی و خلق موقعیت روایی. و از سویی دیگر، نثر ساده و شاعرانه، آمیختگی و ترکیب زبان معیار با زبان عامیانه و خصلت های بیانی مردم روستایی و ییلاقی نشین، بهره گیری از ایماژها و نمادها و اصطلاحات بومی - محلی، تصاویر بکر و عمیق (و گاه پیچیده)، دیالوگ و تک گویی شخصیت ها و شخصیت پردازی ظریف و روانشاسانه از دیگر خصوصیات ((مارها تشنه اند)) است. 

تِم و درونمایه ی داستان بازتاب دهنده ی خشک سالی و عدم بارندگی - در یک تابستان -  با بیماری مرموز و ناعلاجی که شیوع آن در روستای دور افتاده و ییلاقی گریبانگیر اهالی روستا (خصوصا بچه ها و کودکان تلی نو است) شکل می گیرد، و بیش تر طرح ها و موضوعات داستانی (پس از مساله ی حیاتی آب) حول محور جدال و مبارزه با مارها ... در چرخش است. و چاره جویی برای یافتن راه درمان از سوی اهالی روستا ... که تنها به پاشویه و اشک و آه اکتفا کرده اند، بر عهده ی ((سیوگ)) آن هم - تنها - برای نجات ((آینه)) است. و دیگران؛ انگار در برابر این بیماری مهلک و کُشنده، بدون عکس العمل مفید و موثری ... تسلیم اند! در واقع، تمام اهالی ((تلی نو)) پذیرفته اند که فرزندان خود را به نوبت از دست بدهند! و در این رهگذر، بجای بچه ها ... از گریه و آه و ناله نصیب ببرند!

این یک شَمای کلی از ((مارها تشنه اند)) است که فارغ از اجزا ... از کلیت داستان می توان دریافت، اما سعی خواهد شد با استناد به اجزا و نمونه ی متنی (در حد بضاعت) از زوایای مختلف ساخت، تکنیک، روایت، زبان، نماد، شخصیت، ظرفیت و قابلیت های روایی داستان مورد تحلیل قرار بگیرد، و توضیح داده شود.

  اهالی روستای ((تلی نو)) در آرامش و صلح با یکدیگر مماشات و دوستی دارند، و ظاهرا؛ اختلاف و تقابل رفتاری - بیرون از منطق روایت و روزمره گی - میان آن ها وجود نداشت، بل که تعارض و تهدیدهای عارضی به سبب موضعی است که پس از مشکل بی آبی و خشک سالی در یک تابستان (یک تابستان) گرم و سوزان با ورود رحمان (مارگیر) به متن داستان، در رویارویی و مقابله با جریانات ناشی از شیوع بیماری مهلک و کُشنده (که در روستا شایع شده از جانب مارها است)، باعث تفرقه و دو دستگی می شود. 

دل نگرانی و دغدغه ی مردم روستا از همان صفحات اول داستان شروع می شود. راوی بصورت منطقی و هنرمندانه از همان آغاز، خواننده را در موقعیت داستان و معضل بی آبی در یک تابستان (تاکید می کنم یک تابستان)، و به تبع آن خشک سالی (بدلیل شدت گرما و عدم بارندگی) قرار می دهد! و بدلیل اهمیت آب که معمولا در روستا و نزد اهالی روستا به سبب زراعت و کشاورزی و مصرف روزانه مساله ی حیاتی و تعیین کننده است، در همان فصل آغازین داستان با معرفی شخصیت سیوگ (مار خانگی) در زنجیره ی روایی داستان به معضل بی آبی اشاره می کند؛ ((دسترسی به آب هم داشت. باران در کوهستان زیاد می بارید و چاله چوله پر بود. حتی در تابستان برای سیوگ مشکلی پیش نمی آمد.)) (ص 6) در واقع، نویسنده در چرخه ی زیستی (بسیار ظریف و رندانه) معضل بی آبی را از انسان به موجودات غیر انسانی (مارها) انتقال می دهد! به بیان دیگر؛ هنر نویسنده در معرفی نام و عنوان کتاب ((مارها تشنه اند)) در همین یکی دو سطر را ملاحظه می کنید؛ خب! مارها تشنه ی چه هستند؟! آب! خطر آفرینی! ...

شما با شنیدن اسم مار و تشنگی چه فکری می کنید؟

ترس و وحشت انسان از مار، ترس و وحشت مار از انسان مساله ی دوجانبه ای است. از یک سو، مهار و عدم بروز ترس (حداقل) از سوی انسان سخت و ناممکن است! مگر این که همچون ((رحمان)) از تیر و طایفه ی مارگیرها باشد! در این صورت هم احتیاط و سنجیده بایست عمل کرد تا مغلوب حریف نشد. از سویی دیگر، اطلاعات و میزان ترس مارها از انسان، برای ما در هاله ای از ابهام قرار دارد! اما راوی در رابطه با ترس مارها از انسان (آدم جماعت) توضیح می دهد که سیوگ؛ ((در زندگی درازش آموخته بود از آدم جماعت پرهیز کند، هرگز در دیدشان قرار نگیرد وگرنه سرش را به باد خواهد داد.)) (ص 6) و ...

ولی اطمینان داریم که انسان، مار را بعنوان موجودی موذی و گزنده و مهاجم می شناسد که مترصد تهدید و تهاجم و ایجاد رعب و وحشت و خطر آفرینی است! و توصیه ی نویسنده (به نخواندن کتاب) به افراد و گروه سنی ای که از مار می ترسند، و یا هر گونه دوستی و مفارقت با مار را نفی و انکار می کنند، به همین دلیل است! اما با خواندن ((مارها تشنه اند)) پی به ویژگی و خصوصیات واقعی، و حتا جنبه های غریزی - عاطفی مارها می بریم. خصوصا سیوگ (مار خانگی) که بعنوان یک عضو نسبت به ((آینه)) دیگر عضو خانواده احساس دین می کند.

سیوگ (مار خانگی) شخصیت نرینه ی داستان است که در برابر ((آینه)) دختر زیبا رو و نزار و مریض احوال و شخصیت مادینه ی داستان، احساس دین و وظیفه می کند! (ص 10) این مساله زمانی آشکارتر می شود که تصادفا؛ روزی چکیده های آب دست ((آینه)) لاجرم، نصیب ((سیوگ)) شده است! پس از این اتفاق است که ((سیوگ)) بر خود فرض می داند (به نوعی) این عَمَلِ انسانی و خیرخواهانه ی آینه (که دیگر نقل زبان همه ی مارها شده است) را جبران کند. و باز ما به ازای بیرونی این مساله، زمانی شکل واقعی و عینی بخود می گیرد که در مسیر روایی داستان یک ارتباط عاطفی - درونی نزدیک و عمیق و تنگاتنگ میان آن ها بر قرار می گردد!

بنیان های روایی ((مارها تشنه اند)) از آمیزش و تلفیق چند ژانر داستانی پدید می آید که با توجه به نگرش پری گونه وار و افسانه ای، و بهره گیری از حجم وسیع ضرب المثل و اصطلاحات محلی - محاوره ای این احتمال وجود داشت - با کم ترین لغزش و وسوسه ای - خطر در غلطیدن به ژانر خیالی و انتزاعی، مسیر روایت و داستانگونگی آن تغییر پیدا کند، اما با تیز هوشی نویسنده این اتفاق حادث نشده است. نکته ی با اهمیت دیگر، در داستان های روستایی - منطقه ای، محدودیت فضا و مکان است که در واقع، ضریب پایین حجم و فضا ... دست نویسنده را می بندد، و مانع تحرک روایت و بازی با فضا و ایجاد موقعیت های متنوع و نو می گردد. و این از دشواری های نویسنده است که در محدوده و جغرافیایی تنگ و بسته، جهان داستان را بسازد! بنظر می رسد - در اینجا - با تنگ و محدود شدن فضا و مکان (روستای تلی نو)، به همان نسبت از تنوع و فضا سازی و باز آفرینی موقعیت داستانی کاهیده خواهد شد، اما نویسنده با انگیزه و خلاقیت و جهت گیری های منطقی، موفق به خلق موقعیت و ایجاد فضایی تازه و متنوع در بستر روایی داستان شده است. از یک سو، رویای تسلط انسان بر طبعیت، که در اینجا اغلب با کنش و رفتار متناقض و مجادله ای و مبارزه جویانه همراه است. و از سویی دیگر، سازش و همزیستی موجودات غیر انسانی (نا انسان) در دامان طبعیت، کنش و واکنش های تهاجمی و غریزی در تقابل با طرز سکوک و عقل اندیشی انسان قرار دارد.

البته بدلیل برخی از شباهت ها و ویژگی های مشترک ((مارها تشته اند)) از یک سو، ما را به یاد ((عزاداران بیل)) غلامحسین ساعدی می اندازد. همانطور که می دانید؛ عزاداران بیل یک رمان روستایی - منطقه ای است که موقعیت داستانی و سیر حوادث آن در یک روستا، و در یک فضای بومی- محلی اتفاق می افتد که روستاهای همجوار به بخشی از روایت و جنبه های روایی داستان کمک می کنند. زیرا روایت و حادثه مندی داستان بر محوریت یک روستای مرکزی استوار است. و این اتفاق در ((مارها تشنه اند)) هم رخ می دهد که ((تلی نو)) در نقش روستای مرکزی، سلسله حوادث و رخدادهای روستاهای همجوار را جذب، و به هدف داستان نزدیک و روایت می کند. اگرچه برخی شباهت شخصیتی هم میان آن ها وجود دارد. برای نمونه؛ رفتار کدخدا در ((عزاداران بیل)) را در نظر بگیرید که برای رفع مشکلات و پیش آمدهای ناگوار از ((مش اسلام)) چاره جویی می کند! و در ((مارها تشنه اند)) ارباب که (نسبت به کدخدا، و یا جایگزینی است چنین!) از قدرت و اقتدار بیش تری برخوردار است، ولی بدلیل عدم شناخت و عوارض مارها، و حتا ضعف در تشخیص و تصمیم گیری در ارتباط با مسائل و امور جاری از سید مهدی و رحمان بعنوان فردی مطلع و آگاه مشاوره و راهنمایی می گیرد.

اگرچه این مساله شاید تلویحا نفی تفکرات خرده بورژوایی و پایان نظام فئودالیته، سپری شدن دوران ارباب و رعیتی و وارد شدن به دوره ای جدید از روابط میان انسان ها باشد، اما متن فاقد دوره شناسی اجتماعی است.

و از سویی دیگر؛ نثر زیبا و شاعرانه ی آن که بسیار قوی و سنجیده در روایت و بدنه ی داستان جا افتاده است، توصیف صحنه های ظریف و رویایی ((کلیدر)) محمود دولت آبادی (خصوصا وصف دقیق و شاعرانه ی اولین برخورد غیرمستقیم و دزدانه و ایلیاتی ((گل محمد)) کنار گوشه های آبگیر مرداب با ((مارال)) که در حال آب تنی است. و یا توصیف صحنه ی عشق بازی گل محمد با زیور - همسر اولش - زیر باران ...) را فرایاد می آورد. با این تفاوت که در ((مارها تشنه اند)) عشق و تماس جسمی به گونه ای نیست که برخاسته از هوس و تن بارگی ... چهره ای پروانه ای، و یا اروتیک داشته باشد.

و حتا شباهت هایی که در شیوه ی روایی و توصیف جلوه های بصری - تجسمی طبیعت میان آن ها وجود دارد. برای نمونه؛ (کلیدر، محمود دولت آبادی، ج 6، ص 2131)
((اینک صبح صادق، با پهندشت ارغوانی خاوران، گلیمی خوش نقش پیش پای رویش خورشید که دمی دیگر رخ می نمود و نوشخند روشن خود را بر خاک می فشاند. یک بار باز خورشید عابری کور در حوالی امروز، یک بار بز زمین معبری به تواضع در پیش آفتاب، یک بار باز آسمان با چشم باز نظر می کرد در چشم هر چه بود و نبود. یک بار باز میهمانی صحرا. جاروی نور و آب طلا بر مسیر روز.))

وصف تصویری و یا نقاشی کلامی طبیعت در ((مارها تشنه اند)) بسیار ظریف و دلنشین، اما ملموس تر است؛ ((روز جاری شده اما هنوز خورشید بالا نیامده بود. آسمان بی لکه ی ابری مات و کدر به چشم می آمد و آن طراوت کوهستانی را نداشت. هوا راکد بود و گرمای آزارنده ای داشت. نسیم از هیچ سوئی قصد وزیدن نداشت. وزوز مگس بود و عو عوی سگ و زوزه ی شغال دور دست.)) (ص 52 )

توصیفات و تشبیهات زیبا و شاعرانه ای از گونه های مختلف طبیعت که معمولا در سرفصل ها گنجانده شده، مقدمه ی ورود به متن، و متصل به وقایع و رخدادهایی است که بر بدنه و ژرفنای روایت چسبیده اند.

از شباهت های ساختاری این داستان با دیگر متن ها، نمونه بسیار می توان آورد (که باقتضای متن اشاره خواهد شد)، تا آلبوم تصاویر رنگارنگ برخی از ظرایف و ظرفیت های سنت داستان نویسی - که بر محور روستا و دغدغه ی مردم منطقه ای خاص قرار دارد، - کنار هم چیده شود. اما ((مارها تشنه اند)) یک رمان مستقل با روایت و نگاه و فضا و تکنیک و کارکردهای ویژه و متفاوت است که حتا از شیوه ی روایتی آن می شود تفاوت های قابل ملاحظه ای را با دیگر متن های داستانی ممیز و جدا کرد.

امیر محمد اعتمادی همچون یک روانکاو مجرب و حرفه ای، طبیعت را از طریق اجزایش ... یعنی برجسته و آشکار کردن احساسات و درونیات اشیا و شخصیت ها - بسیار فنی و موشکافانه - مورد مطالعه و تحلیل قرار می دهد تا جفت و بست زوایا و لایه های موقعیتی مات و کمرنگ نباشد. البته نویسنده برای جنبه های روایی داستان از تکنیک های مختلف - حتا - از فرم ها و ابزارهای سنتی و محاوره ای هم بهره می گیرد تا روایتی مدرن و امروزی را از بطن اصطلاحات و ایماژها و تمهیدات بیانی کهن اخذ و بیان نماید. زیرا همان گونه که رفتار با زبان و روایت متفاوت با گذشته است، در رابطه با تکنیک و مصداق های روز هم با تغییر کارکرد مواجه ایم. خلاصه این که؛ در ((مارها تشنه اند)) همه چیز به صورت سنتی اتفاق می افتد، اما نویسنده با استفاده از ابزارهای مدرن، از چیزهای سنتی کارکرد تازه و متفاوت بیرون می کشد. 

 روستا نماد صداقت و همدلی و زایندگی است. نجابت و خلوص مردم روستا هم نشانه ای از ساده دلی و پاکنهادی جماعت و خانوارهایی است که برای زیستن و گذران زندگی در یک محیط و مکان معین بنام ((روستا)) گرد آمده اند.

معمولا روستاهای مناطق کوهستانی در شیب کوه و کوهپایه ها بر سطح تقریبا صاف و ناهموار قرار دارند که نشانه ی عدم تعادل و ناسازگاری ساکنان با محیط و طبیعت است. رفتار و روحیات مردم کوهستان بدلیل استقرار در سطح شیب دار و ناهموار منطقه ی کوهپایه ای (برخلاف دشت نشینان که مردمی نرمخو و آرام و خونگرم اند)، خشن و سخت و ناسازگار است.

به بیان دیگر، مردان کوهی همچون سنگ سخت و همچون آب روانند. خشن و ناسازگار، اما نرم و ساده لوح. این خصوصیات از چهره ی علی خان (ارباب) شخصیتی ملموس و شفاف، و در عین حال مبهم و مصلحت اندیش ساخته که متناسب با شرایط و تاثیرات محیطی تغییر پذیر است. آدم محکم و استواری که تمام تندی ها و تلخی های روزگار بر زبانش جاری، اما قلبی رئوف و مهربان در نهانگاه ی سینه دارد. بنحوی که گاه گداری به رفتار متعارض و دوگانه ی خودش معترف است. خب! روستای ((تلی نو)) در چنین وضعیتی آبستن حوادث است.

انگار ((تلی نو)) بمثابه ی جهانی فرض شده است که جهان زیرین آن را دشت و مرتع و جنگل و کوهستان و روستاهای همجوار کامل می کنند، و جهان برینی در میانه نیست. مگر شهر که ناگزیر؛ در چند صحنه باقتضای روایت بر صفحه ی خاطر نقش می بندد. البته نمی شود شهر را ((مدینه ی فاضله)) ای فرض کرد که امیال و آرزوها و کنش اهالی ((تلی نو))  بر حول آن در گردش باشد، بل که احساسات و هیجانات شخصیت ها بازتاب دهنده ی فرضیه ای است که فاصله ی طولی بسیار در اجزای روایت با شهر وجود دارد.  و تنها پرسوناژ شهر دیده ی فارغ از شهر داستان ... علی خان (ارباب) است که از شهر برای گذران ایام تابستان و سرکشی مال و دام و دشت و زراعت - هر تابستان -  طبق معمول و عادت دیرینه به ((تلی نو)) می آید.

 همانطور که قبلا اشاره شد، ریشه های روایی داستان برداشت سنتی و قراردادی از باورها و عادات مردم روستایی و ییلاق نشین است که در ساختار مدرن خود بی بهره از دیرینگی روز و روزگار نمی باشد. مردمی که همچون کوه در اندیشه و باور و عادات کهن ریشه زده اند، و شب های دراز را - در دوره نشینی (و یا گرد آمدن در یک محیط)، با نقل حکایت و قصه و خاطرات تلخ و شیرین کوتاه، و به روز متصل می کنند. در واقع، ((تلی نو)) همچون روستا / شهر، روستا / جهان دارای موقعیت حساس و سوق الجیشی است که همه چیز (با کم ترین تغییر) بصورت سنتی و قراردادی در آن قرار گرفته اند. روستا / شهری، روستا / جهانی که مراحل رشد و تکامل خود را طی نکرده، و هنوز ... پایبند همان آداب و رسوم و سنن و قراردادهای قدیمی است! و جالب این که هیچ چیزی دال بر مظاهر تمدن و مدنیّت در ((تلی نو)) وجود ندارد که در رفتار و خلقیات اهالی روستا تغییر بوجود آورده باشد!

از جمله امکاناتی که نشانه ی مظاهر تمدن و مدنیّت و تفاوت و تمایز ((تلی نو)) با روستاها و مناطق ییلاق نشین قدیم می باشد، شکل و مهندسی خانه ها و تبدیل آن ها (یک در میان) از گاهگلی به منازل آجری است که تنها وجه تمایز ((تلی نو)) با گذشته بحساب می آید. و همچنین صدای ناهنجار و گوشخراش موتور برق علی خان (ارباب) که سکوت تاریک شب را می شکند و با اندک روشنایی بخشیدن ... آرامش و سادگی روستا را به هم می ریزد، نشانه ی میزان تاثیر و نفوذ تکنولوژی به روستای ییلاقی تلی نو است. وگرنه کم ترین ابزار و امکانات رفاهی - درمانی در تلی نو و روستاهای همجوار دیده نمی شود! تا باورهای خرافی و معجزه و یا نگاه افسانه ای و پری گونه وار داستان دچار تردید گردد! این مساله خود امکان ایجاد فضای سیاه و مه آلودی به داستان و زنجیره ی روایتی می دهد که متناسب با کنش شخصیت ها در خلق ماجرا و موقعیت های حساس و خطرناک تاویل می شود!

تقریبا نیازهای اولیه و ابتدایی انسان از قبیل؛ چراغ قوه (ص 196) و ... اگرچه محدوده ی مدنیّت و دنیای ماشینی در لایه های زبانی؛ ((پسر ننه که در سانحه ای همراه با زنش جان سپرد)) (ص 37) و یا ((غنضفر رفتگر شهر شد و حال و کاری یافته بود. اهل و عیالش سر و سامانی گرفتند و بچه هایش به مدرسه می رفتند.)) (ص 172) وجود دارد، اما رویکرد آن در جهان متن تاثیر نمی گذارد. 

مارها تشنه اند را از هر زوایه ای که نگاه کنیم؛ نمود و برجستگی سه موضوع 1-  معضل آب و خشک سالی 2 - بیماری ناعلاج 3 - مبارزه با طبیعت (مارها) بصورت عینی و ملموس اصالت پیدا می کند.

مبارزه با طبیعت از اصلی ترین تجربه ی ((مارها تشنه اند)) می باشد که در چند محور روایی جریان دارد، و عمده جدال با طبیعت بر محوریت ((آب)) بعنوان منشاء حیات و زیست استوار است. بنابراین، احتیاج و بهره مندی از آب برای بقا و حفظ زنجیره ی زیستی نزد انسان و نا انسان مشترک است. در این زنجیره ی زیستی که به نوعی پای جبر و اجبارهای طبیعت در میان است، هر گُروه زیستی برای بقای خود تلاش می کند تا در عَطش نای تابستان (یک تابستان) به سهم خود از آب، - آب این مایه ی حیاتبخش - بهره مند گردد. انسان ها (اهالی تلی نو) از عقل و ابزار، به میزان دسترسی به تنها منبع آبی برای مهار و حفظ آب استفاده می کنند تا سهم بیش تری از (حتا برای ذخیره کردن) آب بردارند. و موجودات غیر انسانی (نا انسان) بطور غریزی و طبیعی تلاش می کنند - تنها - برای زنده ماندن از آب پری چشمه بقدر کفایت و گذران روز و روزگار رفع عطش نمایند. 

تمام طرح ها و برنامه های پیش گیرانه و محدود کننده که معمولا در منزل ارباب (علی خان) پی ریزی و قانون مند می شود، به جهت حفظ زنجیره ی زیستی (و به تبع آن) روستا و چرخش زندگی بر روال طبیعی است.

تقسیم آب در دو نوبت برای جلوگیری از خطرات احتمالی که نوعی دموکراسی به شیوه ی سنتی، و یا کدخدا منشی محسوب می شود، طبق قرارداد نانوشته و یکطرفه (با توجه به آرای مخالف)، از سوی اهالی روستا امضا ... که بر اساس آن؛ در طول روز اهالی تلی نو از پری چشمه (یعنی تنها ذخیره ی آبی روستا) آب بر می دارند، و شب ها ... آبگیر در اختیار مارها و وحوش باشد.

و جالب است که هیچکس به فکر حفر چاه و تامین آب روستا از این طریق نمی افتد! البته در داستان اصلا قرار نیست که با واقعیت، و یا شخصیت و حوادث واقعی روبرو باشیم تا بر اساس یکسری وقایع و رخدادهای مستند و حقیقی در موقعیت داستانی قرار بگیریم. در واقع، زمینه ها و جنبه هایی از واقعیت در داستان وجود دارد که نویسنده از پیرامون خود اخذ و استخراج و روایت می کند، نه خودِ واقعیات. و ایضا؛ هنر نویسنده در تصرف و باز آفرینی و باورمند کردن اجزا و عناصر تشکیل دهنده ی روایت داستانی در ارتباط با واقعیت های جهان است که ضریب گیرایی و کیفیت اثر را بالا می برد.

البته آب نوعی اقتدار و قدرت برای روستا و اهالی روستا محسوب می شود که با تمام خطرات و مخاطراتی که به همراه دارد، روستایی جماعت به هیچ وجه حاضر نیست این حق طبیعی و خدادادی از او سلب شود! و بالاخره، همین اقتدار و قدرت طلبی است که - در اینجا - موجب فجایع و اتفاقات وحشتناک می گردد!  

معمولا خشک سالی و کمبود آب در مناطق کویری امری بدیهی است که - تنها - لفظ آب و کویر، زنجیره ای از مفاهیم ممکن و مرتبط با حیات (خشک سالی و کمبود و قحطی) و طبیعت سخت و ناسازگار را به همراه می آورد. زیرا کم نیست داستان و روایت های تکان دهنده ای که در رابطه با مشکلات مردم کویر، بر اثر خشک سالی و بی آبی در نواحی جنوب و مناطق کویر نشین نقل و نوشته شده است، بطوری که این ایماژها و اصطلاحات با فرهنگ و طبیعت کویری و مردم کویر گره خورده و عجین شده اند. و هنوز هم نقش آب (بی آبی / خشک سالی) از اصلی ترین و محوری ترین معضل و مشکلات کویر و مردم کویری بحساب می آید. اما با توجه به طراوت و نشاط و شادابی حاکم بر محیط و طبیعت سبز شمال کشور، پروژه ی آب و (به تبع آن) خشک سالی - صرفنظر از حفر چاه - کمی دور از انتظار بنظر می آید، ولی نامقعول و غیر منطقی نیست (و یا نباید باشد)! جسارت و توانایی نویسنده از پی ریزی همین گره ها و عبور از تنگناهای روایی است که آشکار و معین می گردد.

قحطی آب و خشک سالی در ((تلی نو)) امر بی سابقه ای نبوده که سازنده ی شالوده ی روایتی داستان بصورت تصادفی در گذر زمان باشد. بل که این تجربه، تجربه ی خشک سالی در ((تلی نو)) به گفته ی پیران محل، ده ها سال قبل باعث خشک شدن نهرها و چشمه ها و نابودی مزارع و کشتزار شده بود که در زمان داستان زمینه ی اسنادی دارد. (همان سال شده، ص 21 ) با اینهمه، همزمان شدن خشک سالی و کم آبی با اتفاق موهوم و ناخوشایند (در یک تابستان) پدیده ای جدید و غریب و وحشتناک است. و ایضا؛ - در اینجا - روایت داستان از دو سو (که بعدا اشاره خواهد شد)، در مسیر خشک سالی و بیماری ناعلاج و رهایی از این عارضه ها و رخدادها حرکت می کند.

در ((مارها تشنه اند)) ظلم ستیزی و عدالت خواهی و مبارزه با حکام جبار و حکومت های ضد مردمی در کار نیست. اگرچه بر حسب اتفاق، در داستان تک مضراب هایی نواخته می شود که طنین آن، در محدوده ی زمان و مکان مشخص آشکار و محو می گردد. برای نمونه؛ ((جمعیت خطرناک است.)) (ص 157)، ((جمعیت در عین حال احمق است و شعور ندارد.)) (ص 158) خب! بازگشت زمانی و تجدید و یاد آوری خاطرات گذشته، برای اکثر شخصیت های محوری داستان اتفاق می افتد. ارباب هم در مقاطعی حس و حالتی اینچنین ... معمولا در مواقع حاد و حساس، خصوصا حرف ها و سفارشات پدر را در ذهن مرور می کند. 

نزد سیاسیون مَثَلِ رایجی است که؛ ایرانی ها تنها (فرد / فرد) که باشند، تک تک شان (به تنهایی) متفکر و دانشمندند، اما همین که جمع می شوند همچون (کله ای گوسپند) رمه اند! در این وضعیت، تنها کافی است یکی بگوید؛ زنده باد ... و جمع تایید کند! و یا همان کس بگوید؛ مرده باد ... و جمع تکذیب نماید! این منطق جمعی که دارای بنیانی سست و بی پایه است، نزد ایرانی ها؛ بعنوان یک فرایند بازیگوشانه، و یا حتا فرهنگ رفع تکلیفی (باری به هر جهتی) جا افتاده است. و در اینجا ... مرور گذشته (فلاش بک) به جهت کنترل و خط دِهی جمعیت، علی خان (ارباب) را بیاد سفارش پدرش و هنر اربابی می اندازد؛ ((هنر ما این است که آن ها را به راهی که می خواهیم بکشیم.)) (ص 158) این عبارات که بسیار ساده و محدود است، رنگ و لعابی سیاسی و جنبه ی کنترلی و نظارتی را به ذهن متبادر می کند تا ساختار اجتماعی و مناسبات اهالی ((تلی نو)) را با دقت و جزنگری نقد و تحلیل کنیم.

اهالی تلی نو نماد مردم روستا / شهری، شهر / جهانی قیاسی در مناسبات اجتماعی انسان معاصر در بستر روایی ((مارها تشنه اند)) هستند که نویسنده از دو زوایه، قلمرو حضورشان را تشخص می بخشد تا در جهت های مختلف مناسبات رفتاری - اجتماعی جمعیت را به چالش بکشد. علی خان (ارباب) انبوه جمعیت را فرضی پدر سالارانه می بیند که در معادله ی طبقاتی محتاج هدایت و رهبری است! در واقع، علی خان نماینده ی موضع برتر و قدرتمند جامعه محسوب می شود، و رحمان، نماینده ی رنج توده ای قشر فروتر.
از منظر رحمان - مارگیر جمعیت تابع جهل و نادانی خود است! این تعبیر عمیق و فلسفی از مردم که با واژه و عبارت ساده و عامیانه ی ((نفهمی)) بیان و مفهوم می شود، ما را به یاد جمله ی معروف ((سقراط)) فیلسوف آزاد اندیش یونان باستان می اندازد؛ ((مردم آتن بیمارند، بیماری مردم آتن جهل است.)) (نقل به مضمون) اما با این که راوی حامی و مُبَلِغ مظلومیت و دل سوختگی رحمان، در برابر ظلم و تِعدّی اهالی تلی نو است و در برابر جور و بی عدالتی مردم (به رحمان) خط و ذهنیت می دهد؛ ((نمی خواهد همنوع و برادر خود را بکشد.)) چه جماعت ابلهی! (ص 162) ولی رحمان! همچنان معتقد است که؛ آدم ها اسیر نفهمی و جهالت خویش اند! و بل که در قبال رفتار سطحی و جاهلانه ی خود، معضلات و تبعات ناشی از آن را - همیشه - با جهل و نا آگاهی توجیه و پاسخ می دهند! ((آن بدبخت ها هم بی گناهند. نفهمی! همه از نفهمی است.)) (ص 171) این پازل ها، هر طور که کنار هم چیده شود، یک معنا و مفهوم استنباط خواهد شد؛ - بی گناهند، زیرا که نمی فهمند! نمی فهمند، چون که بی گناهند! - در این جملات، با این که نمایه ای از سحطی نگری و خرافه پرستی مردم وجود دارد، اما آیا جاهل بودن به قانون طبیعت مساوی با بی گناهی است؟

و حتا در ((مارها تشنه اند)) بدلیل مشکلات عدیده ای که اهالی روستا با آن درگیرند، از فقر و تنگدستی مردم ((تلی نو)) سخنی به میان نیامده است تا جنبه ی مادی و معیشتی مردم منعکس و نظام مند گردد، اما با توجه به واکنش شخصیت ها و امکانات موجود در روستا - از طریق حدس و گمان - می توان این گونه نتیجه گرفت که؛ بافت اقتصادی روستا از مجموع کمبودها و ناداشت ها ... حکایت لایه گونی از فقر و ناداری مردم نیازمند، اما بی نیاز است که در بطن و بستر داستان جریان دارد. و ایضا؛ به همین دلیل روشن است که در قلب روستا و در میان اهالی ((تلی نو)) ضرب المثل ها و اصطلاحات محاوره ای و عامه پسند جا باز می کند، و سبب رشد و گسترش تفکرات بومی - محلی و قصه ها و باور های خرافی و افسانه ای می گردد. با اینهمه، روایت داستان بر محور طبیعت و جدال با طبیعت و عوارض طبیعی و غیر عادی می چرخد!

روایت داستان بازتاب رفتار و کنش انسان معاصر در موقعیتی حساس از زمان (یک تابستان) در یک روستای ییلاقی پرت و دور افتاده در شمال کشور، بدور از هر گونه امکانات رفاهی اولیه است. در ((مارها تشنه اند)) تمام اتفاقات ساده و پیچیده حول مدار انسان و روستا قرار دارد که از دنیای مدرن تنها دسترسی به آب، ... یگانه مظهر و نشانه ی حیات را ... آن هم در شکل بدوی (و بصورت غیر بهداشتی) حق طبیعی و مسلم خود می داند! در این زنجیره ی زیستی انسان خود را مُحقّ می داند که به کم ترین چیز از نیازها و احتیاجات اولیه ی خود قناعت کند. از اینرو، برای حفظ آب و زنده نگر داشتن خود، خانواده و روستا از جان مایه می گذارد.

و ایضا؛ اهالی تلی نو در حفظ و نگهداری ذخیره ی آب خود - در خانه - آنقدر پیش رفتند که (برای جلوگیری از دسترسی مارها) روی کوزه ها و دبه های آب را با سنگ می پوشاندند! (ص 7) حفاظت از ذخائر آبی - حتا - باعث ایراد و اعتراض سید مهدی (کدخدا) به اهالی روستا است، و به معنای تذکر و هوشدار به عدم رعایت همزیستی در دامان طبیعت می باشد؛ ((این انصاف است؟ تو به این می گویی زندگی؟ می گویی هم جواری؟)) (ص 100) این جملات (حداقل) بیانگر آگاهی و وقوف اهالی روستا از وجود مار خانگی (و یا بقول راوی، صاحب خانه) در منازل است. 

خب! اهالی تلی نو در یک شرایط خاص قرار دارند که با عدم رعایت همجواری ... برخلاف رسم آبا و اجدادی با مار (صاحب خانه) رفتار می کنند! (ص 9) در حالی که روستای سوس کلا در چنین وضعیت قرار نداشت و رحمان - حتا - نصف و نیمه ی شب نگران جیره ی مار صاحب خانه بود. (ص 27) 

در ((مارها تشنه اند)) بنظر می رسد که خواننده دعوت می شود تا یک مقطع از تجربه ی پنهان و پر تنش راوی را مطالعه و بازخوانی کند. تجربه ای که سال های سال ذهن راوی درگیر آن بوده، و صورت واقعی خود را تازه، تازه در میل به آشکارگی باز یافته است. اما در عین حال، زمان وجهی کلی و بی زمان دارد، و تنها مشخصه ی زمانی داستان و روایت های متناظر بر رویداد - یک تابستان - می باشد. یک تابستان؛ نشانه ی زمان متکثر و ادامه داری است که با توجه به منطق راویی داستان می شود به هر تابستان (تابستان قبل / تابستان بعد ...)، و بل که تابستان داستان نسبت داد، و از وحدت زمان و منطق خطی زمان عبور کرد و در بی زمانی روایت، با تجزیه و همخوانش زمان های مختلف قائل به وحدت زمان شد.

داستان در یک تابستان اتفاق افتاده است، و اختصاصا در چند روز، و یا یک دو هفته سیر زمانی داستان ادامه دارد (اگرچه قریب چهار ماه (ص 21) است) که اهالی روستا دچار مشکل خشک سالی و کم آبی اند. و تنها ذخیره ی آبی روستاییان بدلیل خشک سالی و عدم بارندگی ... بر مانده های آب پری چشمه در مجاور روستا است. در واقع، پری چشمه؛ منشاء زایش و نشاط و امید و زندگی می باشد که هم آب اهالی روستا را تامین می کند، و هم در دسترس وحوش و حیوانات است.

و ایضا؛ نویسنده با قید - یک تابستان - زمان را در اختیار گرفته است تا به نفع داستان، کارکرد تازه ای از زمان اخذ کند. اما از منظر مکانی، مکان ((روستای تلی نو)) همچنان دارای جغرافیایی مشخص و ثابت است. تغییر ناپذیری مکان، حتا در مکان های محدود و کوچک هم لحاظ شده است. مثلا؛ قبرستان همان است که در داستان آمده، قبرستان در منطقه ای مرتفع و مشرف بر روستا قرار دارد. انگار که بر بلندای روستا، ناظر و شاهد مرگ و میر، جنب و جوش اهالی و مویه و زاری مادران فرزند مرده است. و یا به گفته ی راوی؛ قبرستان از ارتفاع ... بر داغ و سیاه بختی اهالی، سرفرازی و دلگشایی خود را به رخ می کشد!

با این که ((مارها تشنه اند)) از پیرنگ مناسب و خوبی برخوردار است، اما بنظر می رسد بعضی اوقات روایت از محور اصلی خارج، و به نقش ها و واگویه های کم اهمیت کشیده شده است. برای نمونه؛ همنشینی و گردهمایی در خانه ی اربابی که بدلیل مزاح و شوخی و طنازی های حاضرین، گاه از ظرفیت داستان بیرون است. و یا شرح و بسط شکار مار توسط رحمان (مارگیر) در مرتع و رفتار طعنه آمیز و لودگی های بی مورد کارگزارن ارباب. و ... 

در ((مارها تشنه اند)) روایت برای روایت است. طرح ها و روایت ها همچون پازل های منسجم و قطع شده ای در کنار هم، و یا - با فاصله ای اندک - در موازات یکدیگر جریان روایی را پیش برده، و در نقطه ی اتصالی (که مرکز فاجعه است)، طرح ها و روایت های موازی را به یکدیگر و ساختار داستان نزدیک و متصل می کنند. خب! سرفصل های داستان را که باز می کنیم؛ طرح ها و روایت های پیوسته و مرتبط با موضوع داستان از زاویه ای دیگر و از زبان شخصیت های مختلف است، اما در واقع، کلیت داستان را از منظر موضوعی می توان در بستر دو روایت موازی، و حتا نامتجانس تفکیک و طبقه بندی کرد. از یک سو، روایت آینه و سیوگ قرار دارد. و از سویی دیگر، روایت جدال اهالی روستا با طبیعت (و مارها).

اگرچه تعلیق ها و گره های روایتی در این امر دخیل اند، ولی پیوند رازناکی میان تعلیق و روایت وجود دارد که گره افکنی وجهی چند سویه گرفته است که با گشایش یکی، روایت در لایه ی بعدی پیگیری می شود. برای نمونه؛ سیوگ (مار خانگی) به سبب علاقه ای که به آینه پیدا کرده است، ناگزیر؛ به جمع مارها خیانت می کند، بنابراین حس انتقامجویی در خالدار (جفت / دشمن) تشدید می شود. و یا رحمان (مارگیر) بنابر حرفه ی اجدادی خود دارای شخصیت مرموز و پیچیده ای است که نمایه ای از دو سویه ی رازمندی می باشد. از یک سو؛ راز مکتوم و سر به مُهری دارد (اخطار پدر بزرگ). و از سویی دیگر، بدلیل شخصیت چقر و مرموزش در وضعیت حاد و دشوار قرار می گیرد (تهدید و دشمنی اهالی روستا). با گشایش هر یک از گره ها و رابطه های کُد گذاری شده است که روایت در لایه ی بعدی ادامه پیدا می کند.

برای عبور از سطح روایت به عمق و ابعاد روایی در یک تقسیم بندی ساده می توان همنشست گزاره ها و گره ها را از رو ساخت جدا کرد و لایه ها را باز شناخت. مثلا؛ سیوگ به آینه علاقه مند می شود (لایه اول). سیوگ با خیانت - به جمع مارها - به نوشدارو می رسد (لایه ی دوم). اما دسترسی به نوشدارو مستلزم رویارویی و مقابله با خطر دیگری است. و یا ... راز پدر بزرگ و دل ناگرانی رحمان (لایه اول). تردید در تحویل و واگذاری عصا به صابر یا جابر (لایه ی دوم). با مرگ جابر راز پدر بزرگ گشوده، و تردید رحمان از میان برداشته می شود. 

و ایضا؛ مکاشفه و آینده بینی بصورت حدس و گمان وجود دارد که معمولا با طرح یک راز، باعث تعلیق و انتظار در منطق روایی داستان می شود، و خواننده را به جهت گشودگی راز و معلوم شدن سرنوشت شخصیت ها در پندار و احتمالات (بعد چه خواهد شد!) نگر خواهد داشت. مکاشفه و پیش بینی که بصورت امری قطعی متن را در هاله ای از ابهام و تردید قرار می دهد، در آمیزش رمز و راز با واقعیت رخ می نماید! از یک سو، راز رحمان که در مقاطع مختلف داستان بصورت مونالوگ و واگویه های درونی بر زبانش جاری می شود، و متعاقب آن نگرانی از گشودگی و حادث شدن راز (به نوعی) بر چهره اش نقش می بندد، از موارد قابل اعتنا می باشد که در طول داستان بارها و بارها (به انحای مختلف) روی آن مکث شده است. این راز در ارتباط مستقیم با حرفه ی رحمان، نوعی دوگانگی در داستان و یگانگی میان صابر و جابر (همزاد / برادر) ایجاد می کند.

تک گویه های دورنی رحمان که با کوچک ترین عامل تحریک کننده ای - به انحای مختلف - تکرار می شود تا خواننده را در موقعیت داستان - و اتفاقی که قرار است بیفتد - نگر داشته باشد. البته شدت و عمق فاجعه به گونه ای در داستان طراحی شده که رحمان، ناگزیر به اعتراف است؛ ((پدر خدا بیامرزم می گفت دو مارگیر هم نسل نمی توانند باشند.)) (ص 141)

و این به سبب یک راز، یک راز سر به مهر از آغاز داستان مطرح می شود که با گره گشایی ... سرنوشت محتوم آن گریبانگیر خانواده ی مارگیر است.

یگانه دیدن دو شخصیت یک اعتقاد نیاکانی است که خاندان رحمان، نسل اندر نسل به حرفه ی مارگیری اشتغال داشتند، و بر این باورند که در خانواده ی مارگیر نرینگی امر ضروری است. اما نرینگی بایست در چهره ی یک نفر آشکار و متجلی گردد! تا عصا که نشانه ی ثبات و استمرار حرفه ی مارگیری و وسیله و ابزار معاش و گذران زندگی نیاکان مارگیرش است، و در نسب شناسی خاندان مارگیر - سلسله وار - دست به دست چرخیده، حالا روی تصاحب و یا واگذاری آن به یکی از (عضو نرینه) اعضای خانواده ی مارگیر بحث و گفتگو است.

از اینرو، رحمان برای انتخاب و واگذاری عصا (میراث اجدادی) به صابر و یا جابر، با اطلاعات مختصری که از پدر بزرگ دریافت کرده، مدام درگیر کشمکش های درونی است. کشمکش های درونی رحمان برای رسیدن به آگاهی و واگذاردن عصا به یکی از پسرانش تا پایان داستان ادامه دارد!

اخطار پدر بزرگ به رحمان (مارکش) که طنین آن، رمز و راز ناگفته ای را به ذهن متبادر می کند، در بخش پایانی داستان واقعیت پیدا کرده و عیان می شود. رحمان ناخواسته و به اجبار - در یک شرایط دشوار- تن به خواسته ی اهالی روستا می دهد، و همین امر باعث می شود که مار خانگی با فوت و فن مارگیری، و مهارت و تحریکات رحمان از لانه بیرون بیاید، و بر اثر شلیک تفنگ کشته شود! (ص 169) در واقع، از منظر تکنیکی رحمان در دام روایتی گرفتار می آید که برون رفت از آن تابع قبول شرایط است. البته کاربرد این شیوه ی روایتی در کاربست داستان ((مارها تشنه اند)) محدود به یک دو چند صحنه است که اغلب رحمان اسیر در موقعیت انتخاب - این یا آن - می شود.

و از سویی دیگر، خبر هجوم مارها به روستا که در موقعیت های مختلف - بکرات - بوسیله ی رحمان (مارگیر) تکرار می شود از مصادیق پیش بینی و مکاشفه است. در واقع، این حس در رحمان قبل از وردو به روستای تلی نو  دست می دهد، (ص 90) ولی از زمان ملاقات با ((آینه)) است که شدت می گیرد. اگرچه داستان (به سبب روایت دوگانه اش) مسیر روایی خود را از نقطه ای دیگر (فرار مار وحشی مرتع و آسیب رساندن به قزل - اسب علی خان) آغاز کرده، اما می تواند سر فصل رخدادهای بعدی باشد.

با این که داستان از منظر موضوعی، بر محور دو روایت موازی حرکت می کند که با تمام تناقضات، پیوند و پیوست هایی (همچون پل ارتباطی) میان آن ها بر قرار است، اما اولین ملاقات رحمان با آینه - در قبرستان - همانطور که اشاره شد، در لایه های روایی خود، زمینه ی پیچیده ای از نگاه اکسپرسیونیسمی به فلسفه آخرالزمانی و دریافت وقوع اتفاق از پیش    (آینده بینی) را برجسته و معرفی می کند که بطور ضمنی و تلویحی در منطق روایی داستان وجهی شخصیت پردازانه گرفته است.

و راز ((آینه)) که همان ارتباط پنهان و پوشیده با ((سیوگ)) می باشد، بیرون از حوزه ی آگاهی راوی و خواننده نیست! تعلیق و انجام این راز، بسته به کنش روایی و حادثه مندی روایت است که برای شخصیت های داستان عیان می شود. با این که از سوی نویسنده، تلاش شده وجه شخصیتی آینه در ابعاد و لایه های روایی پیچیده و مبهم بنظر بیاید! اما اندام نرم و نارس و شفافیت چهره ی او مانع از هر گونه پوشش و پیچیدگی می باشد. و بل که شخصیت ((آینه)) همان گونه که هست ... که دریافت می شود. در واقع، دنیای پر تنش و متلاطمی اطراف آینه جریان دارد که همه ی نظرها معطوف به او است. ننه، علی خان، سید مهدی، رحمان، سیوگ (اهالی تلی نو و حتا خود راوی) که هر کدام در دایره ی روایی - به نسبت حضور در چهار چوبه ی داستان - نقش آفرینی می کنند. ولی دنیای کوچک و بازیگوشانه ی ((آینه)) با توجه به بیماری و تب و هذیان، عاری از هر گونه عارضه و شدن است.

متفاوت بودن شخصیت ((آینه)) از روز تولد ... حتا در نحوه ی نامگذاری او مبحث قابل ملاحظه ای است؛ ((دخترک موقع تولد چهره ای شفاف داشت که نور را باز می تاباند، علی خان گفته بود ((آینه است)) و شد اسمش.)) (ص 37) علی خان، (پدر - ارباب) به سبب دوستی و همکلاسی با بهزاد (پدر آینه) که در قید حیات نیست، و شیر خوردن از سینه ی ننه (پیر قابله ی محل) در قبال خانواده ی دوست و برادر شیری اش احساس مسئولیت و تعهد می کند. بی دلیل نیست که علی خان، با یک نگاه گفته بود ((آدم عکسش را توش می بیند، آینه است!)) و شد آینه. (ص 124)

در واقع، برخلاف سرنوشت صابر و جابر (جفت - برادر) که دوگانگی آن ها ناخواسته و به اجبار ... با حذف یکی به یگانگی می رسد! در منطق روایی داستان، دوگانگی (شخص و شئی) در چهره ی آینه به یگانگی رسیده است. آینه، هم می تواند ((آینه)) ای برای دیدن باشد، و هم دختری زیبارو و شفاف و معصوم داستان.

بنظر می رسد ((آینه)) همچون ((سپید برفی)) بوسیله ی جادو طلسم شده و در بستر بیماری - یک بیماری مرموز و کُشنده و ناعلاج - گرفتار آمده، و منتظر است که شاهزاده ی نجیب و ماجراجویی از دلِ رویاها و افسانه ها بیرون بیاید و طلسم را بشکند! 

((سیوگ)) هم دچار تنش های درونی است. ولی برخلاف کشمکش های درونی ((رحمان)) که بد و ناخوشایند بنظر می آید! (و چنین است که در پایان به مرگ جابر می انجامد! و تکلیف واگذاری عصا را منش روایی داستان مشخص می کند.) جدال و کشمکش های درونی سیوگ که بر محمل روایی داستان استوار است، عاقبت خوش و مسرت بخشی را در پی دارد. از یک سو، به نجات آینه، و دور ریختن سایه ی سیاه مرگ و رنج بیماری از پیکره ی روستا ختم می شود. و از سویی دیگر، در یک مبارزه ی نفس گیر خالدار (جفت - دشمن) از میان برداشته می شود.

رابطه ی میان سیوگ و خالدار (جفت - دشمن) که از همان ابتدای داستان رابطه ای ناسازگار و پر تنش است، مبتنی بر نوعی تناقض و پارادوکس می باشد. آنچنان که سازش و ارتباط عاطفی انسان (آینه) با نا انسان (سیوگ) در تعارض با منطق و عقلانیت می باشد.

در ((مارها تشنه اند)) سه شکل آگاهی وجود دارد؛ 1- راوی می داند! راوی می داند که روایت می کند! خواننده و شخصیت ها بی خبرند. (علت بیماری ناعلاج کودکان تلی نو!) 2 - خواننده و راوی می دانند، اما شخصیت ها بی اطلاع اند! (وجود سیوگ و ارتباط مکتوم و رازناک او با آینه.) 3 - شخصیت ها می دانند ولی خواننده نمی دانند! (راز رحمان را تنها پدر بزرگ می داند. و همچنین هجوم دسته جمعی مارها به روستا را فقط رحمان پیش بینی می کند (و می داند)، اما خواننده قبل از وقوع اتفاق و گشودگی راز - از این جریان و کیفیت آن - بی اطلاع است!)

تحول شخصیت ها با آگاهی یافتن از موقعیت داستانی که پوشیده از دانش و آگاهی راوی نیست، شکل می گیرد. اما تحول یابی شخصیت ها در روایت داستانی گاه عکس عمل می کند. نفوذ و رواج لحن تند و عصبی علی خان در خلقیات و مکالمات شخصیت ها. و یا احساس بلوغ و ارتباط با جنس مخالف در جابر، نسبت به یک سال فاصله ی سنی با صابر ( جفت - برادر) بیش تر است! اما نویسنده یک عامل روایی از این موضوع می سازد.

و بعضی اوقات تعلیق و گره افکنی را بایست در ذهن راوی کنگاش کرد و کاوید! این گره ها و رابطه ها که باعث پیچش و ابهام و طول روایت و تکثیر فضایی مه آلود در عمل داستانی شده را راوی بصورت پرسشی بنیادین در بستر روایی مطرح می کند، اما همچنان برای خواننده مبهم و نامفهوم است. مثلا؛ چرا غار؟ چرا نوشدارو؟ (داروی خیالی!) این بیماری مرموز و مرگ آور چیست که تنها راه علاجش در دلِ قصه ها و افسانه ها ریشه دوانده است؟ و چگونه داستان تمام می شود، اما راز این بیماری کُشنده و ناعلاج که به جان کودکان ((تلی نو)) افتاده همچنان ناگشوده می ماند!

پیگیری چرایی ها و چگونگی ها باعث می شود که از خود بپرسیم؛ آیا ((مارها تشنه اند)) یک داستان قرن بیستم / بیست و یکمی نیست؟ که اهالی تلی نو بدلیل دور بودن از شهر و امکانات پیشرفته ی جهان صنعتی ... هنوز، دوران خود را - آنگونه که هست - درک نکرده اند! و تازه، پس از جستجو و عمیق شدن در منطق روایی داستان است که کاربرد بی زمانی - یک تابستان -  مفهوم می شود. 

کنش انتظار از آغاز وجهی حقیقی و باورمند بخود گرفته، و روایت را در حالت تعلیق و موقعیت حدس و احتمالات نگر داشته است. خواننده در جستجوی یافتن عامل و دلیل بیماری مرموز و ناعلاجی است که بر چارسوی روستا سایه انداخته، و کودکان ((تلی نو)) را به مرگ تهدید می کند! کشش و گسترش این تعلیق و انتظار (بعد چه خواهد شد!) تا پایان نامعلوم است. و در نهایت، تنها ((آینه)) است که به سبب دوستی و مماشات با ((سیوگ)) و نوشش نوشدارو از مهلکه جان بدر می برد! و ظاهرا در داستان، همان گونه که از عارض شدن بیماری ناعلاج سخن به میان نمی آید، همان گونه راه درمان دیگری مطرح و پیش نهاد نمی شود که امکان درمان همگانی گردد!

نکته ای که در داستان وجود دارد، و ما ناگزیر ... به بخش توضیحی از آن هستیم، اشاره ی تلویحی (در چند نوبت) به داروگ (قورباغه ی درختی) است (ص 45) و ... که در مازندران و در بوم شناسی این سامان ... داروگ نماد باران می باشد (چون داروک بخواند نشان از روز بارانی است). اساسا نماد داروگ ما را به یاد نیمای بزرگ اولین کاشف و مُبلغ این باور محلی - بومی می اندازد که در شعر ((کشتگاه من)) از داروگ بعنوان قاصد روزهای ابری و نوحه گر باران نام می برد؛ ((خشک آمد کشتگاه من / در جوار کشت همسایه / گر چه می گویند: ” می گریند روی ساحل نزدیک / سوگواران در میان سوگواران” / قاصد روزان ابری، داروک! کی می رسد باران؟))                                                                                                                              

اما در اینجا با توجه به کارکرد نمادها و ایماژهای محلی - بومی، و یا چند وهله بیان عبارت باران که بیاید همه چیز حل و بر طرف می شود. (ص 22)، (ص 86) ... بسیار ساده و دور از ذهن می آید. و حتا این نگاه سمبولیک و تمثیلی به کنش داروگ ظاهرا در منش روایی و دراماتیک داستان تاثیر نمی گذارد. زیرا بنظر نمی رسد که حتا باران هم قادر باشد ریشه ی این بیماری موهوم و کُشنده را بکَند تا روستای ((تلی نو)) از خطر سقوط نجات بیابد. در نتیجه، ارجاع به نوشدارو آخرین برگ برنده است که نویسنده رو می کند. و به همین دلیل است که نویسنده در فصل آغازین داستان زمینه ی باورپذیری نوشدارو (معجون مارها) را فراهم می آورد! (ص 10)

  البته آینه، بعنوان نماد روستا (و یا نماد بچه های روستا) است که بدلیل شفاف و زلال بودن، همه خود را در آن می دیدند. به بیان دیگر، بهبودی آینه مساوی است با مرگ بیماری و بازگشت سلامت و شادابی و طراوت مندی به روستای تلی نو.

افق انتظار با آشکار شدن رازها و رابطه ها مبدل به آگاهی و اطلاعات و وصل طرح ها و روایت های متناظر و موازی می شود، اما در مواردی که اشاره شد این انتظار به پایان نمی رسد، و خواننده همچنان در هاله ای از ابهام و نا سرانجامی در معما گونگی و چرایی های روایت به سر می برد.

با این که چگونه عارض شدن (چگونگی) این بیماری نامعلوم است (اگرچه می شود خشک سالی و عدم بارندگی را از دلایل بیماری بر شمرد که با بارش باران بیماری و عوارض ناشی از آن بر طرف خواهد شد)، اما عوارض ظاهری آن از کیفیت سیاه و موهوم بیماری خبر می دهد که بر نظم طبیعی ((تلی نو)) و رفتار عادی و معمول اهالی روستا تاثیر گذاشته است. راوی برای نشان دادن وضعیت حاد بیماری که باعث حادثه مندی و پیچش های روایتی شده، خواننده را به خانه ی ((نورعلی)) می برد که (لااقل) موقع عیادت علی خان (ارباب) و سید مهدی (کدخدا) از پسر بیمار ((نورعلی)) و ((آسیه)) تنها نباشد؛ ((مردم روستا گرد تا گرد اتاق نشسته بودند اما کاری جز گریه از دست شان بر نمی آمد. گویا دست روی دست گذاشته بودند تا پسرک تمام کند و ببرند دفنش کنند.)) (ص 38)

در واقع، در خانه ی ((نورعلی)) نطفه ی سیر حوادث و کشمکش های بعدی شکل می گیرد، و تمام  اطلاعات و اتفاقات و رویدادهای داستان از این نقطه، در همین خانه معین و در کنار هم چیده می شود. ((صادق)) در مقام پاسخ به ((ارباب)) است که شیوع بیماری ناعلاج را این گونه بیان می کند؛ ((دو هفته بیشتر است، ارباب. سگ مرض است، لامصب. فقط هم بچه ها را می گیرد. روز به روز ضعیف شان می کند ...)) (ص 39) خب! هدف صادق تنها تشریح دقیق تر از زمان و نوع بیماری است که آن را به سگ مرض تشبیه می کند. 

ولی به توضیح ساده، اما تند و تحریک آمیز ((نورمحمد)) از این اتفاق ناگوار توجه کنید؛ ((مرض کجا بود، ارباب؟ مار، مار افتاده به جان مردم. دیر بجنبیم محل از دست می رود.)) (ص 40)

خب! در همین مختصر گپ و گفت، شیوع بیماری و علت آن (ظاهرا) مشخص شده است! سگ مرض، کنایه از درد نا علاج و بی درمان دارد. و نکته ای که ((نورمحمد)) صریح و بی پروا درباره ی مار، و مار زدگی می گوید. اگرچه در آن لحظه ... ارباب و کدخدا توجهی به توضیحات و موضع گیری او نمی کنند، و سرسری از کنار قضایا می گذارند، ولی اثرات و تبعات این حرف ((نورمحمد)) حامل پیامد و رخدادهای تخریبی داستان است!
و متعاقب آن، باصطلاح هجوم دسته جمعی مارها به پری چشمه برای رفع تشنگی، و وحشت و فرار ((هاجر)) به سمت روستا است که فکر مارکشی را نزد اهالی (البته پسران جوان) روستا تقویت می کند؛ هاجر زبان باز کرده بود. ترسان و لرزان اما روشن توضیح داده ((نه، مادر! همین طور می آیند بالا. از دره راه افتاده اند، همه جا پر از مار شده، همه جا.)) و باز به هق هق افتاد.)) (ص 48)

با توجه به اتفاقات و توضیحات ذکر شده که زمینه ی چالش و برانگیختگی اهالی روستا را علیه مارها فراهم می آورد، صحنه ی ملاقات مختاباد (پیربابا) با علی خان (ارباب) تکمیل کننده ی اضلاع بریده ی این مثلث است که باعث اتصال و  وحدت میان زمان های منقطع و یک سویه ی پاره روایت ها به یکدیگر می شود. 

مختاباد (پیر بابا) شرح آشفتگی وضعیت گاوسر(مرتع)، و تلفات و مردار سه گاو بوسیله ی یک مار مهاجم را بالاخره، با تته پته و لکنت زبان و ... به علی خان (ارباب) گزارش می کند. ((مار ... مار افتاده به جان گله ... سه گاو شیرا مردار شد. دو تا را هم نجات دادم. به موقع به دادشان رسیدم.)) (ص 65)
مرتع یا گاوچر، نماد باروری و تولید مِثل است که در معرض تهاجم یک مار وحشی و خطرناک بیابانی قرار گرفته است. در واقع، مرتع به نوعی نقطه ی عطف داستان محسوب می شود که (با دور افتادن از مسیر روایت) زنجیره ی گسترده ای از کنش و رخداد های بعدی داستان را می سازد.

به سبب ماجرا و سیر حوادث در مرتع است که پای رحمان (مارگیر) از سوس کلا (روستای مجاور) برای گرفتن مار وحشی به میان کشیده می شود. (با ورود رحمان به زنجیره ی روایت است که به تنوع و حادثه مندی داستان افزوده می شود.) و مار وحشی همین مرتع است که با مهارت و چیره دستی رحمان، اسیر و در کیسه ی مارگیر مهار و نگهداری می شود، اما در ادامه، و در خانه ارباب (علی خان)، مار وحشی بر اثر غفلت و تعلل ... از دام رها شده، و سبب جست و جو و سرکشی های است که باقی قضایا شکل می گیرد.

مبارزه با طبیعت ذاتی انسان است. و ایضا؛ طبیعت ستیزی ضریب مقاومت را در انسان بالا می برد، و میل به زیستن را زنده نگر می دارد تا انسان به آسانی تسلیم سرنوشت و جبر طبیعت نگردد! اما اطلاعات و اشراف ((امیر محمد اعتمادی)) بعنوان نویسنده ی داستان با مناطق ییلاقی و کوهستانی و کنش رفتاری و مشکلات اهالی آن، و آگاهی و شناخت نسبت به واکنش و عکس العمل موجودات غیر انسانی همچون (مار، اسب، گاو، ...) در قطعه بندی ترکیب روایت، باعث جاذبه و انگیزه بخشی بیش تر داستان شده است. درمان و دفع اثر سَمّ مار (مار وحشی مرتع) به شیوه ی سنتی از بدن قزل (اسب علی خان) از نکات قابل توجه داستان است. در واقع، نویسنده روش درمان مار گزیدگی (در اینجا روی حیوان با آب و شیر و کوکنار) بصورت سنتی - تجربی را با عمل داستانی در می آمیزد. (ص 109)

در گستره ی روایی داستان تنها مار وحشی مرتع، موجود خطرناک بحساب می آید که با تهاجم و حمله ور شدن به حیوانات (چند گاو مرتع و اسب علی خان) اسباب درد سر و بگیر و بِکُش ها شده است. و یا خالدار که در پایان بندی قصد تعرض به آینه را در سر دارد. وگرنه، سمفونی هجوم دسته جمعی مارها به ((تلی نو)) و فجایع فصل پایانی داستان در مسیر روایت شکل می گیرد. اما سابقه ی ذهنی تهاجم مارها بر می گردد به گذشته (گذشته های دور)، آن سال که تشنه مار به روستا حمله ور شد! (ص 84) اگرچه رحمان - مارگیر، با صراحت وجود ((تشنه مار)) را رد و نفی می کند. ((بیش از چهل سال مار گرفته ام، هرگز تشنه مار ندیده ام.)) (ص 118) در نتیجه، احساس خطر انسان از جانب مارها ... بی پیشینه و بیرون از ملاحظات روایت داستانی نیست.

البته با توجه به مقدمات و سناریو ذهنی اهالی تلی نو، و بر اساس تلقینات و شایعاتی که در روستا پخش شده است، بی تردید مردم مارها را عامل فجایع و هلاک فرزندان خود می دانستند و نفرین می کردند؛ ((مویه ی آسیه موزون و پر سوز از اتاق مجاور می آمد. بداهه می سرود. شکایت از مار داشت و زهر مار که بچه اش را هلاک کرد. نفرین پشت نفرین بود که به هر چه مار می فرستاد و به خشک سالی که همه را به جان هم انداخته است.)) (ص 95) 

این مساله زمانی همگانی و غیر قابل کنترل می شود که مارش عزا توسط نواجش گر محله در مراسم تدفین نواخته و در بداهه سرایی ها - به گونه ای موزون - طنین انداز است؛ ((سکینه، مویه گر سر شناس که پسری از دست داده بود در میانه ایستاد بود و لا به لای مویه ی بداهه اش به گوش همه می رساند که پسرک را مار نیش زده و هلاک خواهد شد، هلاک!)) (ص 144)

در واقع، تمام شخصیت های انسانی داستان به نوعی درگیر جدال با مارها (نا انسان) و به تبع آن در پی رفع و غلبه بر بیماری مهلک و کُشنده اند، ... که پس از آب (کم آبی و خشک سالی) و در موازات آن، معضل اصلی روستا و اسباب علل می باشد.

ملاحظه می کنید؛ صورت بندی شکل روایی داستان در چند محور اصلی و فرعی پایه های نمایشی و دراماتیک را پی ریزی می کند که قابل لمس ترین آن جدال با طبیعت است.

به این ترتیب، تا اینجا چهار جزء اصلی معرفی شده که دسته بندی این عوامل هسته ی مرکزی داستان را تشکیل می دهد؛ 1- روستای تلی نو، محل وقوع حادثه و اتفاقات با یک مشت روستایی نا آرام و ساده لوح. 2 - معضل بی آبی و خشک سالی در - یک تابستان - دم کرده و سوزان. 3 - مارها؛ به دو دسته ی خانگی و وحشی تقسیم می شوند که ((سیوگ)) نماینده ی مار خانگی، و ((خالدار)) نماینده ی مار کوهستان است. 4 - بیماری مهلک و کشنده که بچه های روستا را تهدید می کند. البته به این چهار عامل اصلی که ارتباط مستقیم با طبیعت (انسان - نا انسان) دارند، عنصر ((ترس)) را می شود بعنوان یک عامل مشترک درونی میان شخصیت های داستانی و بر هم ریزنده ی روال عادی روستای تلی نو اضافه کرد که در جهت های مختلف روایت جاری و تاثیر گذار است.  جدال میان انسان و مارها بر سر مالکیت آب به انحای مختلف در سراسر متن پخش شده است. جدال یک سویه ی انسان بر علیه ی مارها و تصاحب ذخائر آبی! در مقابل، تنها سلاح دفاعی مارها ... رعب و وحشتی است که در دل انسان بطور غریزی از مار وجود دارد. در واقع، هیچ سلاحی برنده تر از عنصر ((ترس)) در جهان وجود ندارد که نشاندهنده ی غلبه و پیروزی قبل از تهاجم باشد! در ((مارها تشنه اند)) با توجه به حس برتری طلبی و تمامیت خواهی انسان، در نهایت این مار است که این سلاح موثر و سرنوشت ساز را به کار می بندد.  ترس انسان از مار، وحشت یک شخص یا موجود، از شخص یا موجود دیگری نیست، بل که ترس یک واکنش ذاتی و درونی است که انسان بمحض مواجهه با مار آن را می شناسد! البته نیازی به وجه عینی و رویارویی مستقیم - با مارها - نیست. زیرا همین که ذهن در این مسیر فعال باشد، ناخودآگاه، اثرات ترس در رفتار و روحیات انسان آشکار می گردد! توضیح این که؛ ایرانیان قدیم در جنگ ها برای ایجاد رعب و وحشت در دلِ دشمن - همیشه - موی سر و ریش ها را بلند می کردند تا دشمن در بداهت امر، از هیبت و ظاهرشان بترسد! زیرا نتیجه هر چه که باشد، ترس حریف مقدمه ی پیروزی است.  امروزه، در کشورهای پیشرفته کلنیک ها و انستیتوهای آموزشی مهار ترس از مارها تاسیس شده است که با روش های علمی و عملی پروسه ی تربیت ذهنی - روانی انسان (عدم احتمال خطر) در مواجهه با مارها را تضمین و فراهم می کنند. اگرچه امیر محمد اعتمادی در ((مارها تشنه اند)) به نوعی راهکار سازش با طبیعت، و مهار ترس از مارها را پیش نهاد می دهد که با خواندن کتاب، حس همزیستی مسالمت آمیز با طبیعت در خواننده تقویت می شود تا حداقل نتیجه بگیرد که؛ ((مار به همان اندازه از انسان می ترسد که انسان از مار.)) و یا ((زیست همزمان انسان و نا انسان در طبیعت امری بدیهی است.)) و ایضا؛ تعلیم و آموزش مهار ترس از مارها اغلب بعهده ی راوی است. البته مهار ترس و سازگاری با طبیعت، بیش تر در کنش و ذهنیت و مونالوگ های سیوگ (مار خانگی) پدیدار می شود. و یا در تشریح رفتار و خصوصیات مارها توسط راوی؛ ((مار که آدم را طعمه نمی داند. و فقط در شرایطی حمله می کند که خود را در خطر ببیند، ...)) (ص 239) که در گستره ی آگاهی و اطلاعات - بسیار ساده و صریح - خواننده در موقعیت آموزشی قرار می گیرد. و بعضی اوقات اطلاعات و جنبه های تعلیمی از طریق مارگیر انتقال می یابد؛ رحمان گفت ((مار با حجب و حیاست. از آدمیزاد کناره می گیرد.)) (ص 100) رحمان بدلیل حرفه ی مارگیری شناخت و اطلاعات وافری از مارها دارد که در طول روایت داستانی - به انحای مختلف - داشته ها و تجربیاتش را در اختیار خواننده قرار می دهد.

زیرا رحمان نزدیک ترین و آشناترین شخصیت داستان با مارها است که اعمال و رفتار، و حتا غرایز و احساسات مارها را با تمام وجود لمس کرده و می شناسد. و بدلیل شناخت و آگاهی از طبیعت غریزی، صرفنظر از شباهت رحمان (مارگیر - مار) با مارها است که حتا - همچون پدر فرزند از دست داده ای - بر تکه لاشه ی مار اشک می ریزد و خود را مسئول مرگش می داند. (ص 170) 

 در ((مارها تشنه اند)) همانطور که آینه نماد معصومیت است، و علی خان و سید مهدی مصلحت اندیش اند. رحمان (مارگیر - مار) اما، سرشت پاک و مظلوم داستان است که ظاهر و قیافه ای زشت و ناپسند دارد. این تناقض و دوگانگی از چهره ی او اسطوره ای نیم انسانی - نیم شیطانی (و در عین حال مظلوم و رنجکِشی) ساخته است که در ارتباط با اشیا و عناصر داستان، بُعد زمینی آن فعال تر و موثر تر بنظر می آید.   در سنت داستان نویسی، معمولا معصومیت و مظلومیت از صفاتی هستند که در یک جا، و در یک چهره جمع می شوند (و یا یکی از این صفات برجسته و کاربرد دارد)، تا در مقابل ... ابعاد مختلف ظلم و شرارت روایت گردد، اما در اینجا صفت ها جا بجا شده، و در چهره ی شخصیت های داستانی تفکیک شده اند. و ایضا؛ شخصیت های شریر (انسانی) در توازی با مظلومیت است که سنجیده و آنالیز می شوند. و تنها ((خالدار)) در موازانه ی قدرت با ((سیوگ)) است که در یک پلان به ((آینه)) حمله ور می شود.   رحمان اولین بار ((آینه)) را در قبرستان می بیند، و حرف های پدر بزرگ در ذهنش نقش می بندد. اما احساس عجز و ناتوانی مظلومیت در برابر معصومیت از جمله نکاتی است که می توان از لابلای رفتار و گفتار آن ها استنباط کرد. البته توضیحات نویسنده از ملاقات اول رحمان و آینه کامل تر و دقیق تر است که - در اینجا - به بریده هایی از آن اشاره می شود. ملاحظه کنید؛ آینه ((اما چشم دوخته به رحمان بر جا ماند. دهان رحمان باز و نگاه اش به دخترک ثابت مانده بود.)) (ص 92) و در ادامه با شنیدن اسم آینه؛ ((رحمان تکان شدیدی خورد و نیم خیز عقب ماند. پیشانی اش را گرفت. دردی خنجری از شقیقه تا پیشانی اش را پیموده بود. آه ناباوری کشید و بی اراده صدا بلند کرد ((نه!)) دخترک با لبخند گفت ((من آینه ام.)) (ص 92) رحمان دست روی چشم گذاشت. رنگ پریده و لرزان پس پس رفت. همان حس و حالی آمد که پس از گردنه دچارش شده بود. طی ساعتی دوبار. بار اول یک حس ناآشنای هراس آمیز بود. این بار اما همه چیز تکراری می نمود. انگار از پیش دیده یا می دانست باید پیش آید. جریانی مرموز دور و بر خود حس کرد. دلش ضعف رفت، ترس به وجودش چنگ انداخت و حس کرد واقعه ای در راه است،)) (صص 92 و93)آیا آینه مهره ی مار دارد که حتا رحمان (مارگیر) با دیدنش تن رعشه می گیرد؟!  خب! طینت و درونیات شخصیت ها، در همین عبارات و دیالوگ های ساده و معمولی است که آنالیز و آشکار می شود. ضعف و هراس رحمان - مارگیر پنجاه و چند ساله در برابر دختر بچه ی ده یازده ساله ای که دچار بیماری ناعلاج است، حکایت از انرژی پنهان و نهفته ای در نهاد ((آینه)) بعنوان سمبل معصومیت دارد. و نتیجه ای که رحمان از قبل (و در اولین روز ملاقات) ... دریافته است، در پایان بندی داستان صورت واقعی و عینی پیدا می کند؛ ((همین بود! گفتم که، چیز غریبی تو چشم آینه هست.)) (ص 246)آیا مصون از گزند مار بودن در چهره ی معصوم آینه نقاشی شده است؟! حالا اگر قرار باشد میان رابطه ها جزء شویم، و به تاویل های دور ... و حتا ذهنی توجه کنیم؛ پی به راز پنهان بودگی معصومیت، و در اجتماع ظاهر شدن و آسیب دیدن مظلومیت خواهیم برد. البته این در صورتی است که قائل به جسمیت برای این صفات باشیم که در این روایت، چهره ی معصوم شفاف و زیبا است، و قیافه ی مظلوم زشت و خوفناک. نه این که معصوم، مظلوم نیست! و مظلوم، بی گناه است!  ترس یکی از ظرفیت های روایی - نمایشی ((مارها تشنه اند)) است که کارکرد آن (به انحای مختلف) تاکید راوی را به همراه دارد. از یک سو، ترس مارها از انسان - و به تبع آن - ترس اهالی روستا از مارها. و از سویی دیگر، ترس اهالی روستا از رحمان (مارگیر) که آناتومی چهره و حالت چشمش به مار شبیه تر است تا انسان. شباهت رحمان به مار از نکات قابل توجهی است که خود از دلایل عصیان و سرکشی بحساب آمده و موقعیت دراماتیک داستان را خلق می کند. زیرا بدلیل پنهان بودن مارها از دیدرس عموم، ترس اهالی از مار، اغلب در چهره ی رحمان نقش می بندد!   شخصیت مرموز و پیچیده ی رحمان نزد اهالی روستا - از او - یک موجود عجیب و اهریمنی (انسان - مار) ساخته است. ضدّیت و دشمنی اهالی روستا با رحمان (انسان - مار) بدلیل خضوصیات منحصر بفردش، بمحض ورود به آستانه ی روایت شروع می شود، و بتدریج در غالب کینه ورزی و نفرت ... ابراز و علنی می گردد. دو نمونه از ضدّیت و دشمنی اهالی را ملاحظه کنید. نورمحمد گفت ((چه نیازی به کمک این مار؟)) و اصغر فریادش را بلند کرد ((از تبار مار است، ارباب. خیال می کند نمی دانیم چه بلایی سر کدخدا آورد.)) و در ادامه؛ نورمحمد تفنگ سر دست چرخاند و صدا بالا برد ((کلاهش را تا کجا پایین کشیده! که نتوانیم چشمش را ببینیم. جد اندر جد مارند، مار!)) (ص 155)

و یا آسیه؛ ((ارباب. تو چشمش نگاه کن، هر چه مار است می آید سراغت. ببین!)) (ص 156)

 ((سنت تزرا ازآویل)) جمله ی معروفی دارد که؛ ((از کسانی که از شیطان می ترسند، دو برابر بیشتر از خود شیطان می ترسم.)) خب! این ترس، یا بهتر است بگوییم؛ وحشت از رحمان ... در وجود ارباب و کدخدا (که آدم های مصلحت اندیش داستان اند) هم رخنه کرده است، و در مسیر روایی داستان - چند بار - به آن اشاره می شود. ولی هدف ارباب و کدخدا از عدم بروز و آشکارگی ترس - تنها - بخاطر استفاده از تبحر و مهارت رحمان در مارگیری به جهت دفع غائله ی مارها و حفظ روستا است. و ایضا؛ ارباب با این که از رحمان به شدّت می ترسد، طوری که حتا جرات نگاه کردن در چشمش را نداشت، ولی می داند که فایده ی حضور رحمان در ((تلی نو)) بیش از زیانش است. (ص 96) از اینرو، با حمایت و جانبداری از رحمان تلاش می کند که با دفع خطر حمله ی مارها، روستای ((تلی نو)) را به موقعیت عادی بر گرداند. وگرنه مکالمه ی در گوشی، و یا همان پچ پچه های ارباب و کدخدا - حتا - در ارتباط با چهره و شکل ظاهری رحمان (و به نوعی وجه اشتراک با صابر و جابر) کاملا گویا این مطلب است که ترس آن ها کم تر از سایرین نیست (و نبود)!سید مهدی در گوش ارباب گفت ((چشم شان را ببین. آدم می ترسد.)) نگاه ترسانش را به نیمرخ رحمان انداخت ((تا حالا تو چشم رحمان نگاه کرده ای؟ من که جرئت نمی کنم.))ارباب کله ی کم مویش را جنباند ((گمانم شبیه مارند. فاصله ی دو چشم شان را نگاه کن. زیاد نیست.)) (ص 132) ترس در منش روایی داستان آنچنان شدّت پیدا می کند که دیگر تمام احتمالات را در دایره ای باورمند به نفرت و دشمنی تبدیل می کند. ترس آمیخته به جنون و نفرت اهالی تلی نو از مارگیر، و ترس توام با احتیاط ارباب و کدخدا از مارگیر، از رحمان (انسان - مار) یک چهره ی مخوف و وحشتناک و شیطانی ساخت که نزد اهالی تلی نو همچون یک باور خرافی - نیاکانی قوت گرفت. و بالاخره؛ سید مهدی مصلحت اندیشی را کنار می گذارد، به نرمی و دلسوزانه رو به رحمان می گوید؛ ((بدت نیاید، مش رحمان. تو و پسرهایت شباهت هایی به مار دارید. فاصله ی چشم ها، نگاه تان و ابروهای دُم کج)) (ص 203) البته ((نورمحمد)) و ((اصغر)) هم هدف شان حفظ روستا می باشد، ولی به شیوه ای تند و تهاجمی. (ص 40) مخالفت و دشمنی آن ها - زمانی - به اوج  خود می رسد و باعث سرکشی و تحریک اهالی ((تلی نو)) می شود که کدخدا از سوی رحمان دچار (نوعی تله پاتی) ضعف و آسیب شده است. این بهانه و دستاویز مناسبی برای تحریک  اهالی تلی نو، و تاخت و تاز نورمحمد و اصغر بر رحمان (مارگیر- مار) بود تا از این طریق، خشم و هیجان ناشی از ترس از مارها را (حداقل) در اعماق وجود خود فرو بنشانند. کنجکاوی کدخدا در رابطه با صابر و جابر، و دستیابی و پی بردن به اسرار برادرها ... موجب خشم و عکس العمل شدید رحمان می شود که بر اثر یورش نگاه تند و تیز رحمان (تمرکز) احساس سستی و رخوت به کدخدا دست می دهد، بنحوی که دیگر امکان هر گونه تحرک و واکنشی از او سلب و گرفته شده است. ((سید مهدی زبان بسته بود. حتی نمی توانست سر بگرداند یا چشم بچرخاند. کم کم دچار لرزشی آشکار می شد. نگاه مارگیر سردی غریبی در تیرۀ پشتش دوانده بود. نفسش می رفت که بند آید. به سختی خود را نگه می داشت که ولو نشود.)) (ص 142) این مورد بعنوان عامل، و یا یکی از عوامل تشدید ضدّیت و دشمنی اهالی تلی نو بر علیه رحمان - مارگیر است که مسیر روایت را تغییر می دهد. اما اگر بخواهیم این حالت را از بافت سنتی خارج کرده، و با ساز و کار روز - به روش علمی - به آن نگاه کنیم، بایست گفت؛ رحمان با استفاده از هیپنوتیزم توانست نیروی حیاتی کدخدا را با تله پاتی از کار بیندازد، و سوژه را کاملا تحت تسلط در آورد و در اختیار خود بگیرد. در هیپنوتیزم برای تقسیم بندی هیپنوز چهار حالت و هشت درجه قائل اند، یعنی هر حالت دو درجه است. (اسرار خود هیپنوتیزم، صمد ولیزاده، صص 122 و 125) بر اساس این تعریف تقریبا وضعیت سوژه (کدخدا) چیزی میان درجه چهارم هیپنوز (درجه دوم حالت کاتالپسی) و درجه هفتم هیپنوز (درجه اول حالت لتارژی) در گردش است. با این توضیح که؛ در هیپنوتیزم سوژه در محیط انرژی مصنوعی قرار می گیرد که با تمرکز و تلقین سوژه، عامل متافیزیکی دخیل است. اما نیروی مسحور کننده ی چشم ((رحمان)) یک نیروی ذاتی و متافیزیکی تلقی می شود که همچون عصا در خانواده ی مارگیر - سلسله وار - از پدر به پسر منتقل شده است.  خب! ((راستپوتین)) هم روایت اغوا گری مردی کثیف و شیاد است که داستان بر محور شراره های جادویی چشم هایش می چرخد. در واقع، راستپوتین از نیروی افسونگر و اسرار آمیز چشم هایش برای فریب و به دام افکندن زنان (خصوصا اثر پذیری زنان ساده و دهاتی) استفاده می کند تا به رویاها و آرزوها و مقاصد شوم و ضد اخلاقیش رنگ واقعیت ببخشد. رحمان اما، این نیرو را که همچون عصا بصورت موروثی و نیاکانی کسب کرده است - تنها - به جهت دفاع و حراست از مردم و امرار معاش بکار می گیرد، و هرگز، هدف شوم و نابودگری در سر نمی پروراند!  اما در اینجا، ترس وجهی دشمنانه و شیطانی را انتقال می دهد که منطق پذیر نیست! و تنها در قواره ی روایت و منطق داستانی توجیه خواهد شد. زیرا رحمان که از ((سوس کلا)) برای حمایت و نجات اهالی تلی نو از گزند و خطرات مارها آمده است را بعنوان دشمن واقعی (دشمن مردم) تهدید می کند! و سیوگ؛ دشمن پنهان اهالی تلی نو محسوب می شود که در روستا، در خانه ی ننه، در کنار آینه، روز و روزگار می گذارند، ولی هیچ کس از وجود او اطلاع ندارد، الا آینه. ((مار خانگی سیاه و کم رویی که به ندرت دیده می شد، آن هم اتفاقی.)) (ص 163) اما همان قدر که سیوگ در ایجاد ارتباط با انسان عاجز و ناتوان است، رحمان ولی؛ محتاج حضور و گفتگو با اهالی تلی نو است!  و بالاخره، این حضور و این گفتگو با جماعت (اهالی تلی نو) است که باعث انعکاس خبر اتفاق غریب الوقوع و انتشار نگاه اکسپرسیونیستی از جانب رحمان می شود. ((بو را حس می کنی؟ مار! همه جا مار! حوادث بسیاری در راهند، بیخ گوش مان!)) (ص 138)،  (ص 141)، (ص 192)، ((دارند می آیند)) و ... پیش بینی و آینده بینی - در اینجا - اگرچه سبب روایتی و انرژی هشدار دهنده ای دارد، اما نزد اهالی روستا، هاله ی شخصیتی رحمان را مخوف تر و مرموز تر و پیچیده تر می کند. ضمن این که رحمان حتا برای متقاعد کردن نورمحمد از رویارویی ... اعتراف می کند که - در گذشته - یک نفر بدلیل خیره شدن در چشمش دچار غش، و یا نوعی روان پریشی شده است. (ص 200) این ها از جمله مسائلی است که زمینه ی نکبت بار نفرت و کینه ورزی را در ذهن اهالی تلی نو تشدید و تقویت می کند که خود رحمان، در پروراندن این باور ... بی نقش نبوده است!  البته نویسنده توجیه منطقی و روایت مندی برای کنش و خودسری چهره ی ((اصغر)) که به نوعی موجب برانگیختگی و سیتزه گری شده را مطرح نمی کند تا بر اساس آن نتیجه بگیریم، ایجاد اختلاف و کشمکش بدون انگیزه ی قبلی صورت گرفته است. اما با این که راوی ... راویت مستند و روشنی دال بر عاملی غیر از ترس (ترس از مار) در رابطه با موضع گیری اصغر (و باکل اهالی روستا) بدست نمی دهد، ولی از انگیزه ی شرارت و کینه توزی ((نورمحمد)) با مارها پرده بر می دارد که وی از این طریق، در واقع از ترس درونی و دیرینه اش عقده گشایی می کند؛ ((نورمحمد ترسی دیرین از مار داشت. از آن روز تابستان - در نوجوانی اش - که یک مار خانگی سیاه را پشت حیاط دید، سنگی به سرش کوبید و کشتش، و از همان لحظه که مادرش چنگ به چهره کشیده بود که وقتی مار می کشی باید بگویی ((تو را می کشم، جفتت را هم می کشم.)) به لرزه و دل ضعفه افتاد و هراس از مار در دلش لانه کرد. چرا که آن جمله را نگفته بود و مادرش می گفت ((نگویی، جفتش می آید سراغت و هر طور باشد انتقام می گیرد.)) (ص 61) خب! نورمحمد رازی نهفته در سینه دارد که به دوران نوجوانی اش بر می گردد. این راز که حتا جرات ابرازش با نزدیک ترین کسانش، از جمله اصغر (جفت - دوست) که همفکر و همراهش است را هم نداشت، دلیل واقعی ترس نورمحمد از مارها است. به همین دلیل، تن به شیوه ای تهاجمی و آشوبگرانه داده، و همچون یک شورشی از منطق ((بکش تا زنده بمانی)) پیروی می کند. اما برای در امان ماندن از کیفر جنایات، با کشتن هر مار - طبق دستورالعمل مادرش - این جمله را به زبان می آورد؛ ((کشتم با جفتش.))  با اینهمه، در فصل پایانی برخلاف این ضرب المثل، ((آینه)) جفت ((سیوگ)) یعنی ((خالدار)) را (در واقع برای نجات سیوگ) می کشد، و هیچ اتفاقی ... ناشی از این رخداد متوجه او نیست! و همچنین در پایان بندی داستان نورمحمد و اصغر و جابر و هاجر و نبی و شوکت ... پای درخت سیب تلخ؛ اسیر نیش زهرآگین مارها می شوند، بدون این که حرفی از جفت مارها در میان باشد! ضرب المثل ها، حمل کننده ی بار تاریخی و معنایی اند که ساختی کوچک، اما معنایی وسیع و گسترده ای دارند. ضرب المثل ها، دارای ساخت بومی - محلی می باشند که از باورها و عادات و سنن و فرهنگ عامه اخذ شده است، و اغلب در گفتار و نوشتار از آن بهره می گیرند. امیر محمد اعتمادی در ((مارها تشنه اند)) هم بنابر ضرورت روایت، به تناسب از ضرب المثل ها و باورهای مردم و فرهنگ عامه وام گرفته است.

استفاده و کاربرد ضرب المثل و اصطلاحات محاوره ای که گونه ای سنتی و عامیانه دارد، یکی از منحنی های ارتباطی با موضوع داستان در ((مارها تشنه اند)) است که همچون باورهای کهنه و مستهلک در شکل سنتی و محاوره ای هنوز .. بار معنایی خود را حفظ کرده و استعمال می شود. یکی از ضرب المثل های رایج و پر کاربرد در این داستان همان جمله ی معروف ((کشتم با جفتش)) است. ادا و بیان این عبارت نزد عوام (که به نوعی ورد و دعای رفع بلا شبیه تر است) به جهت پیشگیری از گزند و در امان ماندن کُشنده ی مار از تلافی و خطرات بعدی می باشد، تا جفت مار برای انتقام سراغ خاطی نیاید! این جمله با این که برحسب عادت در محاوره و نزد عوام به شکل یک عقیده و باور (خرافی) در آمده، اما هنوز جزء باورهای مردم است.

 امروزه این ضرب المثل - تنها - در محیط روستا و اماکن متروکه و دور از تمدن و فرهنگ و آداب شهرنشینی کاربرد دارد. و چون ((مارها تشنه اند)) یک داستان ناتورالیستی و طبیعت گرا است، و روایت داستان بر محور روستا و تابوها و شخصیت های روستایی، مار و مبارزه ی انسان با موجودات غیر انسانی می گذرد، این وجه بصورت طبیعی در زنجیره ی روایتی دارای کارکرد است. در همین راستا بخش وسیعی از داستان اختصاص به مثل ها و باورها و فرهنگ عامه و کدها و نشانه های رمز آمیز و نمادین از قبیل؛ جفتی (دوقلوها)، پیشگویی (پیش بینی)، معما، طالع بینی، غار، نوشدارو، عصا، ورد، مارکشی (اژدهاکشی)، تشنه مار / خانه مار / شاه مار، رمال، ... دارد که ناگزیر سبب های روایتی همسو و همخوان را طلب می کند. و گاه بصورت اسمی و لفظی - تنها - بر زبان شخصیت ها جاری می شود.  البته تفکرات جفتی (دوقلوها) که بیان کننده ی ارتباط پیچیده و راز آلودی می باشد از بطن باورها و افسانه های کهن بیرون کشیده شده است که کارکرد آن در ((مارها تشنه اند)) در خانواده ی مارگیر، خصوصا وجوه مشترک میان دو برادر، بدلیل بستر و زمینه های از پیش فراهم آمده، تداعی گر شکل غریبی است که باعث گره و پیچش در منطق روایی داستان می گردد.  رعایت حریم خانواده و وابستگی اعضای خانواده با یکدیگر از جمله مواردی است که در خانواده ی مارگیر - برخلاف حرفه و قیافه ی فتوژنیک - بصورت امری بدیهی بنظر می آید. بنابراین می توان گفت؛ احترام و همبستگی در خانواده مارگیر (حتا) بعنوان امری مقدس و ماورایی فرض شده که اعضای خانواده بطور وراثتی و سلسله مراتبی مکلف به رعایت یکسری اصول و اخلاقیات نسبت به یکدیگرند. شباهت صابر و جابر، با این که دو قلو نیستند تا همزاد و جفتی خوانده شوند، اما در طول روایت همچون شخصیت های جفتی به هم چسبیده اند، و تنها زمانی جدا و دور از یکدیگرند که پای تقدیر به میان می آید! سرنوشت مشابه و محتوم که تنها سایه ای از مفهوم نام ها را بر می دارد، و تنها سایه ای از مفهوم نام ها را بر جا می گذارد! ساده تر این که، نویسنده با دقت و وسواس، نام شخصیت ها را بر اساس رویکرد روایی داستان، همخوان با سرشت و سرنوشت افراد انتخاب کرده است.   اگرچه نویسنده تمایلی به جزء شدن در تولد و نحوه ی نامگذاری صابر و جابر که از شخصیت های فرعی داستان اند، از خود نشان نمی دهد، اما جابر از روز تولد جبر را پذیرفته و به اختیار، در کنار و هم پای صابر با صبوری در آمیخته است تا طبق آیین نیاکانی در مقابل تقدیر سر خم نماید. و این دیگر در اختیار راوی است که باقتضای روایت مندی داستان کوس زود هنگام مرگ را بصدا در بیاورد، و یا ... رشد و افزون خواهی جابر نشانه ی تکامل شخصیتی او است که پیش تر از صابر به جسمیت و مقدّرات پایبند بود!  حس نوستالوژی حاکم بر متن به گونه ای است که خواننده احساس می کند با اکثر شخصیت ها و رفتار و افکار و اعمال شان در شرایط عادی و معمول، و یا در موقعیت های حاد و دشوار آشنا و نزدیک است. بنحوی که کنش و واکنش شخصیت های داستانی حس همذات پنداری را در خواننده تحریک و تقویت می کند تا کنجکاو و علاقه مند، سرنوشت محتوم شخصیت های داستان را دنبال نماید.  در ((مارها تشنه اند)) از آغاز شخصیت منفی و شریر به معنای ضد قهرمان وجود ندارد. اکثر شخصیت ها یا مثبت اند، و یا خاکستری! اما در جریان روایی داستان خصوصا با ورود رحمان (مارگیر) از سوس کلا - رفته رفته - چهره هایی شاخص و رنگ آمیزی می شوند که بعنوان ضد قهرمان و شخصیت شریر در برابر قهرمان و شخصیت های مثبت و تاثیر گذار قرار می گیرند. از یک سو، خودسری های ((نورمحمد)) و ((اصغر)) است که باعث تحریک و سرکشی اهالی روستا می شود، و با ایجاد شورش و گروگانگیری فاجعه ی پایان یافته ای در متن گسترش می یابد. و از سویی دیگر، ((خالدار)) بعنوان بدمن و ضد قهرمان در برابر سیوگ، از ابتدای داستان (به روایت راوی) ایفا کننده ی نقش منفی و چهره ای منفور و منزوی و سیاه است.  البته اختلاف و جدال میان خالدار و سیوگ (همسر - دشمن) به یک تصفیه حساب شخصی - خانوادگی شبیه تر است تا ضدیت و دشمنی در موازانه ی قدرت. خالدار که از همان آغاز داستان در مبارزه با سیوگ زخم خورده، مترصد فرصتی برای انتقام جویی است، و سیوگ با حس مقابله و دفاع از خود در برابر تهاجم احتمالی خالدار زندگی می کند. و بر حسب اتفاق - که دیگر تعابیر دیگری بخود گرفته است - به کوهستان و غار می رود و با برداشتن نوشدارو (با این که می داند این عمل در جمع مارها خیانت محسوب می شود) به آینه کمک می کند. در واقع، این سیوگ است که با خیانت به جمع مارها باعث تحریک خالدار شده و او را به روستا می کشاند. در میان شخصیت های داستانی بنظر می رسد علی خان (ارباب) - تنها - پرسوناژ شهر دیده و متمدن آشنا با فرهنگ شهر نشینی و مبادی آداب است، و بقیه؛ روستایی روستایی! حالا همین علی خان (ارباب) که در فصل تابستان (طبق عادت هر سال برای سرکشی مال و تیول و املاک ییلاق نشین می شود) به ییلاق می آید، با کم ترین تفاوت (کاملا) رفتار و سکناتش شبیه ی روستاییان است! انگار که از فرهنگ شهر نشینی و مظاهر تمدن و مدنیت، تنها نام شهروند را یدک می کشد! چون که - حتا - پرستیژ شهرنشینی و ماسک اجتماع دیدگی بر چهره ندارد، تا پوز منور الفکری و شهر دیدگی بدهد! بل که یک روستایی خالص و تمام عیار است! و یا بقول ما مازندرانی ها؛ کَالِ روستایی! بده بستان ها و چرخش روایی داستان در چند نفر (چند شخصیت) خلاصه می شود؛ آینه (دخترک بیمار)، سیوگ (مار خانگی)، رحمان (مارگیر)، علی خان (ارباب)، سید مهدی (کدخدا). و در نقطه ی مقابل؛ نورمحمد، اصغر، خالدار قرار دارند. سیر حوادث و رخدادهای داستان در طول کنش این چند نفر شکل می پذیرد، و به نوعی تمام اتفاقات و رخدادها مرتبط با شخصیت های مستقل و محوری است. و بقیه ی شخصیت های داستانی بصورت سلسله مراتبی در موقعیت های مختلف نقش های برجسته و یا کمرنگی دارند. برای نمونه؛ بعضی از شخصیت ها همچون قدرت و حاتم و حسن و بهمن و ... در نقش حاشیه ای ظاهر می شوند، و در انبوه جمعیت، یک چند صحنه حضوری سایه وار و گذری دارند.  ظاهرا نویسنده از شخصیت هایی همچون شوکت و هاجر بعنوان چاشنی و نمک داستان استفاده می کند که در بافت سنتی و قراردادی تلی نو رفتار غیر عادی شان نقل مجلس است. اما با توجه به پرداخت شخصیت - تنها - وجه نمایشی آن ها در صحنه ی فرار هاجر از پری چشمه (ص - 48) بصورت مستقل باز سازی شده، و در اکثر موقعیت های داستانی (اگرچه با طنازی و عشوه گری) تغییر در مسیر روایت ایجاد نمی کند! در بخش پایانی که به فاجعه می انجامد، هاجر می توانست دخالت و حضور فیزیکی نداشته باشد. و ایضا؛ مرگ هاجر - پای درخت سیب تلخ - در کنار جابر (جفت - معشوق) می تواند نمایشگر موقعیتی رمانتیک و احساساتی گونه وار از یک سرنوشت شوم و ناگوار باشد.پدر و پدر بزرگ بعنوان شخصیت های محو و پنهان، به اقتضای جریان روایی داستان در زمان های مشخصی حاضرند، و در بقیه ی زمان ها - تنها - نام و یادی از آن ها ... بر ذهن و زبان ((رحمان)) جاری می شود.در میان موجودات غیر انسانی هم از آغاز داستان با وصف راوی از خالدار و توله هایش مواجه ایم، و تنها هنگام هجوم مارها است که خالدار وارد صحنه می شود، اما از توله ها اطلاعی در دست نیست!  در ((مارها تشنه اند)) معمولا، شخصیت ها روایت می شوند، و یا ترکیب شخصیت ها روایت سازند. البته در استقلال رای و کنش پذیری برخی از شخصیت های محوری هم جای مناقشه است. برای نمونه؛ سید مهدی (کدخدا) که مورد توجه ارباب و مردم روستا و حتا اهالی روستاهای همجوار است، بعنوان یک شخصیت محوری می توانست در روند داستان اثرات بیش تری داشته باشد، اما وقتی در کنار علی خان (ارباب) قرار می گیرد (که اغلب چنین است)! تحت تاثیر شخصیت و جاذبه و سلطه ی ارباب منشانه از موقعیت مستقل و جایگاه مشخص خود نزول کرده، و در مراتب بعدی ... با آن چیق پر دودش (که در اکثر داستان های روستایی - منطقه ای شخصیتی اینچنین ...) در حد یک تیپ - یک شخصیت تیپیکال - هویت پیدا می کند. سید مهدی پیر مرد منعطف و آرام و شوخ طبعی است، و با این که در اکثر موقعیت های داستان بعنوان فردی خردمند، نکته ی اتکا و چاره اندیش و راه گشا حضور دارد، اما در بیش تر این موقعیت ها او را در کنار، و تحت امر علی خان (ارباب) می بینیم.در واقع، ارباب و کدخدا (همچون نورمحمد و اصغر) جفت و کامل کننده ی یک خط روایتی اند که در یک ارتباط ضربدری و معنادار، عدم حضور فیزیکی هر کدام ناقض نقش دیگری، و ابعاد نمایشی داستان خواهد بود.  صدای مسلط و نافذی از ارباب (علی خان) در لحظات حساس و زمان خطر شنیده نمی شود، الا مقاطعی که زنگ خطر بصدا در نیامده است! عجز و ناتوانی شخصیت علی خان در داستان به قدری بچشم می آید که در برابر رحمان و سید مهدی - به مراتب - رفع مشکل و چاره اندیشی می کند. خب! این می تواند نوعی دموکراسی و نظر خواهی تلقی شود، اما بنظر می رسد علی خان (ارباب) دوست دارد که دیگران بجایش فکر کنند!

توپ و تشرهای ارباب سالارانه ی علی خان در موقعیت های مختلف داستان از چهره ی او کاریکاتور متحرکی ساخته است. از یک سو، شوالیه ی ضعیف و ناتوان (پهلوان پنبه) دون کیشوت سروانتس را فرایاد می آورد! (ص 68) و از سویی دیگر، ارباب بی رمق و تجزیه شده ای که رعیت حتا بهش خط و ربط می دهد! (البته با رعایت احترام و حفظ شئونات اربابی) در ((مارها تشنه اند)) جز یک چند مورد، طنز بمعنای طنز و بذله گویی را کم تر می توان دید، بل که ما در کل داستان با وجهی از شوخی و لودگی مواجه ایم که بیش تر؛ در سطح همان شوخی و خندیدن و خنداندن و به سخره گرفتن باقی می ماند! و بدلیل نداشتن عمق و عدم تعارض ... شوخی ها، جنبه ی شخصی و لودگی گرفته اند. و بعضی اوقات تنها و فقط به جهت دست انداختن افراد است که مناسبات بیانی تغییر می کند، اما تغییری در کنش روایی، و حتا رفتار شخصیت ها و رویدادها بوجود نمی آورد! به بیان دیگر، هیچ یک از اتفاقات - و سناریو - داستان بر پایه ی شوخی های در متن طراحی و نوشته نشده است! البته در یک دو چند مورد نویسنده موفق شده طنز به معنای طنز ارائه بدهد که دارای ساخت محکم و عمیق است. برای نمونه؛ بخش شوالیه گری ارباب، (ص 68) و همچنین لشکرکشی و کشتن مار پیر و بی دندان (ص 119) که ضمن تاکید و تمرکز بر قوپی های شجاعانه و رقت بار بودن واقعه، اما طنز تلخ و گزنده ای در آن نهفته است. اگرچه نویسنده بطور پراکنده از ظرفیت طنز کلامی هم به نفع اثر بهره می گیرد؛ ((راست می گوید. تا حالا سر کسی را نبریدم.)) (ص 102)، و یا ((من به آن هیولا تیر انداختم. و ... دیدید چه طور در رفتم!)) (ص 112) با اینهمه، طنز کلامی به نسبت حجم داستان محدود و قابل شمارش است.  توضیح این که؛ ((تیر انداختن)) از عبارات و اصطلاحات بومی - محلی معمول مردان تفنگ دار کوهی و کوهپایه ای است که بجای کلمات و عباراتی نظیر تیراندازی و شکار ... هنوز از لفظ و اصطلاح ((تیر انداختن)) استفاده می کنند. و این از هوشمندی نویسنده است که وقتی علی خان (ارباب) عزم جزم می کند تا مار وحشی مرتع را نابود کند، ترکیب ((تیر انداختن / تیر بیندازم)) را بر زبان می آورد. لحن گفتاری و نحوه ی بیانی علی خان (ارباب) معمولا با جملات امری و معترضه و توهین آمیز همراه است. ((قزل، چه؟ بگو مردک! ...)) (ص 102، ((مردیکۀ بی شعور! فقط می تواند ننه من غریبم در بیاورد، ... )) (ص 103)، ((مردیکۀ پدر سوخته! تو که ... )) (ص 107)، ((مردیکۀ الاغ! به این می گویی خوب؟)) (ص 112)، ((غلط می کنی! رو حرف من حرف می زنی، مردیکۀ پدر سوخته؟)) (ص 159)، ... البته اهالی روستا معتقدند که ارباب آدم خوبی است، و ته دلش چیزی نیست. و یا در وجودش - جز - خوبی و خیرخواهی دیگران وجود ندارد. حتا خود علی خان هم - برای توجیه ی لحن تند و خطابی اش - به این امر معترف است، و بارها متذکر می شود؛ توی دلم چیزی نیست.  لحن ویژه و عصبی علی خان (ارباب) به کل متن تسری پیدا کرده و شخصیت های داستان در مکالمات خود همچون ارباب از الفاظ و عبارات تند و توهین آمیز استفاده می کنند؛ (از این پتیاره هر چه بگویند کم گفته اند.)) (ص 58) و ((چه کار به خانۀ من داری تو؟ برو بیرون، گم شو!)) (ص 165) و یا ((خفه شو، بدقواره! برای من از مرام حرف می زنی؟ مارت را بگیرو گورت را گم کن، وگرنه ...)) (ص 169) لحن تند و عصبی علی خان که آمیخته ای از توهین و تحقیر است، بصورت یک فرهنگ گفتاری مذموم و غیر اخلاقی در متن پخش شده، و اغلب شخصیت ها (بدلیل ساخت ساده و جسارت آمیزش) از این شیوه ی بیانی استقبال می کنند. و ایضا؛ لحن علی خانی - حتا - در روحیات و نحو بیان رحمان هم تاثیر گذاشته است؛ ((خفه شو زنیکۀ ... )) (ص 217) و یا ((مگر دستم نیفتی، بی شرف نامرد)) (ص 219) و ... اگرچه بایست پذیرفت مردم کوهی و کوهپایه ای همانطور که دارای روحیه و بنیه ی سخت و خشن هستند، در گفتار هم چنین اند. به بیان دیگر، لحن و رفتار علی خان (ارباب) شاخصه ی بارز و اصالت یافته ای از فرهنگ و روزمره گی مردم کوهستان در جغرافیای داستان است. علی خان (ارباب) با توجه به حضور در زنجیره ی روایی، در عین جدی و محکم بودن، انعکاس چهره و شمایلی فانتزی است. ((تفنگ را می بینی و خیال می کنی چه خانی باشم! نه بابا، همه حرف است، کشک! ...)) (ص 117) و یا ... ((می گوید ارباب، دهانش پر از آب می شود! کی گفته؟ همین که پنجاه شصت سر گاو دارم می شوم ارباب؟)) (ص 41) خب! این بی تفاوتی و ریشخند به اریکه ی قدرت و منش ارباب سالارانه نشانه ی نقد و انتقاد از دورانی می باشد که سلطه و سیطره ی خانی جای خود را به نظام برابری - مردمی داده است. اما برخلاف رحمان که عصا نشانه ی تفاخر و میرات نیاکانی می باشد، علی خان نام ارباب (عنوان اربابی) را از پدر و اجدادش به ارث برده که دیگر دورانش سپری شده، و یا در حال فروپاشی است. از اینرو، موضع انتقادی علی خان به نظام ارباب سالارانه بازتاب فرو ریزش سنت پوسیده و ملال آوری می باشد که دیگر؛ در جهان مدرن جای ندارد، اما بقایای سلطه و سنت خانی، هنوز ... از ذهن و رفتار و روحیات علی خان کاملا محو و پاک نشده است. بنظر می رسد که طبقات اجتماعی در ((تلی نو)) با کم ترین اختلافی - تقریبا - برابرند! یا بهتر است بگوییم که، در تلی نو اساسا طبقه ی حاکم و محکوم وجود ندارد تا یکی حکم کند، و دیگری اجرا. زیرا در صورت بروز خطر ... با یک نظم طبقاتی نابهنجار و در هم ریخته ای مواجه ایم که شدت وابستگی به باورها و دیرینگی باعث جهل و خرافه پرستی، و سرپیچی و عدم تعهد به طبقه بندی ها می شود!  به بیان دیگر، از آغاز داستان شخصیت ها، از ارباب و کدخدا گرفته تا پایین ترین سطح ... ارتباط ساده و توجیه پذیری با یکدیگر دارند تا زمانی که تخم نفاق و تفرقه در دل اهالی روستا کاشته می شود. و این امر با ورود رحمان (مارگیر) از روستای همجوار (سوس کلا) و اعتراض نورمحمد و اصغر و اهالی تلی نو آغاز ... و رفته رفته شدت می گیرد که به فاجعه ی پایانی می انجامد.  به این ترتیب، بده بستان های روایی داستان در رفتار و کنش گری سه شخصیت محوری ((آینه))، ((سیوگ))، ((رحمان)) برجسته تر و آشکار تر است. همانطور که قبلا اشاره شد، داستان ((مارها تشنه اند)) از منظر موضوعی بر محور دو روایت - در موازات یکدیگر - طراحی و نوشته شده است که در یک طبقه بندی ساده، می توان این دو نوع روایت را به ((روایت پنهان)) و ((روایت آشکار)) تقسیم کرد. از یک سو، سیر حوادث و اتفاقات بازتاب دهنده ی تقابل و رویارویی علی خان و سید مهدی با نورعلی و اصغر است که در نهایت به رحمان ختم می شود (روایت آشکار). و از سویی دیگر، آینه و سیوگ روایت خود را دارند، و تازه آن زمان که بخش هایی از ارتباط میان آن ها، خصوصا موجودیت سیوگ، با ورود و حضور فیزیکی خالدار (همسر - دشمن) در پایان بندی داستان آشکار می شود که دیگر دلیلی برای پنهان کاری و در خفا بودن وجود ندارد (روایت پنهان). اگرچه مار، نماد افسون و جادو است، و ترس از مار بصورت ناخودآگاه در سرشت آدم نهادینه شده است، اما مار خانگی که بدلیل نا آزاری و رام بودن؛ راوی از آن بعنوان یکی از اعضای خانواده، و یا حتا ((صاحب خانه)) یاد می کند، دارای موقعیت ویژه ای است که ((سیوگ)) بازتاب نمادین یکی از این مارهای خانگی می باشد. و بخش قابل توجه ای از داستان حول کنش مستقیم و غیر مستقیم ((سیوگ)) می چرخد. از یک سو، در تقابل با مارهای وحشی و کوهستانی قرار دارد که برحسب اتفاق با یکی از همین مارهای بیابانی وصلت کرده (باصطلاح جفت شده)، و یا به تعبیر عامیانه تر، ((خالدار)) را به زنی گرفته و سال ها با او زیر یک سقف، و یا در یک لانه متروک و نمور زندگی کرد، و صاحب توله هایی هم شده اند! و از سویی دیگر، نه از روی احتیاط، بل که دقیقا ((انسان)) دشمن دیرینه و اصلی به حساب می آید که باعث بی اعتمادی و حساسیت سیوگ شده است. اما اعمال و رفتار سیوگ در برابر عواطف درونی آینه (انسان) به اندازه ای پیش رفت که بنظر می رسد، سیوگ از جلد نا انسان در آمده و تبدیل به یک فرا انسان شده است. و کنش گری آینه بنابر مشخصات ظاهری و رفتاری، و همچینن شخصیت روحی و ذاتی که راوی از او بدست می دهد، در مسیر غیر عادی قرار دارد تا حدی که در ارتباط با نا انسان (سیوگ) می تواند از مرتبه ی خود فرو بیاید، و یا داوطلب فرامرتبگی باشد.  در واقع، تنش درونی شخصیت های انسانی به سیوگ هم منتقل شده است. بنحوی که کشمکش و تحول شخصیت های انسانی در رفتار و میزان کنش گری آن ها، باعث مسخ و دگردیسی در رفتار و انتقال و بازیافت آن در چهره ی واقعی سیوگ شده است. کنش ارتباطی سیوگ و آینه ما را به یاد قصه ی پریان می اندازد، بطوری که سیوگ قهرمان نرینه ی داستان پس از پشت سر گذاشتن یک سلسله ماجرا برای نجات عنصر مادینه ی داستان می تواند بر اساس یکسری ویژگی های ژانر پریان، بالاخره از قالب حیوانی در بیاید، و یا بر اثر سحر و جادو ... از جلد نا انسانی بیرون می آید و تبدیل به انسان می شود، و با دختر زیبا و پری رو قصه وصلت می کند.  همانطور که قبلا اشاره شد، ((مارها تشنه اند)) برخی از ویژگی های ژانر افسانه و قصه ی پریان را در چارچوبه ی روایی و در فضای دراماتیک خود جای داده است که در پیوستار شکل پذیری روایت، رابطه گزینی شخصیت ها، هم ارزی رفتار و باورها، مناسبات درون متنی و قطعه بندی های روایی داستان آشکار می شود. با اینهمه، در پرداخت روابط گزینشی آینه و سیوگ، با این که بازخورد شیوه ی قصه ی پریان به همان سبک و سیاق کهن می باشد، اما نویسنده در کارکرد قصه و داستان پریان تعدیل و تغییر ایجاد کرده است.


بگفته ی ژاک لاکان؛ ((خوب است متوجه باشیم که آنچه حتی وجود افسانه را امکانپذیر می سازد واقعیت است. و در این صورت، افسانه به اندازه ی هر داستان دیگری برای کشف واقعیت مناسب است - با قبول این خطر که انسجام و وضوح افسانه، طی این فرایند تحت آزمایش قرار می گیرد. ))  ((مارها تشنه اند)) ظرفیت ژانر تخیلی و اسطوره ساز را در خود ذخیره کرده است، و با توجه به کدها و نشانه های بصری و روایی، و حتا محاوره ای می توانست از تخیل و افسانه انباشته شود. صرفنظر از کلماتی نظیر؛ ((مار)) که نام و صفت دیرینگی و افسانه ای را حمل می کند، تشبیه راوی از سیوگ و بر شمارش وجوه ممتاز و سرشت انسانی و متفاوت  او می توانست موجبی بر منش استحاله گی باشد. و اگر در پایان؛ تحول و جسمیت انسانی در سیوگ بعنوان شخصیت نرینه ی داستان اتفاق می افتاد، چندان بیرون از منطق روایت، فضای دراماتیک و افق انتظار خواننده نبود. اما باعث تغییر قصد نویسنده از ارائه ی داستانی رئال و واقعی به داستانی خیالی و پری گونه وار می شد.  شاید انتظار معجزه و عمل خارق العادت از مختصات ژانر اسطوره ای، داستان و قصه های پریان باشد که تحول و دگردیسی باورمند شخصیتی از امتیازات و وجه تمایز ایندست متون شمرده می شود. اگرچه در متن های مدرن از کارکرد و باور پذیری معجزه و تغییر شی و بی هویتی شخصیت های داستانی بتدریج کاسته شده، اما گرفته نشده است، آنچنان که نباشد!  در متون تخیلی و جادویی این تغییر و تحول و جابجایی و جسمیت و دوگانگی شخصیت به طرفه العینی صورت می پذیرد. پرنده و حیوانات حرف می زنند، و یا شکل انسانی و تجسم یافته می گیرند. و یا با ورد و اوراد و جادوگری انسان تبدیل به حیوان و یا سنگ می شود، و یا با سحر و افسون یک قریه و شهر در غبار فراموشی فرو می رود، و ... (هزار و یکشب، و یا امیر ارسلان نامدار، نقیب الممالک) خب! شاید بدلیل ساخت ویژه، اما ساده ی ایندست داستان ها و افسانه های کهن است که درجه ی باورپذیری در افق انتظار خواننده تشدید می شود.  صرفنظر از داستان ها و فیلم های علمی و تخیلی که بازتاب دهنده ی ساختار تخیلی و اسطوره ای قصه و داستان گذشته در فرم جدید و متفاوت اند، این مساله حتا در شیوه ی داستان نویسی مدرن، امری واقعی و رخ دادنی تلقی می شود. نمونه ی بارز آن ((مسخ)) کافکا است که شخصیت مرد داستان، یعنی گرگور زامزا در همان آغاز، و صفحات اولیه تبدیل به یک حشره ی عظیم الجثه می شود، و ... با این تفاوت که استحاله و پوست اندازی سیوگ در رفتار صورت می پذیرد، و در روحیات او تاثیر می گذارد. البته طبق روانشاسی یونگ در کهن الگوها ((آینه)) را می توان بعنوان آرکی تایپ و مظهر مادینگی (آنیما) در نظر گرفت که حداقل باعث تحول رفتاری - شخصیتی در سیوگ می شود. و این دو گانگی و دو شخصیتی بودن در برش های عاطفی و تحول یافتگی غریزه (جنس غریزی) سیوگ نمود یافته تر است. اگرچه راوی با توجه به تماس جسمی، هیچ نشانه ای که بیان کننده ی رابطه ای عمیق و ماجرای عشقی، و یا نمایه ای از یک عشق سوزان و رمانتیک میان سیوگ و آینه باشد، بدست نمی دهد که یاعث افراط در یروز عشق و احساسات گردد. اما آیا عشق همچون یک بازی کودکانه است که در اثر نماس یدنی ... آینه از آن لذت می برد. و سیوگ، در نگاه آرام و شیرین آینه تلخی ها و ناکامی هایش را فراموش می کند، و از گرما و حرارت اندام برهنه و عریان دخترک له له می زند؟!   بنظر می رسد جفت شدن و ازدواج انسان و نا انسان امری محال و غیر عقلانی است که این اتفاق نادر و بی سابقه را تنها می شود در قصه ها و افسانه های کهن مشاهده کرد! اما گزارش رسانه ای مضحک زیر که کپی پیست یک سایت اینترنتی است، بر خلاف انتظار از خبری مشابه، و در عین حال عجیب سخن می گوید؛ ((ازدواج زن هندی با مار کبری -  ماخذ ParsiPic [July 03, 2006 ]هموطن: این زن هندی گفت 1 سال است با این مار آشنا شده و هرروز یک کاسه شیر برای او می برده و این مار هیچ وقت او را نیش نزده.

بیمیا لا داس زن 30 ساله هندی است که عاشق یک مار خطرناک کبری شد و با او ازدواج کرد.

در مراسم ازدواج که حدود 2000 نفر مهمان در آن شرکت داشتند آیین ازدواج هندو برگزار شد عروس با لباس سنتی (ساری)حاضر شد اما داماد نتوانست تپه محل سکونت خود را ترک کند و در مراسم حاضر شود.))  در ادیان و مذاهب مختلف آسمانی و زمینی مار دارای جایگاه ویژه و درخوری است. در بعضی از ادیان از مار بعنوان نماد بارآوری و حیات ... و در بعضی از ادیان دیگر، مظهر سحر و افسون و روح شیطانی می باشد. اما در برخی از باورهای اساطیری و کهن، و در افراطی ترین شکل قائل به پرسش و الاهیت مارها بودند. و ایضا؛ در متون اسطوره ای - افسانه ای یونان باستان صورت دوگانه - چندگانه مار مطرح و معرفی شده است که مار، گاه بازتاب دهنده ی نماد شیطانی و اهریمنی می باشد، و گاه مظهر قدرت و صفات نیکو و خدا گونگی. در اساطیر یونان باستان از یک سو، حکایت ارفه (موسیقیدان) قرار دارد که هنگام ازدواج ماری همسرش را گزید. ارفه برای نجات و باز گرداندنش به دیار مردگان و ... روایت دیگری از سفر به جهنم و خلق ماجراهای افسانه ای شکل می گیرد. و از سویی دیگر، جنبه ی اساطیری مار در یونان باستان که معمولا خدایان، نیم خدایی و نیم انسان بودند در اندیشه و تفکرات افرادی که باصطلاح خون خدایان در رگ داشتند، حتا اعتقاد به همبستری انسان و نا انسان از بدیهیات بود. برای نمونه؛ اسکندر خود را از اولاد خدایان می دانست و اصرار داشت که حکومت خود را با روحانیت پیوند بزند، بدین دلیل بود که فکر میکرد پسر ژوپیتر است و قوم و خویش با هرکول و آشیل، و همیشه شایع میکرد که ((ژوپی تر، به شکل مار، در رختخواب المپیاس مادر اسکندر داخل شده و از این ارتباط، اسکندر، به دنیا آمده)) (ایران باستان، حسن پیرنیا، صص 12 و 13) همانطور که قبلا اشاره شد، دنیای کتب و متون افسانه ای و اسطوره ای بسیار ساده، اما انباشته از سحر و جادو و فضایی تخیلی و رمز آمیز و رویایی است که بطرفه العینی مرز میان انسان و نا انسان (خیال و واقعیت) شکسته می شود، و جنبه ی اسطوره ای و نامیرایی قهرمان و ضد قهرمان مرزبندی جدیدی را به ذهن متبادر می کند که بنظر می رسد دیگر فاصله ی انسان و خدایان از میان برداشته شده است (انسان - خدا).  البته میرایی و نامیرایی و اعتقاد به جاودانگی مار، ریشه در اندیشه و باورهای آشوری و بین النهرینی اسطوره ی ((گیگمیش)) دارد. بر اساس این افسانه؛ هنگام پوست اندازی جنبه ی میرایی مار در پوست بجا می ماند، و مار بر اثر استحاله به نامیرایی و جاودانگی می رسد (در گیلگمیش مار آبگیر گیاه جاودانگی را می رباید). به بیان دیگر، پوست انداختن مار به منزله ی رها شدگی جسم نامیرا از پوسته ی میرایی است. نویسنده بر اساس همین نگرش و اعتقاد کهن و باستانی است که از لفظ ((صاحب خانه)) بهره می گیرد که علاوه بر کارکرد افسانه ای - اسطوره ای، یک ساخت بومی - محلی در ارتباط با مار خانگی را هم القا می کند.  نزدیک شدن ((سیوگ)) به ((آینه)) بقصد جرعه نوشی و رفع عطش باعث رابطه ای عمیق و احساس دوستانه (و یا به گفته ی راوی ارتیاط عاشقانه) ای میان آن ها می شود که هر کدام - به سهم خود - ایثار می کنند. اما این نکته را از یاد نبریم که، راوی از عمل جسورانه ی سیوگ، در دفاع و حمایت از آینه - تنها - بعنوان یک قید و دین یاد می کند. شاید هم سیوگ در نهاد خود، - صرفنظر از احساس دین - آینه را بعنوان فرزند خود پذیرفته است! (مار - پدر) با توجه به این که توله هایش که شباهتی به او نداشتند، و بیش تر شبیه جفتش بودند، همراه خالدار (جفتش) به کوهستان رفته اند. سیوگ در خانه ی ننه (مادر بزرگ آینه) و در لانه ی محقر و تاریک و نمورش - تک و تنها - حتا عزیزترین کسانش را دشمن می دارد! و با کم ترین اظهار لطف و علاقه ای رام آینه می شود. البته راوی در رابطه با احساس پدر - فرزندی هم سخن به میان نیاورده است. روایت داستان حاکی از این است که یک پیوند و رابطه ی عمیق عاطفی که کم تر شباهت به عشق سوزان و آتشین و ارتباط عاشقانه دارد، میان سیوگ و آینه بر قرار شده است که هر دو به یک نسبت در آن سهیم اند! زیرا نجات آینه برابر است با نجات سیوگ.  در واقع، نوعی شیفتگی جنون آمیز نسبت به آینه در سیوگ مشاهد می شود که برای نجات و دستیابی به نوشدارو از خطرات آن استقبال می کند، و حتا مرتکب خیانت به جمع مارها می شود. ولی سیوگ برای رسیدن به اندیشه ی نجات آینه دچار دو دلی و تردید است! و این تردید در میسر روایت چند مرحله اتفاق می افتد، و در نتیجه ی کشمکش درونی با ((من)) است که خطر را می پذیرد! سیوگ می پذیرد! پس از کشمکش های طولانی ... می پذیرد! می پذیرد که خطر کند! می پذیرد که آینه را نجات بدهد! می پذیرد و می داند؛ این عمل او خیانت به جمع مارها است و تاوان آن مرگ. اما همانطور که سیوگ برای نصاحب و بچنگ آوردن نوشدارو و رساندن داروی حیاتبخش به آینه خطر می کند، در مقابل، آینه هم در مبارزه میان سیوگ و خالدار مداخله کرده، و سیوگ را از یک مرگ حتمی نجات می دهد! دور تسلسلی که سیوگ و آینه یک سوی آن را پر کرده اند؛ و در سوی دیگر، نوشدارو / خالدار / مرگ ...  این دور تسلسل (بصورت ضربدری و مثلثی) تمام عناصر و شخصیت های داستانی را شامل می شود، و تقریبا در زنجیره ی روایت به یکدیگر نزدیک و مرتبط می کند. (آینه / سیوگ)، (علی خان / سید مهدی)، (سیوگ / خالدار)، (نورمحمد / اصغر)، (رحمان / مار)، (صابر / جابر)، (شوکت / هاجر)، بصورت ضربدری در مقابل هم دارای نقش اند، و این نقش ها به شکل نمایه ای (آینه / سیوگ / خالدار)، (علی خان / سید مهدی / رحمان)، (نورمحمد / رحمان / مار)، (ارباب / مارگیر / آینه)، (مار / مارگیر / عصا)، (صابر / جابر / راز پدر بزرگ)، (آینه / بیماری ناعلاج / نوشدارو)، ... حتا عناصر و صفت های انسانی و طبیعی (خشک سالی / آب / روستا)، (ترس / طبیعت / مبارزه)، (زندگی / مرگ / تقدیر)، ... در رو ساخت داستان از مثلث های پیوسته و ناپیوسته شکل می بندد، و در زیرساخت تعریف و تکثیر می شوند.

خب! اگر قرار باشد بر اساس منطق روایی داستان منحنی های ارتباطی این دور تسلسل گشوده و توضیح داده شود، با جزء شدن میان رابطه ی ((علی خان)) و ((رحمان)) بنا بر نقشی که بعهده دارند، بخش هایی از روایت و لایه های روایی تعریف و تاویل می شوند. مثلا؛ علی خان 1- ارباب است (حرف اول و آخر را می زند). 2 - میراث اجدادی دارد (سمت خانی و بزرگی روستای تلی نو). 3 - دارای عیب است (کله کم مو و تو دماغی حرف زدن). و  رحمان 1 - مارگیر است (حرف اول و آخر را می زند). 2 - میراث اجدادی دارد (عصا). 3 - دارای عیب است (شبیه مار بودن).

 این اشتراکات تناقض آمیز، شخصیت ارباب و مارگیر را از یک منظر به هم نزدیک، ... و در عین حال از یکدیگر دور می کند. زیرا علی خان بنا بر پیشینه ی اجدادی مقتدر و مدیر است و به روستا اشراف و آشنایی دارد، بر اهالی تلی نو حکم می راند. ولی رحمان، بنا بر حرفه ی اجدادی مارگیر قابل و ماهری است، و شناخت و اطلاعات وافر در ارتباط با رفتار و واکنش مارها دارد، اما در تلی نو غریبه و مظلوم است و اجرا کننده ی امور مرتبط با شغل اش.  رابطه ی میان ارباب و مارگیر، رابطه ای مبتنی بر رابطه ی حرفه ای - نیاکانی است که (حرفه ی مارگیری در انحصار رحمان، و سمت اربابی اختصاص به علی خان دارد.) در ارتباط با رخدادها و اتفاقات انسجام یافته ای تعریف می شود. ولی با ورود و دخالت عنصر و یا شخصیت دیگری در زنجیره ی روایت، این دور تسلسل باز و گسترش می یابد، بنحوی که زنجیره ی رابطه ها تغییر پیدا می کند، و مبنای روایتی تازه ای بخود می گیرد. تغییر زنجیره ی رابطه ها (با توجه به صفات متمایز کننده)، ناقض خصوصیات ویژه ای نیست، تا لطمه به روابط ریشه ای - حرفه ای افراد بزند. (یعنی ارباب، ارباب است. و مارگیر، مارگیر.) مثلا؛ با ورود ((نورمحمد)) شخصیت شریر و معترض داستان، زنجیره ی رابطه ها و مسیر روایت تغییر پیدا می کند، اما تمایزات حرفه ای از میان برداشته نمی شود. به بیان دیگر، سرشت و کارکرد شخصیت ها متمایز و متفاوت با یکدیگر است. و ایضا؛ علی خان از درون بنیان های ارتباطی یک تفکر ارباب سالارانه ی ریشه ای عمیق برخاسته است، و رحمان از دل رنج ها و مراقبه ها و بنیان های پیچیده و رمز آلود!     تبدیل رابطه های ضربدری به روابط دایره ای - مثلثی از ساز و کارهای مارها تشنه اند است که نویسنده با مهارت و چیره دستی روابط رازناک و لایه گونی میان عناصر و شخصیت ها ... در متن و زیر ساخت داستان ایجاد و منظور نموده است. با این توضیح که؛ بدلیل دوگانگی روایت، شاید تنها سیوگ (بطور اخص سیوگ، نه مار!) در این دور تسلسل و زنجیره ی رابطه ها خوانده نمی شود، وگرنه تمام اشیا و شخصیت های داستانی از منظر علی خان و رحمان دارای نقش و شناخت اند.  تضادهای ظاهری ارباب و مارگیر، اغلب در سطح روایت بصورت لحظه ای و موقعیتی حرکت می کند، در مقاطعی این تنش و تضاد شدت می گیرد و در لحن و نحو گفتار (خصوصا از منظر ارباب) تغییر ایجاد می کند، اما تضادهای مقطعی تغییری در سیر طبیعی داستان بوجود نمی آورد. نمود تنش ها و تناقضات بیش تر در لایه ها و در بستر روایت شکل می پذیرد. زیرا ما - در اینجا - با صف کِشی صبر و قدرت مواجه نیستیم، بل که نوعی رابطه و همداستانی بین این دو عنصر بر قرار شده است تا کارکرد تازه ای از مفهوم قدرت و صبر حاصل گردد.   اگر قائل به تفکیک روایت های موازی از یکدیگر باشیم، و بخواهیم بطور جداگانه زنجیره ی رابطه ها را بازخوانی نماییم. بایست افزود؛ تئوری رابطه ها در روایت بعدی (روایت پنهان) به نسبت محدود تر عمل می کند. چون که بدلیل استتار و پنهان بودگی روایت، و همچنین غلبه رمز و رازها ... رابطه ها محو و پوشیده است و گستردگی روایت اول (روایت آشکار) را ندارد، تا تمام اشیا و شخصیت ها در یک دور زنجیره ای تعریف شوند. در این روایت رابطه ی جفتی و ضربدری محدود به (انسان / نا انسان)، (خالدار / سیوگ)، (آب / مار)، (نوشدارو / خیانت)، (خانه / کوهستان)، (جغد / مار)، ... می شود که بصورت مثلثی در زنجیره ی رابطه ها (آینه / سیوگ / خالدار)، (آینه / سیوگ، آب)، (بیماری / نوشدارو / خیانت)، (انسان / نا انسان / طبیعت)، ... نقش پذیرند. در واقع، سیوگ و خالدار در پایان بندی داستان حضور فیزیکی و آشکار دارند که سطح و میزان رابطه و اختلاف آن ها، از قلمرو آگاهی شخصیت های داستانی پنهان و بیرون است. و اما از ترکیب روایت ها (که بی ارتباط با هم نیستند)، وجوه مختلف و پیچیده ای در زنجیره ی روایی حاصل می آید که چینش نقش ها و رابطه ها، به مثابه ی کلید ورود به جهان متن است. اگرچه تمام شخصیت ها در این دور تسلسل دارای نقش و اثر نیستند، اما به تناسب نقش و میزان حضور و اثر گذاری در مسیر روایی داستان است که رابطه ی افراد تعیین و آنالیز می شود.  یکی از خصوصیات ((مارها تشنه اند)) این است که باقتضای روایت پذیری اشیا و شخصیت ها، روایت مدام در سطح و ژرفا حرکت می کند. در روساخت و سطح روایت صورت مثالی و تجسم یافته ای از؛ آینه، مار، غار، نوشدارو، راز، عشق ورزی انسان و نا انسان، مثل ها و اصطلاحات محاوره ای و بومی داریم که در ژرف ساخت داستان تاثیر روایی و ارتباطی دارند.  در ((مارها تشنه اند)) خیال و انتزاع و امور غیر واقعی در روایت مندی روساخت داستان بی تاثیر نیست، اما در ژرف ساخت روایت - کم تر - گرایش به امر موهوم و انتزاعی دیده می شود، و بیش تر میل به خلق فضایی واقعی و رئال و باورمند باعث گریز و  اجتناب از افتادن در دام فضایی ذهنی - جادویی، رویاپردازی های دور و دراز، وجهی رمانتیسم و احساس گرایی صرف شده است. البته مرزبندی میان خیال و واقعیت را منطق روایی و فضای دراماتیک داستان تعیین می کند. در اینجا با توجه به روساخت خیالی و منتزع، و اثرات امور و عناصر مثالی و افسانه ای باید کنگاش کرد که نقش و رویکرد ناواقعیت تا چه میزان در روند روایی و دراماتیک داستان موثر است. آیا روایت های متناظر به نفع شکل پذیری داستان قرائت می شود، و یا جنبه های معنادار آن مد نظر است؟  با این که ((مارها تشنه اند)) یک داستان ناتورالیسی و طبیعت گرا است، و نقش طبیعت (انسانی - غیر انسانی) بعنوان ماده و مواد خام باعث خلق نقش ها و موقعیت ها شده اند. اما با خواندن داستان تردید نخواهیم داشت که ((مارها تشنه اند)) یک رمان رئال و واقعی است. زیرا در یک جابجایی زیبا و هنرمندانه، اشیا و اندیشه های افسانه ای و خیالی به نفع واقعیت مصادره، و تمام ارجاعات و پدیده ها و رخدادهای خیالی در موقعیت حقیقی قرار گرفته اند. و ایضا؛ منطق گفت و شنودی و  تک گویی و حتا دیالوگ شخصیت های داستانی کاملا رئال و منطقی بنظر می آید، و شباهتی با نثر ظریف و شاعرانه ی نویسنده ندارد که برجستگی آن تقریبا بر کلیت داستان سایه انداخته است.   بنظر می رسد روح ماجرا در واقعیت های بیرونی جریان دارد که حذف و خارج شدن شخصیت ها بیرون از منطق روایی - بنابر تمهیدات بیرونی - شکل داستان را می سازند، اما کشش و تلاش برای زنده ماندن، زمانی در چهره ی شخصیت ها نمایان می شود که شرایط تصمیم گیری سخت و شکننده است. از اینرو، هراس از مرگ در حواشی داستان بوسیله ی اطرافیان نمود بیش تری نسبت مبتلایان (که عموما کودکان روستا را تشکیل می دهند)، در منش روایی دارد.  نوشدارو، نماد زندگی و تولد دوباره است که ((سیوگ)) برای به دست آوردن آن، تمام دشواری و مشکلات راه و رنج سفر به کوهستان و غار و عبور از دیدرس ماران نگهبان را تحمل می کند، و پس از کشمکش های بسیار و احراز موفقیت، لجاجت و سرسختی او در نوشاندن دارو به ((آینه)) توسط مادر بزرگ (ننه) قابل تحمل است.بقول شهریار؛ ((نوشدارویی و بعد از مرگ سهراب آمدی)) و این بار، البته برخلاف انتظار خواننده، ((نوشدارو)) قبل از مرگ و وقوع عمل تراژیک داستان بکار می آید، و باعث ختم غائله و نجات آینه از مرگ مرموز و سیاه می شود. اما این بار ... بدلیل عدم ارتباط لفظی و آشکار، حتا امکان آزمون و خطا محفوظ و فراهم است. معمولا بهره گیری از عنصر نوشدارو (داروی حیاتبخش) خود بازتاب دهنده ی ساخت افسانه ای و پری وارگی ((مارها تشنه اند)) است که در روند روایتی داستان تاثیر شگرف دارد.  در ادبیات فارسی منظومه ی بلند ((رستم و سهراب)) نمونه ای از این بینش ازلی - افسانه ای است که ((فردوسی)) با فراخوان نوشدارو به متن روایت داستانی، بازتاب تراژیک اثر را دوام می بخشد. به بیان دیگر، بازتاب تراژیک نظم فردوسی بگونه ای طراحی شده است که ایرانی جماعت هنوز ... داغدار مرگ شجاعانه ی سهراب است! ((چه کسی بود صدا زد سهراب)) سهرابی که در جستجوی پدر رنج سفر را بجان می خرد، و مزد تلاش و کنجکاوی اش را از رستم (پدر -  دشمن) می ستاند و جاودانه می شود!  اگرچه سفر و جستجوی آب حیات (آب زندگانی - چشمه ی حیوان) به قصد جاودانگی و جاودانه شدن بشر - به انحای مختلف - در قصص و افسانه ها، و حتا متون مذهبی - دینی راه یافته که از کهن ترین نمونه داستان اساطیری، سفر به قعر دریاها و عبور از ظلمات ((گیلگمش)) جهت یافتن گیاه جاودانگی است که پس از یکسری عملیات، جاودانگی (در نهایت) نصیب مار آبگیر می شود. با این توضیح که؛ در گیلگمیش هم مقدار گیاه جاودانی بسیار است. اساسا طی مراحل و رسیدن به غار و دسترسی به نوشدارو، شرایط ترک دیار و سفر مخاطره آمیز قهرمانان قصه های پریان را فرایاد می آورد که از ساختار تخیلی قصه ها و داستان های کهن سر چشمه می گیرد، اما در اینجا کارکرد آن تغییر کرده است. نقش نمادین اشیا و ایماژها وجهی مفهوم گرایانه را انتقال می دهد که بصورت یک باور قطعیت یافته در حوزه ی اندیشه و ذهن خواننده رخنه و تاثیر می گذارد. در واقع، هر عنصر مفهوم ساز ... نمادی از بازتابش ایده و تفکری عمیق و اقسانه ای، و یا باور و اصطلاحی بومی - محلی است که با تغییر کارکرد؛ در موقعیت جدید بازسازی و روایت می شود. با توجه به توضیحات بالا اگر بخواهیم بر اساس نظریه ی ساختاری ((ولادیمیر پروپ)) ریخت افسانه ای ((مارها تشنه اند)) را دسته بندی کنیم، نمودار ساختار قصه را می توان این گونه ترسیم کرد؛ 1 - آینه دختر زیباروی اسیر بیماری ناعلاج است. (دیو) 2 - سیوگ برای نجات آینه ترک دیار می کند. (قهرمان) 3 - سیوگ با تحمل رنج سفر و یکسری ماجرا به غار می رسد و نوشدارو را بچنگ می آورد. (سفر و خلق ماجرا) 4 - خالدار در صدد نابودی سیوگ بر می آید. (ضد قهرمان) 5 - آینه نوشدارو را می نوشد و سلامت خود را باز می یابد. (معجزه) 6 - سیوگ و خالدار با یکدیگر مبارزه می کنند. (رویارویی قهرمان - ضد قهرمان) 7- با دخالت آینه خالدار از میان برداشته می شود. (پایان داستان) دو احتمال در بخش پایانی داستان وجود دارد که با نفی یکی، احتمال شفافیت دیگری قوت می گیرد! و منجر به آگاهی شخصیت ها از ماجرا می شود! فروپاشی مرحله ای ((تلی نو))، در موازات شکست و سقوط تدریجی شخصیت ها صورت می پذیرد که نشانه ای از مسخ و استحاله ی انسان، و سستی و ناپایداری جهان است. از آغازین فضل داستان ... سنایوری بحران و بی ثباتی روستا، و پروسه ی تدریجی ضعف و نابسامانی شخصیت ها طراحی و نمایش داده می شود. در واقع، ((مارها تشنه اند)) روایت یک روستای بحران زده و فرو پاشیده ... با شخصیت های مصمم و نادوام است که بنظر می رسد اهالی ((تلی نو)) روی یک پا ایستاده اند! برای نمونه؛ علی خان، دیگر قدرت و اقتدار موروثی گذشته را ندارد! سید مهدی، کدخدای مستفّی و کنار کشیده است! نورمحمد، در خواب و بیداری مراقب است که جفت مار سراغش نیاید! رحمان، مردّد گشودگی راز پدر بزرگ و تحویل عصا نیاکانی است! صابر و جابر، دنباله رُوی بی ثباتی انسان در دایره ی راز آلود جهان! سیوگ، موجود تنها و آسیب پذیری که به کم ترین لطف و محبتی به جمع مارها خیانت می کند! خالدار، مار زخم خورده ای که تنها به انتقام و مرگ رقیب می اندیشد! ننه، - پیر قابله محله - دیگر توان کار جسمی و مسئولیت اجتماعی از او سلب شده است! و آینه، در بستر بیماری به انتظار نشسته! ...   شخصیت هایی که در حال فرو ریختن و تمام شدن اند، در روستایی که در بحران ... سرگردان و گرفتار آمده است. مگر این که باران ... باران تلی نو را از خشک سالی و نابودی نجات بدهد، و روستا به وضعیت عادی بر گردد. با اینهمه، آسیب های حرفه ای و شخصیتی برخی از پرسوناژها - همچنان - بر طرف نخواهد شد!به بیان دیگر، شخصیت های مصمم و سخت فرو رفته در قالب یکه ای که برای نقش و نقش پذیر شدن - سناریو - اثری از تردید و شک و دو دلی به خود راه نمی دهند! آنچه که مقدّر است در سطوح مختلف روایت ... سرنوشت شخصیت ها - حتا - در حاشیه ی اتفاقات رقم می خورد. هیچ چیزی ورای آنچه که سرنوشت مقدّر کرده، بیرون از تقدیر و مقدّرات امکان نخواهد یافت! سرنوشت دردناک جابر هم جانمایه ای از پیش بینی پدر بزرگ است، و تغییر ناپذیر ... به بیان دیگر، در ((مارها تشنه اند)) انسان و تقدیر رابطه ای معکوس دارند. هر چه انسان از تقدیر فرار می کند، اما تقدیر همچنان سایه به سایه در تعقیب او است. به همین ترتیب، هر چه انسان تمایل به تقدیر نشان می دهد، تقدیر همچنان سایه به سایه از او دور می شود.  و این که تا چه میزان فطرت انسانی قادر است در تقدیر دست ببرد، و برگ نانوشته های آن را بنا بر اراده و خواست خود تغییر بدهد، بسته به روحیه و مقدار انرژی دارد که در این راه صرف می شود! بقول حافظ؛ ((گر تو نمی پسندی تغییر ده قضا را)) در اینجا رحمان - با عواطف پدرانه اش - اراده می کند، می خواهد که جلوی تقدیر بایستد، تا به نفع خود، در طالع نحس جابر - و آنچه که تقدیر خوانده می شود - تغییر بوجود بیاورد! اما طبیعت (بعنوان یک عامل بازدارنده)، مانع از پیشرُوی رحمان و جلوگیری از ایجاد شکاف میان جابر و سرنوشت است. در واقع، عنصر طبیعت علت و دلیل اصلی عدم ایجاد تغییر در قضا و قدر (وقوع اتفاق) می باشد! ملاحظه کنید؛ ((رحمان نگاهی پای پله انداخت و دست نوازشی سر صابر کشید. دستش را در دست سید مهدی گذاشت و گفت ((تکان نخور تا برگردم.)) از پله پایین رفت، عصا جلو داد و قدمی برداشت اما عقب کشید و به فرار بالا آمد. ایستاده کنار صابر نگاهی مبهوت به نیزار مارها انداخت که غضبناک گردن می کشیدند. زیر لب گفت ((سابقه نداشت.)) و بار دیگر پایین رفت و آزمود. نه! اجازه نمی دادند قدم از قدم بر دارد. ناچار برگشت و ...)) (ص 235) البته مساله ی قضا و قدر یک بحث کلامی است که علمای کلام (جبریون و اختیاریون) بسیار به آن پرداخته اند، و این موضوع بعنوان یک مبحث کلامی - دینی (رفته رفته) به حوزه ی فکری و نظری عرفا و فلاسفه ی اسلامی راه یافت که هر یک از زوایای مختلف به گوشه هایی از آن اشاره و توجه کرده اند. با اینهمه، میزان دخالت افراد در حوزه ی جبر و اختیار (تعیین سرنوشت انسان در جهان) هنوز مشخص و معین نشده است! خلاصه این که؛ ما در تعیین سرنوشت خود هم ناگزیریم !... و هم اختیار داریم!...اما تولد و مرگ، شعر پایان ناپذیری است که فلسفه ی هستی را می سازد. اگرچه مرگ و نیستی تابع  ادراک و آگاهی است تا فلسفه ی هستی را کامل نماید، ولی در ((مارها تشنه اند)) مرگ در چهره ی معصوم و زیبای ((آینه)) تضعیف و شکسته شده است. نزد آینه، با این که بیماری باعث ناتوانی و کاهش تحرک و عدم عبور از رویاهای کوچک و روح بخش می باشد، اما مانع از اندیشیدن به زندگی و عشق و امید و نشاط آفرینی نشده است. آینه بعنوان نماد عشق و امید با مرگ در می آمیزد، و با حیات و تولدی دوباره از مرگ می گریزد.  نیاز به یادآوری نیست که عنصر آب، و معضل کم آبی - در یک تابستان - تا پایان داستان به انحای مختلف تکرار شده است، و تنها زمانی آب از محور اصلی روایت خارج می شود که شخصیت های داستانی درگیر ماجراهای عمیق تری همچون تعقیب و مبارزه با مارها شده اند! انرژی جدال با مارها افق هیجان التهاب آور تازه، اما پیشینه داری را در دایره ی انتظارات متن سامان می بخشد که بنظر می رسد ((نقش آب)) از محور اصلی خارج شده، و تنها در آبگیر لیوانی خلاصه و قابل مشاهده است. در فصل پایانی چرخش آب پری چشمه در حجم هندسی یک لیوان، بازتاب بن مایه ای حیاتبخش و نشاط آفرین و ادامه ی زندگی است. و این حیات دوباره (حیات دوباره ی تلی نو) در وجود ((آینه)) قهرمان زن و شخصیت مادینه ی داستان که نماد بارآوری و زایش است، مستتر و تجلی می یابد. در واقع، آینه نمادی از مردم روستا است، در برابر خطری که از آغاز ... روستا را تهدید می کند. و ننه، نماد طبیعت است که روز و روزگاری به سبب تبحر و مهارت در فنّ قابله گی (مامایی به شیوه ی سنتی) و حیات و جان بخشی به طبیعت معصوم بچه های روستا ... نزد اهالی تلی نو (و شاید هم روستاهای همجوار) دارای حرمت و احترام بود. ولی طبیعت سترون ننه - پیر قابله ی محل - که دیگر احتیاط را در دستور کار خود قرار داده، طوری فرسوده و ناتوان است که انگار دیگر توان زایش و آفریندگی ... از او، از طبیعت او گرفته شده است. تا حدی که - حتا - برای نوشاندن نوشدارو به آینه تنها یادگار پسرش دچار شک و تردید است.و سیاهی نوشدارو که پس از ته نشین شدن سبب تیره گونی آب لیوان می شود؛ 1 - نشاندهنده ی آفت و خطری می باشد که بر روستای تلی نو واقع شده است. 2 - نوشیدن آب به منظره ی عبور از سیاهی و رسیدن به شفافیت و روند عادی زندگی. 3 - دور ریختن آب کدر شده ی داخل لیوان توسط ((ننه)) بازتاب شک و دو دلی انسان به سرشت اشیا است. 4 - و این که بینش و تصورات انسان، همیشه به بُعد روشن و شفاف تقدیر و سرنوشت است و از سیاهی و مقدّرات آلوده و شک برانگیز فرار می کند. 5- و خلاصه این که ننه، بدلیل کهولت سن و ناتوانی جسمی دیگر خصلت آفریندگی و جان بخشی را - حتا - از یاد برده است.  در ((مارها تشنه اند)) انجام روایت از دو سو، سمت هایی بر گزیده و پس از کشمکش و رخدادهای بسیار (بالاخره) در یک موقعیت حاد و ناپایدار به انسجام روایی می رسد. اما راوی بر روی عواقب شوم و ناگوار اهالی روستا که (پای سیب تلخ) به فاجعه می انجامد، چشم می بندد! در واقع، فاجعه ی پایانی در بکراند و پشت صحنه حوادث - دور از کانون روایت - تحت شعاع عمل روایی است که اتفاق می افتد. راوی از خواننده می خواهد همین قدر با او همراه باشد که روایت می کند، و قبل از طلوع آفتاب، به عمق فاجعه نزدیک نشود. اما فاجعه در دل تاریک شب رخ می دهد، و مارهای مهاجم و خطرناک که همچون رشته طناب هایی پیوسته و در هم پیچیده ای روستا را تسخیر کرده اند، حضور فاجعه آمیزی را رقم می زنند.به بیان دیگر، در اینجا جای روایت ها عوض شده است. روایت آشکار (جدال اهالی روستا با مارها) پنهان و در عمق فاجعه وا گذاشته می شود، و روایت پنهان (روایت سیوگ و آینه) آشکار و در کانون روایی قرار می گیرد. و ایضا؛ تقریبا شکل تلفیق شده ای از روایت ها را مشاهد می کنیم که محصول ذهن نویسنده است. خب! این داستان اجزای تراژدی از قبیل؛ افسانه، طرح، شخصیت، دیالوگ، اندیشه و صحنه آرایی را در کلیت و در قالب تراژیک خود حفظ کرده (و حتا از وحدت ارسطویی - وحدت زمان، مکان، روایت - هم بی بهره نیست)، اما با توجه به منطق داستان نویسی مدرن - تنها - به مفهوم تراژیک بسنده می کند! تا فاصله ی زمانی خود را با گذشته در معنا و ساختار داستان لحاظ نماید. زیرا عمل تراژیک داستان بدلیل - عدم پرداخت - در پس زمینه قرار گرفته، و تقریبا مات و کمرنگ شده است. روایت داستان که می رود به شکل تراژدیک پایان بگیرد، با دریافت و انعکاس مفهوم تراژدی، در یک چرخش 90 درجه ای از یک سو، با نوشیدن نوشدارو و بازیافت سلامت و بهبودی آینه. و از سویی دیگر، غلبه و فارغ آمدن سیوگ بر رقیب و دشمن دیرینه اش خالدار، در یک مبارزه ی سخت و نفس گیر ... به یک ملودرام احساس گرای انسانی ختم می شود.  بُعد نمایشی و دراماتیک فصل پایانی که بسیار دقیق و هوشمندانه طراحی و پرداخت شده، به جهت استفاده از شگردهای تصویری و تئاتری و سینمایی در نوع خود بی نظیر است. در بخش پایانی راوی همزمان چندین رابطه و موقعیت نمایشی و بصری را - در ساحت متن - از چند زاویه به تصویر کشیده، و کارناوالی از تهاجم و خشم و خشونت و جنگ و ستیز و کشت و کشتار و رعب و وحشت و ایثار و گذشت و معجزه و عشق و امید به زندگی راه می اندازد که از ابعاد مختلف روایت می شود و به جمع بندی داستان می انجامد. 1 - هجوم دسته جمعی مارها به روستا. 2 - اتفاق نظر و قیام اهالی روستا بر علیه ی مارها. 3 - حمله ی غریب الوقوع جغدها و شکار مارها. 4 - گرفتار آمدن تعدادی از شخصیت ها بر ایوان خانه ی ننه. 5 - مبارزه تا پای مرگ سیوگ و خالدار. پس از کشمکش و تعقیب و گریز بسیار، ستیزه ی خالدار و سیوگ (جفت - دشمن) به بستر آینه کشیده می شود که از منظری، نشانه ای از تصرف بستر بوسیله ی رقیب (جفت - معشوقه) است. با این که اختلافات سیوگ و خالدار به فصل آغازین داستان بر می گردد که راوی با دقت و موشکافه بنیان های دشمنی و انتقام جویی میان آن ها را بر شمرده است، اما بنظر می رسد کنش بیگانگی نفرت انگیزی میان سیوگ و خالدار جایگزین آشنایی و عطوفت (جفت - همسری) شده است که با مرگ یکی، امکان زیست دیگری فراهم می آید! البته رابطه ی آینه و خالدار (که در ارتباط با سیوگ تعریف می شود)، رابطه ای مبتنی بر حس زنانگی و حسادت ناشی از بچنگ کشیدن سیوگ نبایست باشد، اما شرم آلودگی بستر بعنوان محل امن افراد، نوعی ارتباط پنهان و تحریک آمیز با ایندست احتمالات بر قرار می کند! تا به نوعی حس و حسادت زنانه در یک پروسه ی تقابلی میان آن ها، در لایه های روایت ایجاد گردد.  فضای فیزیکی بستر به میدانگاهی وسیع (همچون صحنه ی تئاتر که حتا زمینه های نمایش خیمه شب بازی را القا می کند.) برای جدال و مبارزه ی قهرمانان داستان تبدیل شده که طبق آیین مبارزه و جنگ های تن به تن در احاطه ی تماشاگران (در اینجا تماشاگرانی معدود) است. محدود شدن کنش تماشاگری جهت بالا بردن سیتزه و جدال دو قطب (خیر / شر) ماجرا است که پایان ناپذیر (ازلی - ابدی) می باشد، اما با مداخله ی آینه این مثلث روایی کامل می شود، و تمایلات روشن و امید بخش جایگزین شرّ و سیاهی می گردد. اگرچه مبارزه تا پای مرگ در حضور برخی از شخصیت های داستان صورت می پذیرد که از یک سو، توجیه کننده ی گرفتار آمدن آن ها بر ایوان خانه ی ننه است. و از سویی دیگر، بُعد تئاتری و سینمایی آن را نشان می دهد که محتاج ترسیم مثلث (ستیزه گر، تماشاچی، خواننده) در یک دیالکتیک و تجربه ی مشترک است.     آیا پیموده های روایی نویسنده به مرزهای یقینی تبدیل شده اند که خواننده، ناگزیر؛ از توقف در زوایای قطعی و باورپذیر داستان باشد، و یا جهان آفرینشی ((مارها تشنه اند)) در بستر استفهامی و تاویل مند آفریده شده اند؟ 

لینک