برساخت انگاری های غزل پست مدرن   

 

بخش پنجم

 

2 ـ وزن عروضی شکسته (غزل آزاد)

و اما نوع دوم، ... صرفنظر از نحوه ی اجرا در خروج و بازگشت به وزن که به اشکال مختلف - تقریبا - در یک چند دهه ی اخیر سابقه دارد را می توان بعنوان یک تکنیک و پیش نهاد به جهت رعایت و حفظ معنا و صورهای مختلف غزل بکار گرفت. در خصوص تحریک وزن در ((نوع دوم)) که بازتاب دهنده ی تغییر یافتگی شکل غزل، و تجربه ی فضا و موقعیت جدید است، می توان گفت؛ هر گونه خروج و بازگشت از وزن عروض (مبتنی بر کمیت هجاها) که تنها منجر به فرو ریزش تساوی طولی مصراع ها و ابیات گردد، غزل در وضعیت متعادل قرار دارد. و تعرض و سرپیچی از وزن و قواعد عروضی به نوعی که غزل از حوزه ی تک ساحتی و تثبت شده بیرون باشد، وضعیت متفاوط تلقی خواهد شد. و بل که در اینجا محور بحث ما پیرامون این دو نمود شکلی (متعادل و متفاوط) از وزن عروضی شکسته (غزل آزاد) می چرخد. با این توضیح که؛ به میزانی که غزل در شکل متون دخیل است، می توان دامنه ی این تقسیم بندی را باز گذاشت، و قائل به وجهی از شکل بود که در خلاء نام ها و عنوان ها آشکار شده است.


اگرچه عدم کاربست قواعد و معیارهای قراردادی و تثبیت شده باعث خروج غزل از پوسته ی شکلی و عدم رعایت وزن و قافیه در مکتب صوفیه و نزد شاعران مکتب عراقی، خصوصا حضرت مولانا (البته بدون در نظر گرفتن صنایع لفظی و اختیارات وزنی، و با توجه به جنبه های موسیقایی شعر و رعایت برخی از تمهیداتی که به وزن کمک می کند.) بعنوان یک اصل، و یا حتا یک شکل (!) مورد استفاده قرار نگرفته است. اما در غزل پیشرو، تخریب وزن و خروج از شکل آرمانی ... یا آنقدر شدید و نامتعادل است که می توان گفت؛ دیگر غزل نیست، و یا داشت ها و ناداشت ها ـ تنها ـ هنگام تقطیع معین و آشکار می گردد. و ایضا؛ با توجه به نمونه های شعری ... تشخیص میزان انسجام و شکستگی غزل را به عهده ی خواننده می گذاریم.


وقتی زبان رایج مردم شکستن است
تو با صدای پنجره ها آشناتری
                                           ((دادیار حامدی))


در غزل معاصر، از دهه ی 70 به بعد ... بدعت و نوآوری در جهان غزل (خصوصا غزل جوان) اتفاق افتاده که به انحای مختلف از شناسه ها و واگردهای غیر ایستگاهی معدل گیری شده است! در نگاه و نگرش شاعران جوان، ـ حتا ـ برای ایجاد تغییر در شکل غزل گاهی تعمدا، و به انحای مختلف با وزن و قافیه بازی شده است (تا امروز که بازی با شکل را امری یقینی در غزل می دانند)! حالا این گریزها و گسست ها و تخریب و انحراف از وزن که دیگر بعنوان یک مد (یک مد نو اندیشانه ی روز)، در غزل مغاصر دارای جایگاه و مرتبت می باشد تا چه میزان در خدمت اثر است، نیاز به زمان گسترده و نگاه کارشناسانه خواهد داشت!


خروج و بازگشت به وزن تابع پیش داشت ها و قاعده ها و منطق از پیش اندیشیده ای نیست! که شکست و بستش غزل بر آن اساس قابل توجیه و تعریف باشد. این تجربه تحت تاثیر شعر سپید (و از دهه ی 70)، که دارای ساختاری نامتمرکز و تنیده و چند وجهی است، انرژی تازه ای به بر ساخت انگاری های غزل وارد کرده که کاربرد آن، اغلب تصنعی و بیرون از شکل طبیعی ـ بیش تر القا کننده ی ارجاعات و واگردهای بیرونی می باشد. و کم تر شاعری را سراغ داریم که توانسته باشد با توسل به تعلیق و گسست در غزل، اثر قابل ملاحظه ای بیافریند. مگر این که از زبان و ساختارهای زبانی بهره بگیرد و تکنیک و خلاقیت را چاشنی کار خود کرده باشد. از اینرو، این نوع گریز و تخریب وزن در غزل جای تامل و بازنگری بیش تری را می طلبد تا در حوزه ی تعریف و تاویل بیاید! ولی همین قدر که تعدادی از شاعران غزلسرای جوان به قصد تغییر قالب غزل برخاسته اند؛ که شکل تلطیف شده ای (متناسب با ظرفیت زمان) بیافریند، خود اتفاق خوشایند و امیدوار کننده ای در بستر غزل معاصر است.


البته برخی از این شکست و بست ها را می شود با سر هم کردن اجزای گسسته و بریده - بدلیل حفظ و رعایت وزن -  به روال طبیعی و حالت معمول بر گرداند که تنها امتیاز نویسش پله ای و پلکانی در گرو تکنیک و تمهیدات گرافیگی و بصری به جهت نشان دادن وجهی از معنا، و یا ایجاد دیالوگ و تعدد صدا است.


حالا در ایندست کارها با تغییر روای و قطعه قطعه شدن روایت و اجرای ژانر چند صدایی مواجه ایم، یا نه! ... خود از مسائل بحث برانگیز در غزل معاصر است! برای نمونه :


این برف که بیاید، من مرده ام ... و تو

 


در پشت گوشی نشنیدن، الو، الو
این برف که بیاید، من پلک بسته ام
این برف که ... بیا عجله کن! بدو! بدو!
حالا که دیرتر برسی، توی چار راه
پشت چراغ قرمز هی منتظر نشو
حتما تو هم نشانی من را؟
- بله تو هم؟
برگرد! توی خانه بگرد! آن کمد، کشو
حالا به هم بریز، مدارک، کتاب ها
و روزنامه ها، چمدان، جامه های نو
این بود مثل این که؟ نه انگار، آن یکی ست!
این هم نه! هی بچرخ به دور خودت، برو

از دوستت بپرس، شماره نداشت؟ نه؟
به خانه اش برو، نه اداره نه ... نه
... - الو!


خب! این کار احتمالا تجربه ی جدید ((محمد سعید میرزایی)) در فضای پست مدرن بحساب می آید که خود از شاعران توانا و صاحب سبک در غزل است. این کار (حداقل) نشان می دهد شاعر به ایستایی و ماندن روی یک خط و نفس نفس زدن و بالا آوردن ... اعتقاد ندارد. پس بایست گیوه ها را ور کشید و ... راه افتاد!


با این توضیح که؛ در اینجا بدلیل حفظ و رعایت وزن، شکل متعادل غزل مد نظر است که تنها بریده های سطر و ابیات، و قرار داشت آن در زمینه ی ساحتی دیگر، میزان تفاوت با گذشته را تعیین می کند. و اگر انحراف و تخطی از وزن، و یا ترکیب با گونه های دیگر در شکل اثر تاثیر بگذارد، بنا بر تعریفی که قبلا اشاره شد، غزل در وضعیت (رادیکال) متفاوط قرار خواهد داشت.

به بیان دیگر؛ این غزل در وضعیت متعادل قرار دارد که هیچ گونه تعرض و سرپیچی به وزن و قافیه و ... نکرده، و تنها قطع ها و وصل های مقطعی نشاندهنده ی گسست و یا شکست وزن در قالب عروض سنتی است. یعنی با تمام تغییر یافتگی در فرم و شکل ظاهری، این غزل (دقیقا) بر مبنای معیار کلاسیک جریان شعری را پیش می برد، ولی شاعر برای نشان دادن دیالوگ و یا شیوه ی دیالوگشن شخصیت ها، حرکت واژگانی و مفهومی را با عمل نوشتاری - گرافیگی برجسته و علامت گذاری کرده است.
شعر زیر همچون نمونه ی بالا - تنها - برای نشان دادن خروج و بازگشت از وزن در یک متن انتخاب شده است که
در بحر ((مضارع اخرب مکفوف مقصور یا محذوف)) قرار دارد و نزد شاعران و عروضیون یکی از مطلوب ترین و پرکاربرد ترین وزن ها محسوب می شود.


یک میز کهنه، یک تلفن، سال ها غبار
«-لطفا پس از شنیدن موزیک انتظار...»
***
ماشین من، حوالی مهدیه، جیغ ضبط
در بغض من نشسته کسی که...
«-بزن کنار!»
***
بیست و سه سال رد شده از خواب های من
بیست و سه قرن پیر شده حسرت بهار
باران و یا مجیب و فرج گیج در سرم
من پشت گوشی تلفن زار... زار... زار...
اصلا چرا تماس به تو ناموفق است
در دسترس بیا و جوابم...
«- همین یه بار!»
امشب کجای قصه ی عالم نشسته ای
در آسمان چندم؟ در چندمین مدار؟
امشب تمام مهدیه را در اتاق من
بر روی رخوت خفه ی مبل ها ببار
آقای و عهد داده شده توی ذکر هام
حالا نشسته ام که بیایی سر قرار
کابین چند؟ کوچه ی چندم؟ پلاک چند؟
نزدیک تر بیا و به این چشم های تار
دستی بکش تمام مرا زیر و رو بکن
دستی به روی شاسی لجباز انفجار
***
ماشین من... حوالی یک صبح پر سکوت
دستی به روی صورت من
«- تو؟ سر قرار؟»
((سید حمید سهرابی))

هر چند دست و پاگیر بودن وزن و قواعد عروضی (واقعا) دشواری و محدودیت هایی بر متن تحمیل می کند که گاهی بر حسب اتفاق، شاعر میان دو گزینه - ناچار است - دست به گزینش و انتخاب بزند. یعنی همانطور که در گذشته معمول بود یا بایست وزن را فدای معنا کرد، و یا بالعکس ...


برای نمونه؛ نکته سنجی و دقت در ایجاد و حفظ وزن باعث شد که شاعر در این مصراع از شعر؛ ((اصلا چرا تماس به تو ناموفق است)) بجای کلمه ی ((با)) واژه ی ((به)) را گزینش نماید. در صورتی که اگر امکان وزنی وجود داشت، از نظر سلامت زبانی در کلمه ی ((با)) معنا طبیعی تر و بامسما تر است. اگرچه این گونه دخل و تصرف کلمات و واژگان در شعر سنتی معمول بود، و شاعران از آن بسیار بهره برده اند. بعنوان مثال: ((عالم همه دریا شود، دریا ز هیبت لا شود / آدم نماند و آدمی، گر خویش با آدم زند)) حضرت مولانا در مصرع دوم این بیت (برعکس نمونه ی بالا) بجای کاربرد کلمه ی ((به)) از واژه ی ((با)) استفاده کرده است.


خب! حساسیت شاعر به وزن، حفظ و رعایت آن در تمام سطوح متنی در این غزل کاملا مشهود است. بنحوی که حتا در جزیی ترین مقیاس گزینش و چینش کلمات (به احترام وزن) از علم عروض سر پیچی و عدول نمی کند! اما در عین حال، شاعر قدرت و توانایی شاعرانه ی خود را بعنوان شاعری که می تواند از وزن و وانموده های عروض عبور کند (و نمی کند)! را به نمایش می گذارد.

 

 

حالا اگر ملاحظات عروضی را فقط کمی (فقط کمی بیش تر) به اندازه ی دایره ی وزنی باز کنیم، این مقدار گشایش و رها شدگی، میزان اندازه گیری حد فاصل مقیاس جدید با اصل و شکل آرمانی غزل را بدست می دهد. برای نمونه؛ غزل ((روزنامه)) را با هم مرور می کنیم.

 
در اینجا شاعر با استفاده از یک تکنیک شخصی ـ ابداعی بسیار ساده و طبیعی (به میزان ملاحظات عروضی) در شکل آرمانی غزل تصرف و تغییر ایجاد کرده است. اگرچه این تغییر و تفاوت در متن و جریانات متنی چندان دخیل نیست، اما آنقدر هست که؛ …


روزنامه
نوشته است که این صفحه را ورق بزنید؛
شلوغ بود و صمیمی کلاس اول ها
خوشا به حال همان روزها و کلکل ها
که چند بچه دویدند سوی دروازه
که پخش روی زمین کفش ها و صندل ها
و بعد قمقمه هایی که آب آوردند
که دود بود و هوا کرک و مخمل ها
کسی ندید و غروب و درخت ها دیدند
دو دسته سار پریدند سوی جنگل ها
یکی دو میز جنازه هنوز توی حیاط
و چکمه های پلاسیده توی جدول ها
هنوز توی ورق های زنگ نقاشی
بلوزها همه چسبیده روی تاول ها
که می روند به خانه بدون کیف و کلاه
بغل بغل بدن مرده لای ململ ها
یکی بیاید و این صفحه را ورق بزند
یکی بیاید و این صفحه را ورق بزند
                      (بجای پیراهن تو سکوت، ابوالفضل حسنی، نشر - آرویج، 1381)


در این غزل تنها واژه ی ((روزنامه)) نوعی تخطی و سرپیچی محتاطانه از وزن و قالب عروضی را نشان می دهد، و مصرع ((نوشته است که این صفحه را ورق بزنید؛)) اگرچه الزام وزنی دارد، اما نوعی دیالوگ نوشتاری با خواننده بر قرار می کند. و همچنین مصرع ((یکی بیاید و این صفحه را ورق بزند)) برای تاکید و توجه دادن به حادثه ای که شاعر متاثر از آن است، و 2 بار (در انتهای غزل) بصورت طبیعی تکرار شده که عدم رعایت قافیه و همسانی با آخر مصراع ها، حمل کننده ی قواعد رایج عروضی (نسبت به متن) نیست، اما در فرایند خوانش، این نوع خروج از وزن شباهت زیادی به پیشخوان ها و پسخوان های ادبیات نمایشی و شب شعرها دارد.


ملاحظه می کنید؛ شاعر تنها با برداشتن یک دو قید (به سادگی) از فرایند غزل و الزامات و قرارداده های رایج فاصله گرفته، و با متن برخورد نو و خلاقانه ای کرده است که می تواند نموداری از برساخت انگاری های غزل در وضعیت پست مدرن باشد.


حالا اگر این چهار سطر را ((روزنامه / نوشته است که این صفحه را ورق بزنید / یکی بیاید و این صفحه را ورق بزند / یکی بیاید و این صفحه را ورق بزند)) از اول و آخر غزل برداریم، چه اتفاقی خواهد افتاد؟!


خب! این غزل از منظر زمانی، در دو زمان مختلف قرار می گیرد؛ 1- زمان حادثه. 2- زمان تالیف. هر کدام (عرض کردم از منظر زمانی) در ساخت غزل تاثیر گذارند. یعنی با برداشتن چهار سطر از اول و آخر ... با یک غزل مستقل از جنبه ی صورت و محتوا روبرو خواهیم شد. ضمن این که منطق رسانه ای و لزوم زمان شاعر حذف و نادیده گرفته می شود.

 

 

و یا ... شعر زیر که بازتاب دهنده ی رویاها و کابوس های شاعرانه در فضایی سیاه و مه آلود و تردید آمیز است با بر ریزش موقعیت خطی، متن را در حالت شیزوفرنیک نگر داشته تا سمت های باز و تهوع آوری در خلاء پراکندگی زمان شکل بگیرد. در اینجا همیشه بعد است و بعدتر ... همیشه بعد سیاه است و بعد تر سیاسیا ...

 
و ظاهرا حرکت زمان در پایان ابیات متوقف، و زمان متن ... (همسو با حس مولف) به میزان اعتراض و انزجار به وقایع و اتفاقات سیاه و مشکوک (که معمولا در اطراف شاعر جریان دارد) در حرکت است. نگاه چالشی به جریان بسته ای که از مدار ایستگاهی رها شده، اما همچنان پایبند نظام قراردادی می باشد!


                      یک خط بعد ، بعد تر از ایستگاه ِبعد
                      مردی سوار شد [تو کجا!؟] [گیجراه ِبعد!]
                      یک خط بعد ـــ بعد ته ِخط [پیاده شو!]
                      و من پیاده میـ/نشدم!ــ
                      و سه ماه ِبعد در بند ِچار توی اتاق سی و یکم
                       مبهوت ِروزهای ِسیا...سیـ...سیاه ِبعد ـــ
                       ـــ که هی خیال می شوی و راه می روی
                       در راه دادگاه ... و هی دادگاه ِبعد
                       حالا دو سال رد شده از من از ایستگاه
                       از سر به نیستگاه که بی.../ـــ
                       بی گناه ِبعد!
                        ــــــــــــــــ
                        یک مرگ ِچند فوریتی توی راهرو
                       مظنون ِبعد! پیرهن راه راه ِبعد!
                        ***
                      ( آزادی از کدام قفس نعره می کشی )
                      اینها صدای توست که در بُعد ِ پنجم است
                      در من صدات را خفه کردند سایه ها
                      آدم فروش ها! خطری ها! کنایه ها!
                      دارم هلاک می شوم و این گلایه ها
                      لبخند می زنند به آدم!/ـــ
                      دو ماه ِ بعد
                      ـــــــــــــــ
                      امروز هم که سایه ی یک روز دیگر است
                      اعصاب ِقرص های ِمن از من قوی تر است
                      گم کرده ایستگاه ِتو را گیجگاه ِمن
                      لعنت به روزهای سیا...سیـ...سیاه ِ من
                      ................
                     [ مردک پیاده شو! چی می گی ؟ هی: سیاسیا!!!]
                                                                           ((اصغر معصومی))


 از منظر شکلی، برش های مقطعی و خطوط ممتد و میان نویسی و تمام نویسی و تاخیر در اجرا ... اختلال در توازون عروضی و ثبات کار بوجود می آورد، و شعر را از وضعیت معمول به سمت های معلوم و نامعلوم پرتاب می کند. البته میان نویسی مصرع چهارم نوعی سپید خوانی تلقی می شود که موجب افزایشی مصرع بعد (مصرع پنجم) را فراهم کرده تا غزل بی قافیه و ردیف نباشد. و اضافه نویسی بخش پایانی که واکنش دیالوگ گونه ای از سوی شخصیت مقابل راوی است آمیزه ای از اعتراض و نفی وانموده ها را سر انجام می دهد.


اگرچه این شعر بیش تر گرایش به معنا دارد تا شکل. به بیان دیگر، این معنا است که به فرم سر و شکل می دهد. زیرا با وجود تعلیق و خط شکست روایت و تردید انگاری وجوه معنایی - حتا - در لایه ها و زوایای سطرها و تکه بندی ها آشکار و اهمیت پیدا می کند، اما؛ همین جنبه های معنایی کار است که با کاهش / افزایش هجاها در یک جابجایی منطقی، باعث عدم تعادل و ثبات متنی می شود.


خب! اگر ملاحظات عروضی بخواهد از سطح دایره ی وزنی فراتر باشد، - ناگزیر - به شکل آسیب می رساند! یعنی ما با وجهی از شکل مواجه ایم که دیگر شباهتی با گذشته ندارد (و دارد)! ((ندارد)) چون که همچون گذشته نیست! ((دارد)) بدلیل این که هنوز از مواد و مصالح عروض استفاده می کند.

 

 

((سید مهدی موسوی)) در مجموعه ی ((فرشته ها خودکشی کردند، صص 37 الی 44)) با تلفیق و ترکیب چند وزن با یکدیگر، و همچنین با دوگانه (چندگانه) اندیشی و بازی با روزهای هفته (ایام هفته) در حرکتی ساختار شکنانه کارناوالی از فرم و معنا و تکنیک و ... را در فرایند غزل اجرا کرده که تامل برانگیز است. این فرم را که نمی توان بصراحت گفت؛ غزل است! و یا غزل نیست! و یا بخشی از آن غزل است! و بخشی دیگر!!! ... بصورت سریالی در هفت پرده (هفت روز هفته) اتفاق افتاده که بدلیل طولانی بودن شعر، با توجه کلیت و یکپارچگی آن (اگرچه همنشست شعر نو و غزل خود یک کار نامتعارف است.) ـ تنها ـ بخش ((روز دوم)) را با هم مرور می کنیم.

 

 

 

 

 


توضیح این که؛ در اینجا شکل ترکیبی و ساحت دوگانه ی شعر مد نظر است که در بخش ((سنت گریزی و قاعده مندی)) بطور جداگانه بررسی خواهد شد، نه اختصاصا نمونه ی زیر:


از همینجا می افتد پایین تر
هواپیمایی
که جاذبه را کشف کرد
چترهای نجات
نمی دهد مرا
بچه هایی در مغزم جیغ می کشند
کسی
جیر
جیر
جیر
ناخنهایش را روی شیشه می کشد
من بال چپم آتش
گرفته
یقه ام را ول نمی کند که بیفتم
بغل جادوگری
که می خواهد به دختری فرصتی
تجاوز کند
ما
از چند قطره خون پایین افتادیم
از اینجاتر
چیزی منفجر می شود

 

 

ملاحظه می کنید؛ در این پاراگراف همچون بندهای دیگر شعر، معنا کاملا حفظ و رعایت شده است و گریزهای معنایی مقطعی و لحظه ای می باشد. یعنی نمود زوایای پنهان و کنش های زبانی که ظاهرا برای شناخت فرم / ساخت اثر است به گونه ای در شعر جریان دارد که در خوانش، خواننده دچار سوء تعبیر خواهد شد.


این شعر در هفت شکل / فرم مختلف بصورت سریال ـ غزل ارائه شده است که صرفنظر از ضعف ها و کم داشت ها و نارسایی های زبانی و عدم ارتباط ارگانیک میان پرده ها، ... بازی با وزن و موسیقی و روایت و قالب رایج غزل، موجبات حذف و کم رنگ شدن انسجام و روح وحدت بخشی را بوجود آورده، و شکل غزل را تغییر داده است.


البته بنا بر تعریفی که از غزل داریم، ایندست تجربیات را نمی شود در موقعیت کلاسیک قرار داد، و قائل به شکلی برایش شد! مگر این که در همان کلیت و هستندگی خود مورد ارزیابی و تاویل قرار بگیرد.


خب! ما اگر به کلیت این شعر توجه داشته باشیم، خواهیم دید که هر بند، و یا هر پاراگراف در فضایی مستقل جریان و اتفاقات شعری را پیش می برد که هر بند و پاراگراف می تواند در زمان های مختلف و بطور جداگانه و مستقل خوانش شوند! مطلع شعر، در قالب غزل قرار دارد، و بندهای دیگر از شعر سپید، رباعی و غزل (و یا از اختلاط غزل و شعر سپید) به استقلال رسیده است. بعبارتی دیگر، در این شعر، هر روز روایت خودش را دارد، و اگر بگوییم در طول هفته (ایام هفته - روز به روز) با عواطف شاعر هم بازی شده است، چندان دور از واقعیت نیست (و یا نباید باشد)! شاعر یک روز غمگین است - شعر بالا نتیجه ی آن می شود، و در یک روز شاد، حتا سر شوخی با حافظ ... را به طنز و کنایه می آفریند. با اینهمه، در کلیت شعر، شکست زمان خطی و تقویمی روایت موجب شکل گیری روایتی دیگر شده است که کاملا در تضاد با پیش داده ها می باشد.
برخی از متن هایی که با آرم و اتیکت غزل پست مدرن ارائه می شوند، مبنای روایتی را بعنوان یک اصل و بیانیه موضوع کار خود قرار داده اند که شاعر - تنها - روایتگر خصوصیات روایی اثر است! البته با نگاهی جزنگر.


این کافی نیست که یک غزل پست مدرنیسمی نتواند سمت های متناقض و وجوه مختلف روایت را در متن فعال و آشکار نماید! و روال طبیعی اثر در سطح روایت، و یک سویه گی منطق روایی تنها به جهت ایجاد حفظ ارتباط با مخاطب قرار داشته باشد!


اما این کار نشان می دهد ((سید مهدی موسوی)) به این درک و دریافت رسیده است که در یک اثر پست مدرنیسمی ابتدا، بایست از روایت یکه و استبداد مولف فاصله گرفت، و سپس گریز و گریزش ... یعنی با استفاده از پاره روایت ها و پتانسیل روایت و روایتگری فضایی لایه گون و چند وجهی و تنیده آفرید.

 

 

و یا ... غزل انتقادی آمیخته به طنز و کنایه ی زیر که القا کننده ی فرم اسکیزوفرنی و روان پریشانه نسبت به اشیا و پدیده ها اینجهانی است، در عین کل نگری مواد و مصالح ساختمان، و یا مکانیزم قرن 21 را بعنوان اجزای تشکیل دهنده ی جهان متن نفی و به چالش می کشد!


در قرن 21 غم همدرد مسخره است
انسان با کلاس و خستگی و درد مسخره است
اصلا خیال کن که توی مکانیزم این جهان
انسان مدار نیست حرف زن و مرد مسخره است
من توی قرن پست مدرنیته ام، ولی ...
خورشید کجاست
عشق
دما
روح
دل سرد مسخره است
تو حرف های عاشقانه، عاشقت از تو غلیظ تر
این حرف های عاشقانه بی برو برگرد مسخره است
در قرن ایدز، سارس، و انسان بی خیال
اعدام دزدهای جهانگرد مسخره
در قرن بیست و یک زن ولگرد مسخره است؟
یک انتراک بین این غزل انعکاس دار
آخیش!!!
خسته شدم از این کاغذ و این حرف های ...
یک لیوان آب بدهید به این گلدان
صدای ما رو از رادیو فرآن
می شنوید؟

 

: یکی به تلفن جواب بده!
مامان ناهار کی آماده می شود؟
یک ساعت دیگه ...
من معتقد به نقطه صفرم برای هر تقدیر
وقتی که حرف های عاشقانه با گل زرد مسخره است
وقتی که جز دروغ کلامی نمی چکد اینجا
از این جهان به مقصد بعدی رهاورد مسخره است
یک مشت قرص آب و انسان که نیستی
تو یک عروسکی و آنچه جهان کرد مسخره است
                                                        ((داریوش تربتی))

 

 

منطق گفتاری این غزل به غزل نو  پهلو می زند، و منطق نوشتاری (و شکلی) چیزی میان غزل روایت (فرم) و غزل پست مدرن در نوسان است. و از منظری بایست گفت؛ تنها اندیشه ی نو و پرسش گر شاعر، این غزل را سر پا نگر داشته است! ولی این غزل از منظر موضوع و روایت، به موضوع و روایتی یکه و واحد وابسته نیست! بل که بر اساس منطقی فراتر از بازتابش روایت و روایتگری، از سلطه و یکه گی موضوع و روایت بریده، و با موضوعات متعدد روایی (پاره روایت ها) پیوند خورده است! یعنی ما در این غزل، دیگر با موضوع یکه و واحدی مواجه نیستم که اصالت شکل بر اساس آن توصیف و تعریف شده باشد!


توضیح این که؛ بازی با موضوع و موضوعات (پاره روایت ها) برای عدم تمرکز بخشی و بر هم ریزش کانون روایی و عبور از واگردهای ایستگاهی در دو شاخه ی سپید و غزل در شعر شاعران ساروی از سال 78 مبسوق به سابقه است، و نگاه و نگرش ((داریوش تربتی)) در تعدیل و آمیختگی موضوع و موضوعات متعدد در غزل، بدلیل سکونت و تحصیل (79- 83) در شهرستان ساری می باشد.


بنظرم برای خنثی و ناکارا کردن نظام سلطه و واگردهای ایستگاهی بازی با موضوع و روایت می تواند عامل، و یا یکی از عوامل رها شدگی از شکل آرمانی غزل باشد. و ایضا؛ بازی با موضوع و موضوعات متعدد در شعر سپید ممکن پذیر تر است.


با اینهمه، این غزل تداعی کننده ی بحران یک عصر (عصر مدرنیسم، و یا پست مدرنیسم) است که شاعر با لحنی انتقادی، بیماری و معضلات حاکم بر مکانیزم جهان و جامعه را با لودگی و مسخره گی روایت در می آمیزد! لذا شاعر، در یک موقعیت حاد اجتماعی قرار دارد، و خود را تابع هیچ نظم و قاعده ی از پیش اندیشیده ای نمی بیند که هنر و خلاقیت اش را در دایره ی ساختاری متمرکز و محصور نماید!


گریزها، قطع ها، وصل ها، ... نتیجه ی همین آشفتگی و به هم ریختگی قرن 21 در ذهنیت شاعر است که بصورت عینی و آشکار - حتا - برای جهان دیگر (جهان بعدی) جز فساد و مسخره گی ارمغان و ره آوردی نخواهد داشت! اما

 

آیا قرن 21 ، قرن ناهنجاری و سوء تفاهمات ناشی از شکل گیری بی ثباتی و بی نظمی ساختارهای مدرن است؟ و یا ...


قرن، قرن تجاوز است به عشق، و به شعر و... زن و... وطن حتی
قرن بی حرمتی شدن به غزل ( دختر شعرهای بعضی ها! )

 

                                                        ((محمد مبلغ الاسلام))

 

 

 ((فاطمه اختصاری)) تجربه ی یک غزل دایره ای، و یا کروی - حلقوی شکل را برای نشان دادن سطح و میزان تغییرات غزل پیشرو، در کارنامه ی شعری خود دارد که اگر نمونه گیری شود، بی تردید می توان به چشم انداز نامشخص غزل در وضعیت پست مدرن نگریست.

 

                           

 


آیا چشم انداز غزل پیشرو تا آنجایی گسترش یافته است که برای نظاره گری بایست لنزهای عینک را عوض کرد، و دست را بر ابرو تیغه کرد تا دور ... دورتر؛


کارهایی از ایندست که از زمان (اکنون) بریده، و در یک فرایند تبدیلی اندیشیده می شوند، ظاهرا با بداهه سرایی و خلق الساعه گی نا آشنا و غریبه اند، و اغلب از درون برش های زمانی واحد و قطع شده ای بر نمی خیزند، بل که دو یا چند زمان را تا مرحله ی بالقوه گی در تجربه ی خود ذخیره می کنند.

 
با اینهمه، کارکرد ایندست منحنی های هندسی در غزل و قالب کلاسیک یک اتفاق نادر و بی سابقه است که بیش تر در قیاس با اشکال مشابه و متناقض قابلیت تحلیل و بررسی را خواهد داشت.


حالا فاصله ی خروج و بازگشت به وزن این اشکال تا چه میزان است! و غیر از وجه شکلی، شعر از منظر معنا چه فلسفه ای را دنبال می کند! آیا به تصویر کشیدن گره های ذهنی - فلسفی، اشارت به تردید و تصورات پیچیده و مبهم در جهان امروز است! آیا این کار را بدلیل پیچش های کلامی و شکلی می توان در ردیف شعر کانکریت قرار داد؟ و یا این گونه نگریستن به شعر ... نتیجه ی زیست در جهان مدرن و واگردهای التقاطی و آشوبنده ای است که میزان فاصله با صورت و صورهای مختلف را، تلفیق و اختلاط اشکال تعیین می کنند. (16)

 

با این حساب غزل پیشرو در وضعیت تازه ای قرار می گیرد که به نسبت فاصله و پراکنش حوزه ی شکلی ... فرم ها و فضاهای متنوع و گونه گون در مسیر خلاقیت و نوآوری های شاعرانه قابل سنجش و تاویل است.

 

 

متفاوت اندیشی و یا متفاوت نویسی بعنوان یک اصل - به انحای مختلف - در شکل و شالوده ی غزل معاصر جا باز کرده است. بنحوی که متن ها، روزآمدی و مدرنیت خود را از این طریق دریافت و انتقال می دهند. حالا تعریف این چگونه شدن و چگونگی متن ها، بسته به میزان پذیرش تغییرات و دیگرگونگی اشکال نزد شاعران است که شکل، شکل باشد و معنا، معنا. و چگونه شدن، متن شدن شکل و معنا. و ایضا؛ گزینش و همساخت سازی شکل و معنا در فرایند غزل.

 
به این ترتیب، شکل و یا شکل باوری تا چه میزان معنا را تحت تاثیر قرار می دهد تا متن از معنا و واگردهای روز تهی نباشد. زیرا گسترش و یا تنگ شدن حوزه های معنایی ارتباط مستقیم با صورت و صورهای شکلی دارد. یک اصطلاح رایج است که؛ برای دریافت چیزها، چیزهایی را بایست قربانی کرد! انگار این اصطلاح در غزل پست مدرن، وجهی عملی و باورپذیر بخود گرفته است!

 

 

 

البته نفوذ و غلبه ی تغییر شکل از غزل آغاز و - بتدریج - به قالب ها و گونه های دیگر رسوخ کرده، تا حدی که دیگر فرم های چالشی اشکال کلاسیک (با این که معنا دارند)، اما شباهتی به گذشته ندارند (و دارند)! برای نمونه، رباعی زیر یکی از جلوه های بصری - تجسمی در قالب کلاسیک می باشد که شاعر (حسین کریمی) با استفاده از یک تکنیک شخصی - ابداعی (در همان قالب سنتی)، وجهی از شکل را به تصویر کشیده است.

 

 


     10،
            101،
                    1001،
                               باران برف
من، حادثه، عشق، چمدان از جان، برف
انگار هوا دلزده از من، ابریست
تکرار، تلاطم، نفسم -[پایان]- ، برف
((فصل نامه غزل پیشرو، همین فردا بود، شماره 2، دی 1386))

 


ادامه دارد

 

 

 

لینک