روش و متدلوژی روایت و روایتگری   

 

 نقد نظام دوره ای

 هر دوره ای سختی، مشقت و دشواری هایی خاص خودش را دارد، و همان گونه که بود و باید بود است. تنها آن ها که آنرا زیسته اند، خود می دانند چه کرده اند!.. ما که از پسِ پنجره ی زمان به شکل، محتوا، زبان و اساسا به طبیعت و فضای شعری گذشته می نگریم، یک نگاه تطبیقی - استنتاجی را اصل و اساس قرار داده، و با وضعیت امروز سنجیده و احیانا قضاوت می کنیم. خب، اگر تفاوتی وجود داشته باشد (که دارد) این تفاوت طبیعی است. و طبیعی تر این که می توان با نگاه چالشی نظام دوره ای، نواقص و نارسایی و آسیب ها را نقد، رد، و کلیت یا جنبه هایی از آن را تایید و تحلیل کرد. این الزاما و تنها منحصر و مربوط به گذشته ی ادبی نیست، بل که نواقص اکنونی را هم شامل می شود. زیرا به لطف وجود پست مدرن،

 

و گسترش اینترنت و فضای مجازی در دهه ی 80 شانیت شعر پایین آمده است. البته قصدم ارزش گذاری برای شعر نیست، بل که قامت کشیدن شعر و شاعران متوسط و ضعیف می باشد، که بجای جدیت و پشتکار، بیش تر هیاهو می کنند. خب، این تیپ ادبیات چی اگر وجود هم نداشته باشد، ادبیات چیزی کم دارد. 

 

ادبیات به خاطر همین تفاوت ها و تمایزها است که ادبیات است. زیرا تفاوت با گذشته همیشه وجود داشت. و هنوز... وگرنه از یک نظام ایستا و ساکن نباید انتظار تحرک و تغییر داشت.

 

محکوم شده ام

به تکه ای خاک

آسمان

چه ابری

چه آبی

چاره ای جز سبز شدن ندارم

((مینو نصرت))

 

وضعیت پست مدرن و زمینه ی ظهورش در شعر فارسی با اما و اگر روبرو است. یعنی بطور قطعی نمی توان این موقعیت را پذیرفت (ما هم هرگز قصد اثبات و تفهیم اینطور شد، آنطور شدن ها را نداریم. حتا تمایل نداریم مدرنیت و پست مدرن را متمایز از شعر امروز بخوانیم، و یا تنها نقد و بازخوانی مدرنیته بدانیم.) و زمان ظهور و ثغورش را

 

مشخص کرد. ولی رگه ها و اثرات پست مدرنیسم حتا در شعر و ادبیات پیشین که اغلب با ابهام و متناقض نمای همراه است، ظرفیت بازنگری و قابلیت نمونه گیری دارد. با توجه به گرایشات فلسفی در شعر نو (صرفنظر از کلی گویی های فلسفی در ارتباط با عدم و وجود و  که با نیما آغاز و با هوشنگ ایرانی شدت گرفت و در شعر موج تبلور یافت)، ظاهرا از دهه ی 60 به بعد است که شعر فارسی

 

با اعمال گسست های روایی در وضعیت پست مدرن قرار گرفت (و یا مدعی این وضعیت است). زیرا قبل از آن میان شاعران برای ورود به حوزه های نامتعارف و کشف ناشده، مفوله و آموزه هایی که اساسا وارداتی (و دارای زمینه های رادیکالی - جدلی) اند تا حدودی تردید وجود داشت. اما شاعران دهه ی 60  بر این باورند که

 

در فضای مدرن / پست مدرن شعر می گویند (گفته اند). البته تعاریف همیشه جامع و کامل نیست که نقطه ی عزیمت برداشت های دقیق و منطقی از مفهوم و ساحت متغیر اثر باشد. از یک منظر، پست مدرن یعنی یک نظام پرخاشگر و التقاطی و چند وجهی.

 

 

اگرچه نگاه نامتعاوت در فرایند شعر باعث شده تا عینیت و عقلانیت نسبت به ذهنیت و احساسات شاعرانه چربش بیش تری داشته باشد. اما تفاوت شالودگی در دوره های مختلف (که چندان دور و منفصل نیست.) مبتنی بر یکسری ویژگی است که پیوستار نظام دهه ای را شکل می دهد.

در دهه ی 60 با این که زبان گفتار و نحو محاوره ای مبنای شعر و باعث برجستگی شعریت اثر بود، و آثار قابل توجهی از سید علی صالحی، شمس لنگرودی، رضا چایچی، فرشته ساری،... ارائه شد، اما هنوز در حوزه ی فرم و زبان تحول چشمگیری به وجود نیامده، طوری که کاملا از گذشته بریده و

 

به یک موقعیت نسبی دست یافته باشد. منتها سوای واقع گرایی، ساحت های اجتماعی و انسانمدار، و کاربرد برخی از مولفه های دیگر  (از جمله سود جستن از زبان روزمره و نحو و لحن) شعر این دوره را از گذشته جدا می کند.

 

اگر بخواهیم به صورت تاریخچه ای وضعیت پست مدرن را در شعر فارسی جستجو کنیم. باید گفت تلخیص و عمومیت یافتگی این مساله پس از انتشار کتاب ((خطاب به پروانه ها)) در سال 1373 و با استناد به موخره ی جنجال برانگیزش مبتنی بر ((چرا من دیگر یک شاعر نیمایی نیستم)) حادث و به وقوع پیوسته است. ((رضا براهنی)) در موخره ی کتاب با اشاره به محدودیت و کم داشت های شعر نیمایی و شاملویی،

 

طرحی ارائه و پیش نهاد می دهد که بعدها... توسط پیروانش به شعر پست مدرن شهرت یافت. به این ترتیب، اصطلاح پست مدرن از این تاریخ (70) به بعد است که همچون یک جریان ادبی پیشرو و متفاوت وارد شعر و ادبیات گردید، و زمینه های گفتمان تازه ای را در بستر شعر و مبادی نظری فراهم آورد.

 

 

بدیهی است شعر 70 تحت تاثیر مولفه ها و نظریات فلاسفه و زبانشناسان مطرح و برجسته ی جهان، بیش تر از هر زمان دیگری بر محور مولفه ها (و یا مولفه محوری) استوار است. با توجه به اختلاف نظر و دیدگاه هایی که وجود دارد، اما این دوره، نتیجه ی نگاه هوشمندانه ی ((رضا براهنی)) به شعر و مقوله های ادبی است، که با ارجاع به آثار و اندیشه اش می توان میزان فاصله و تفاوت را در شعر پسانیمایی تعقیب و دنبال کرد.

یکی از شاعران دهه ی هفتاد در مصاحبه ای صراحتا اعلام کرده است؛ ((شاعران دهه ی 70 از انگشتان دست تجاوز نمی کنند.))

 

از یک سو، دهه ی 70 دارای یکسری ویژگی است که شعر این دوره را متمایز می کند. از سویی دیگر، متن هایی که بازتاب دهنده ی ویژگی دهه ای اند، باکل و طبق این گفته در انحصار گروه معین و قابل شمارند.

مطمئنا ((رضا براهنی)) به عنوان یک شاعر جریان ساز و تاثیرگذار که بی تردید عامل و نیروی محرکه ی جریان پیشرو و متحول در شعر معاصر، خصوصا شعر دهه ی 70 است، جزء این ده نفر به حساب نمی آید. و ((علی باباچاهی)) که در دهه ی 70 تئوری ((وضعیت دیگر)) را آنالیز و منتشر کرد، از این جرگه بیرون است.

 

 

با این که تمام قابلیت و تفاوت های دوره ای در آثار شاعران این دوره (نسبت به گذشته) قابل ملاحظه و بررسی می باشد. اما شعر هفتاد که خود معتقد به دموکراسی ادبی و نفی اقتدار مولف است - و قرار بود - با حذف تک گویی و سلطه ی معنا، مولف و خواننده در شرایط گفتمان برابر متن را قرائت نمایند، اما خود در همین مرز و مقیاس مولف محور متوقف شده است. زیرا برخی از شاعران این دوره برخلاف نسبیت و نسبی نگری، نگاه تحقیرآمیزی به گذشته و حتا تجربیات شاعران همعصر خود داشته اند.

 

با اینحال شعر 70 با توجه به سنجه ها و نظرگاه های روز صدای مسلط شعر معاصر بود. و بل که در کوتاه مدت (در یک دوره ی شعری) تمام محافل و حوزه های روشنفکری را (در 3 شاخه ی متفاوت و جداگانه 1- کارگاه رضا براهنی 2- حرکت پیشرو و روزآمد آمدچند تن از شاعران جوان 3- و بعدها... با اندک فاصله تجارب شعری علی باباچاهی و همچنین محمد آزرم را داریم که معتقد به فضای تازه و متفاوت بودند.

 

البته در پس زمینه ی تحول یافتگی شعر 70 می توان از اکبر اکسیر و شعر فرانو نام برد. با این توضیح که؛ در دهه ی 70 مجال برای فرا خوانده شدنش فراهم نیامده بود. از یک سو...

 

و اساسا به دلیل اهمیت زبان در شعر از اوائل دهه ی 70 با جریانی موسوم به شعر زبان مواجه ایم، که واحدهای معنایی و پیش پنداشت ها در مرحله ی بعد قرار دارد از سویی دیگر...

 

 

شاید و بل که یکی از دلایل عدم توفیق شعر 70 انحصارگرایی و تمامیت خواهی، اعتقاد به نسل / طبقه / کاست اجتماعی معین (خلاصه و محدود شدن در چند نام مشخص) بود که باعث شده تا پرونده ی شعر 70 توسط یا به دست خود شاعران این دوره بسته شود!

فردیت و فردگرایی در دهه های 60 و 70 خصوصا در دهه ی هفتاد یکی از مباحث مطرح و قابل پیگیری بود (البته از آغاز شعر نو به نوعی مورد توجه بود.) که معمولا متن ها در این مسیر ساخت و ساز شده اند. اما با همه ی تلاشی که از سوی شاعران هفتادی به عمل آمد، فردیت تنها به عنوان یک «عامل مولفه» ای قابل استناد، بطور نسبی در متن شعری هویت یافته است. ولی از منظر هویتی، شاعران در عمل حتا امکان عبور از خود را پیدا نکرده اند.

 

شاعران دهه ای با جمع گرایی و جدا کردن خود از جامعه ی شعری تلقییات ویژه ای ارائه داده اند، که تقریبا تعبیر آن ها از شعر و درک شعر، در چند نفر خلاصه می شود. و فردگرایی تنها به عنوان یک «عامل مولفه» ای آمیخته به شعار جنبه ی توجیهی ـ اثباتی به خود گرفت. البته امروز پس از گذشت یک دهه می بینیم که؛ فردیت دهه ای بسته بندی شده ای از دهه ی 70 به جا مانده که بطور نسبی در متن شعری قابل اجرا است، نه در رفتار و کنش جمعی.

 

 

 

روایت، عنصر مسلط

شعر یا توصیفی است یا روایی. گاه هم توصیف می کند هم روایت. از یک منظر، اغلب توصیف به تصویر می رسد، و روایت به گفتار. (به این منوال شاید بتوان نگاهی داشت به ایده ی نشان دادن و گفتن افلاطونی) منتها توصیف از طبیعت، اشیا و پدیده ها احتمال دارد مسیر روایی داشته باشد، بنحوی که اجزای بیانی به یک روایت ختم شود، و یا زبان و صورت های بیانی در همان حال و حالت های وصفی - توصیفی افاده ی معنا و مفهوم می کند. البته انواع دیگری از سازه های روایی همچون روایت تصویرگرا و نمایشی و سینمایی وجود دارد، که بیرون از موضوع بحث ما است.

 

با توجه به اهمیت روایت در نگره های روز، معمولا روایت بر ضد خود عمل می کند (یا به ضد خود بدل می شود). و بعضا؛ نفی و ضدیت با روایت، با تکیه بر قطعات و پازل ها و شبکه های روایی متعدد صورت می پذیرد، بنحوی که

 

دیگر ساختمان منسجم و متداول و کانون مند روایت فرو می ریزد، و در ابعاد تازه و متفاوت تعریف و تبیین می گردد. ساختار نامتمرکز و غیر خطی که روال عادی و منطقی روایت را تحت تاثیر قرار می دهد.

 

بیش تر مایل بودم روی تمام جنبه های تکنیکی - زبانی و رهیافت های زیباشناسانه در شعر معاصر متمرکز شوم، ولی چون قصدم بیش تر نشان دادن متن های گسسته و نامتمرکز است، که احتمالا خیلی ها با شک و احتیاط به فرم و متنیت آن نگاه می کنند، و این خود از دشواری های شعر امروز است! (اما تا جایی که مقدور است، امکان داشته باشد، بتوانم، بضاعتم اجازه بدهد، به متن های دیگر اشاراتی هر چند گذرا خواهم کرد.) تشکیک و تردید انگاری در فرم و محتوا، از شاخصه ی اصیل و ذاتی دوران ادبی ما است.

 

 

هر اثر هنری که در یک مقیاس نامتعارف باشد، ظرفیت و ویژگی هایی را در خود جای داده / می دهد که برخاسته از دلِ مناسبات همان اثر است. این تفاوت در دوره های مختلف ادبی متناسب با روح زمانه، ظرفیت و امکانات نظری، و بسته به رفتار شاعران با متن تعریف می شود. شعری که قادر باشد لایه ها و ابعاد مختلف متنی را جذب و ذخیره و آشکار نماید، می تواند به همان میزان متکثر و عمیق و متفاوت باشد.

 

 

در شعر معاصر عنصر مسلط روایت است. و بعد مخالفت عناصر سازنده با گریزهای احتمالی که در نهایت به متن یا یک ساخت می انجامد. گریزهای احتمالی برای تداخل و ترکیب اشیا و عناصر، چند ساختی کردن اثر، در نهایت به متن یا یک ساخت از نظر موضوعی - روایی می رسد. یعنی تمام تمهیدات زبانی - بیانی، کشش و کنش روایی پیرامون یک ساخت / ساختار از نظر موضوعی در گردش اند.

 

خاستگاه روایت معلوم نیست که بتوان توضیح داد، از کجای تاریخ شروع شده است. اما تاریخ پایان می گیرد، و روایت همچنان ادامه خواهد داشت. زیرا هرگونه نقل و گفتار و گزارشی وجهی از روایت را بازگو و آشکار می سازد. در یک جمله، روایت در سطح و لایه های کلامی - زبانی نهفته است.

 

روایت سلطه ی تاریخ را پذیرفته، و تن به ایستایی منش روایت و روایتگری داده است. در سطوح مختلف وقایع و رخدادها را در پیوند با تاریخ و زمان مطرح و تبیین کرد. سراغ معنا یا معناهای معلوم و مشخص رفت، دست به همنواختی و مشابهت سازی مفردات و گزاره ها، و رویکرد آن در یک بستر تاریخی زده است. بل که با پیروی و تابعیت از قواعد مسلم ادبی، امکان حضور خود را در متن نفی،

 

و به حداقل رساند تا معنا را اخذ و روایت کند. (ادبیات شفاهی و آثار روایی منظوم) که صرفنظر از شکل اثر و وجوه آرمانی و سمبولیک و... کاملا کلی نگر، مضمون یاب و معناگرا است. اما ظرفیت روایی خود - با وجود قصه گوی و جنبه های توصیفی- حفظ کرده و مصداق های موضوعی را به ذهن متبادر می کند.

 

توجه ی ساختگرایان به روایت و ساخت های روایی باعث حتمیت سلطه ی روایت در آثار و متون و نظرگاه منتقدین و نظریه پردازان معاصر گردید. همانطور که می دانید؛ ((ساختگرایی))

 

مکتبی در نقد ادبی است که (برخلاف فرمالیست ها که بیش تر گرایش به شعر داشته اند.) با پیش کشیدن ((مفاهیم جدید)) بیش تر به ادبیات داستانی پرداخته، و روایت (نظریه ی روایت) را همچون فرمالیست های روس البته در ساختمان روایی داستان مورد مطالعه و بازنگری قرار داده اند.

به گفته ی ژان پیازه؛ ((ساختار؛ نظامی از تغییر و تحولات است و مفهوم ساختار خود از سه مفهوم اصلی ساخته شده است: تمامیت، دگرگونی و استقلال.))

 

با اینحال جستجو و مطالعات فرمالیست ها و ساختگرایان موجب شد روایت از سلطه ی تاریخی رها گردد، و هویت مستقل (و چند وجهی) خود را به دست آورد، اما روح وحدت بخشی حاکم بر ((روایت)) اولین منع اجرایی مناسبات درونی یا ظرفیت های نهفته در متن است. علاوه این که روایت از سلطه ی تاریخ خارج نشده که اشیا و عناصر را تحت سیطره و نظارت خود داشته باشد. اما شاید این از ضروریات آن عصر بود که ((روبرت شولز)) اعلام می کند؛ ((ساختارگرایی، پاسخی است به ضرورت... نظامی پیوسته که علوم مدرن را یکپارچه کرده و دنیا را دوباره برای بشر قابل سکونت می سازد.))

 

بنظر می رسد این وضعیت را نویسنده در یک شرایط آرمانی، و یا در یک پروسه ی جامعه شناختی ضرور می داند، که یکپارچگی علوم سبب اتحاد و نظم بخشیدن به پراکندگی و آشفتگی روحیه و تفکرات اجتماع و انسان خواهد بود. اما وقتی پای شعر به میان می آید به دلیل خلاقیت و نوآوری (حتا با وجود انسجام و انتظام بخشی)، دیگر عواطف و احساسات بشری غیر قابل کنترل و پیش بینی است.

 

 

انسجام و روحبخشی اجزای پراکنده و گسیخته که در یک دوره ضرورت بوده را می توان بر اساس ظرفیت بازخوردهای شکلی و معنایی تعریف کرد. اما حرکت به سمت های تازه و نامتمرکز پتانسیل دیگری است که مولف ضرورت گذار از دوره و موقعیتی به دوره و موقعیتی دیگر را ادراک و تجربه می کند. به گفته ی گوته؛ ((هستی هیچ گاه از حرکت و پیشرفت نمی ایستد و کسانی را که حرکتی ندارند، نفرین می کند.))

 

دیگربودگی شعر معاصر، نتیجه ی کشف روایت و شناخت ظرفیت های روایی است. ظرفیتی که می تواند گسیختگی و تعارضات جهان متن را در یک فرایند روایی سامان یافته، آشکار نماید. اهمیت این روش در باشندگی عنصر روایت و ساخت های روایی بی پیشنه است که بازتاب دهنده ی واقعیات و تجربیات (اینجهانی) انسان معاصر می باشد. انسانی که با تکنیک و تمهیدات زبانی تمام خودش (فردیت و هویت خود) را در قالب یک ساخت و ساختاری روایت شونده حاضر و قرائت می کند.

 

 

پساساختارگرایی در تعارض با یکه گی و سلطه ی روایت با بیان نگره های انرژیک و رادیکال در یک حرکت انقلابی، پایان روایت (مرگ کلان روایت) ها را اعلام نموده است. بر اساس این نظریه که تبعات آن تنها به عدم انسجام روایی (روایت دوپاره ـ چند پاره) محدود نمی شود،

 

بل که به زنجیره ای از مولفه های نسبی نگر متصل و وابسته است، همه ی امور نسبی و تغییر پذیرند. و ایضا؛ هیج پدیده ی ثابت و قطعی و لایتغیری که نقطه ی اشتراک و تمرکز بخش مفردات و گزارهای شعری باشد، در متن وجود نخواهد داشت.

 

با توجه به این که نیما عنصر روایت را متعلق به نوع ادبی دیگر (داستان و ادبیات نمایشی) می دانست، و کارکرد وصفی - توصیفی شعر را بر دیگر باز سازنده ها ترجیح می داد، اما با ظهور شعر نو، عنصر روایت از شاخصه ها و اصلی ترین صورت های بیانی - فرمی به حساب آمده، و شاعران بسیار از این پتانسیل به نفع اثرشان بهره گرفته اند. بنحوی که با توجه به جنبه های توصیفی،

 

فرم در منش روایی اثر رویت و آشکار می گردد. مطالعه ی برخی از آثار و اشعار نیما و پیروانش... گویای این مساله است که شعر آن دوره با مقوله ای به نام فرم و روایت در تعارض نبود. بل که اشکال در تعریف دادن از مبانی نظری است. زیرا فرم، بخودی خود موجب فعال شدن روایت و کیفیت روایت است. در شعر دهه های 40 و 50 گرایش به فرم و کاربرد روایت، و همچنین بهره مندی از شاخصه های روایی مرسوم بود. حالا اگر بگوییم؛ تلفیق روایت و جنبه های توصیفی شاید درست تر باشد.

 

 

منتها باید تعریف تازه ای از روایت داد که متناسب با خصوصیات وصفی - توصیفی با روحیه ی عصر همخوان و سازگار باشد. اگرچه بنا بر ظرفیت متن، وجه روایی را می شود به روایت محدود و نامحدود تقسیم و تعریف کرد. و اشکال دیگری که هر یک به نوبه ی خود نیاز به تمرکز و تامل دارند.

امروزه، در دهه ی 80 متن هایی در قواره ی روایت محدود و روایت نامحدود وجود دارد که هر یک (در هر سطح و سطوحی که قرار داشته باشد.) نما و نمایه ای از تقارن و تفارق روایت در ساحت شعر امروز است.

 

سوای این که روایت آشکار و پنهان اثرات قابل ملاحظه ای در شعر و ادبیات گذاشته، که می شود از کلیت اثر باز شناخت و دست به تاویل و تبیین شاخصه های آن زد. به دلیل پیشنه دار بودن این دو نوع روایت نمونه های بسیار در دست است که در بخش های بعدی به آن خواهیم پرداخت.

روایت خادم و دلیل فرم دادن به تفکر و عواطف بشری است، و نه ناظم و نظم دهنده ی متن. روایت به زبان و انسجام بخشی متن در فرم اثر کمک می کند

 

 تا پریشان و گسیخته نباشد. عقیده به فرم در آغازین روز شعر نو همچون امری قطعی و باور پذیر وجود داشت، که آثار آن دوره غالبا منسجم و فرم گرا است. در واقع شعر معاصر از بی زمانی بریده که عینیتی ملموس و زمانمند داشته باشد. این انسجام و پیوستگی اجزا با کل در کار نیما، شاملو، فروغ، سهراب، اخوان،... کاملا مشهود است.

 

خانه ام ابری ست

یکسره روی زمین ابری ست با آن.

از فراز گردنه خُرد و خراب و مست

باد می پیچید.

یکسره دنیا خراب از اوست

و حواس من!

آی نی زن که ترا آوای نی برده ست دور از ره کجایی؟

خانه ام ابری ست اما

ابر بارانش گرفته ست.

در خیال روزهای روشنم کز دست رفتندم،

من به روی آفتابم

می برم در ساحت دریا نظاره.

و همه دنیا خراب و خُرد از باد است

و به ره، نی زن که دایم می نوازد نی، در این دنیای ابر اندود

راه خود را دارد اندر پیش.

 

نیما شاعر طبیعت است و شعرش توصیف کننده ی طبیعت روستایی - کوهپایه ای، که بطور طبیعی در تقابل با جامعه ی شهری و مدنیت و شهرنشینی قرار دارد. به بیان دیگر، منشاء اتفاق در شعر نیما رویه ای بومی- زادگاهی است که به سمت مدنیت و آداب شهرنشینی حرکت می کند. اما این امکان در شعر شاملو به سوی تاریخ و باستان گرایی در حرکت است.

 

تمام اجزای شعر نیما در مسیر ساخت موقعیت جغرافیایی - زیستی شاعر (یعنی خانه به عنوان نماد زندگی) قرار دارد. تشریح دغدغه های انسانی و عاطفه مند که ملتزم به رعایت خط روایت است. یک وجه وصفی - توصیفی در ساحت روایت شعر وجود دارد که به سبب بازخورد موسیقایی، تم و تکنیک اثر ساخت و ساز شده اند. شاعر در یک ریتم متوازن و هارمونیک از خانه ی ابری و در مسیر طوفان و خرابی قرار گرفتن و ویران شدن محل اقامتش پی می برد (و البته تسری خانه {من} به دنیا {جمع} و اجتماع) که باد و طوفان همه جا (روی زمین) را فرا گرفته است. منتها در این میان

 

دل نگران نی زن (که نمادی از خود شاعر است.) می باشد. اگرچه او هم در این دنیای تیره و ناسازگار (با دغدغه های مشترک) راه خودش را می شناسد. اجزای مترادف با پیشنه ای مشترک و اندیشیده که کلمات و اجزای معنا آفرین در یک چارچوب ترکیب شده اند. اما شکل بست تفکر و شاعرانگی اثر بواسطه ی عنصر روایت است که به فرم می رسد.

 

مرا

تو

بی سببی

نیستی

به راستی

صلت کدام قصیده ای

ای غزل؟

ستاره باران جواب کدام سلامی

به آفتاب

از دریچه ی تاریک؟

کلام از نگاه تو شکل می بندد.

خوشا نظرباز یا که تو آغاز می کنی!

پس پشت مردمکانت

فریاد کدام زندانی است

که آزادی را

به لبان بر آماسیده

گل سرخی پرتاب می کند؟ -

ورنه

این ستاره بازی

حاشا

چیزی بدهکار آفتاب نیست.

نگاه از صدای تو ایمن می شود.

چه مومنانه نام مرا آواز می کنی!

و دلت

کبوتر آشتی ست

در خون تپیده

به بام تلخ.

با این همه

چه بالا

چه بلند

پرواز می کنی!

 

و یا... این شعر توصیفی - روایی ((شاملو)) از آغاز با طرح پرسشی آشنا اما ویرانگر روبرو است. بنظر می رسد شاعر با توضیحات خود مبنای سوالی را شاخص و برجسته می سازد. اما در پس زمینه، وجهی استفهامی و تردید آمیز وجود دارد که به پرسش های مکرر و آمیختگی توضیحات جهت و معنا بخشیده است.

 

در واقع شاعر با تکنیک تکرار و توضیح و ایجاد جو پرسشگری، وجه توصیفی شعر را به روایت نزدیک می کند. در شعر این دوره (اگرچه برش و گریز از موضوع و روایت دیده می شود)، اما معمولا روایت ها مستقیم اند، و در یک رابطه معنادار نمایش داده می شود.

 

 

مثلا؛ فروغ در شعری با مطلع ((ای هفت سالگی)) یکباره چند سطر را بدون ملاحظات آوایی - کلامی، تنها با نقطه چین رها می کند، که در آن زمان این نحو گسست، قطع مفهوم و فاصله گذاری نادر و نامعمول بود. این بخش از شعر را ملاحظه کنید؛

 

بعد از تو که جای بازیمان زیر میز بود

از زیر میزها

به پشت میزها

و از پشت میزها

به روی میزها رسیدیم

و روی میزها بازی کردیم

و باختیم، رنگ ترا باختیم، ای هفت سالگی

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

بعد از تو ما که قاتل یکدیگر بودیم

برای عشق قضاوت کردیم

و همچنان که قلب هایمان

در جیب هایمان نگران بودند

برای سهم عشق قضاوت کردیم

 

 

خب، خطوط نقطه چین یا فاصله ی تنفسی در متن، ارتباط مفهومی را تحت تاثیر قرار نمی دهد، بل که می تواند یک فضای خالی برای تمرکز و اندیشیدن باشد.

تقریبا عین همین رفتار (برش کلامی و نگاه بصری) را ((شاملو)) در شعر ((شکوفه سرخ یک پیراهن)) تجربه کرده است. با این توضیح که؛ علامت گذاری همچون سازه ای فعال و انرژیک در متن عمل نمی کند،

 

بل که بدون تاثیر مفهومی، تنها حضوری تصویری و تزیینی دارد. به بیان دیگر، اگر این چند سطر نقطه گذاری شده را برداریم، هیچ خلل و آسیبی به متن و کلیت اثر نمی زند. چون منطقی که پشت آن است (اگر باشد)! از تعریف محدود و محتاطانه ی آن دوره پیروی می کند.

 

دوست داشتن سایه ی دیوار تابستان

و زانوهای بیکاری

در بغل

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

دوست داشتن شالیزارها

پاها

و زالوها

 

علاوه این که نیما و شاملو تجربه ی شعر - نثر را به روش خود ثبت کرده اند. البته نیما با توصیه به نثر خواندن خانه ی سریویلی؛ ((این شعرهای آزاد، آرام و شمرده و با رعایت نقطه گذاری و به حال طبیعی خوانده شود. همانطور که یک قطعه نثر را می خوانند.)) تنها گرایش به روایت های منظوم داشته،

 

و در منظومه های خود ((افسانه))، ((ناقوس))، ((مانلی))، و حتا ((قلعه ی سقریم)) بیش تر جذب جنبه های روایی - وصفی است. اما شاملو، احتمالا تحت تاثیر شعر ترجمه، و بنا بر تعریفی که آن زمان از شعر و نثر وجود داشت، از ظرفیت نثر در شعر بیش تر بهره گرفته است، که نمونه هایی نظیر ((میلاد))، ((و تباهی آغاز یافت)) را در کارنامه ی شعری خود دارد. با این توضیح که؛ این رویکرد به نثر، سوای شعر منثور است که شامل تجربیات اصیل شاملو می باشد.

 

 

 

ایندست تجربیات با انگیزه ی روایی (یا توصیفی) و سامان بخشیدن به فرم اثر از خصوصیات دهه ی 50 و 40 است. و بل که تصویر و نمایه ای از تصورات شاعرانه برای گریز از یکنواختی فرم اثر می باشد. اگرچه در همان زمان نمونه آثار نامتمرکز و غیرقراردادی از هوشنگ ایرانی و طاهره صفارزاده وجود دارد، که کاملا در تعارض با نگاه فرمال و زمانمند است. یعنی شکل توصیفی روایت در خصوصیت دیگری مستحیل شده، و دیگر کارکردهای روایی خود را از دست داده است. شعر بصری - دیداری Unio mystica  هوشنگ ایرانی را ملاحظه کنید؛

آ

آ، یا

«آ» ، «یا» ،بون نا

آاوم، آاومان، تین تاها، دیژداها

میگ تا اودان: ها

هوماهون: ها

یندو: ها

ها

(خروس جنگی بی مانند، سیرویس طالباز، ص 109، 1380)

 

شعر در یک فضای سیال و مسخ شده ای جریان دارد که پوچی و در عین حال نامفهومی را در لذت بصری خود نهفته و آشکار می سازد.

 

اگر مطابق با ویژگی دهه ی 50 و 40 بخواهیم این متن را خوانش کنیم، دچار نوعی گیجی و سر در گمی خواهیم شد. چون از قواره و قاعده ی متن های دهه ای بیرون است. جنبه های نوشتاری این شعر به هیچ معیار منسجم و انتظام یافته ای ملتزم و پایبند نیست، بل که کلام - زبان جهت های گریز و فرم دهی را در توزیع و تکثیر معنا - بی معنایی با توسل به وجوه بصری - دیداری برجسته و به رخ می کشد، که اتلاق روایت و حتا جنبه های توصیفی با فرم اثر ناسازگار است.

 

 

روایت خطی از خطوط اعتدالی همنواخت ساز پیروی کرده که در نگاه نخست، سلطه و سالاری نظامی دیگر، یعنی ((استبداد روایت)) را در بافت عمودی بر متن تحمیل می کند. و سپس به دلیل نداشتن انعطاف لازم به ((اقتدار مولف)) تن می دهد.

 

هیچ اتفاق خاصی رُخ نداده بود
فقط شبی ناگهان دریافتم.
بالای باغ آسمان خبرهایی بود
ملایکی آشنا آمده بودند
بال ایوان ِ آینه
یک دفتر سفید و دو سه نیْ قلم از خواب ِ حافظ آورده بودند
گفتند: بنویس!
گفتم: سواد ِ علاقه ندارم ...
گفتند: بنویس!
نوشتم آرامش، نوشتم علاقه، نوشتم آدمی ...
بعد خداوند از خواب آسمان آوازم داد:
کلمه، کلمه، کلمة الکتاب!
دیدی چه ساده شاعر شدم
ری را!!!

((سید علی صالحی))

زبان شعر، زبانی ساده است که همواره پیچیده می نماید. بُعد غالب تفکر از پالایش ساخت های زبانی تا فروپاشی کلمه، جملات و دستور زبان در نظم جدید زبانی شکل تازه ای به دست می دهد که نمایه ای تصویر گونه از شباهت میان مجاز و استعاره است.

 

فاصله ی میان گفتار و نوشتار فاصله ای به میزان سادگی و پیچیدگی است. حضور معنا در گفتار، غیاب معنا در نوشتار. اما چگونگی شکل بست معنا و واحدهای معنایی در نظام گفتار مهم و دارای اهمیت است.

 

در شعر معاصر، چند شعر نظیر ((ری را)) و ((میدان هروی)) از سید علی صالحی وجود دارد که پاک ترین و اصیل ترین وجه گفتار را به ساده ترین شکل بیان و نمایش می دهد. در ایندست تجربیات  نگاه شاعر معطوف است به  سادگی زبان، نه شاعر. ((دیدی چه ساده شاعر شدم)) زیرا شاعر در شعر خودش را می آفریند. هر اثر بمنزله ی تصویر اندیشه ی شاعر است که متناسب با روحیاتش شکل می بندد.

 

 

روایت یکه و مستبدانه، اثر را در قواره ی و چارچوب های مشخص و محدود پیش می برد که کامل کننده ی اجزای گسسته، اما به هم پیوسته اند. به بیان دیگر، متن هایی که انسجام و پیوستگی خود را از اجزای متعدد، اما پراکنده می گیرند، اخذ و دریافت می کنند تنها در ابعاد نیت مند همان روایت معنا پذیرند! معنایی که روایت به اجزای سازنده ی خود القا و تحمیل می کند، و اجزا... تابع رفتاری مناسب و هماهنگ و همسو با کلیت اثر است.

 

این معنا یا معناها به واسطه ی دانش مولف (آگاه / ناخودآگاه) به روایت، و ایضا؛ متن اعمال می شود که بیان کننده ی مناسبات لفظی و چگونه چرایی های متن می باشد. در زنجیره ای از چگونه چرایی هایی روایت و متن است که روابط پیچیده ی مولف و معنا شکل می گیرد. روابطی که ایستگاه و توقفگاهی برای مفهوم و معنا پذیر شدن اجزا و القائات روایی تلقی می گردد.

 

در این شیوه ی روایی و منش روایتگری، نظام های ایستگاهی واگرد های القایی متن را شاید در یک ارتباط ارگانیک ساماندهی نمایند، اما اقدام به مبادله ی (مبادله نه تعارض و ستیزندگی) واگردهای متناقض و تعارض آمیز و نامرتبط با عناصر پیدا و ناپیدا در متن نمی کنند. از اینرو، متنی که در اندام وارگی خود از نظام اعتدالی و سازه های همگن و مکمل

 

پیروی می کند، انسجام روایی اثر فرو می ریزد، گریز های روایی و فرمیک و معنایی جای خود را به غالب بندی گریزهای روایی، متنی، تصویری، زبانی... علیت پذیر می دهد. علی رغم این که ((مهرداد فلاح)) بر پیشانی شعر ((چهار دهان و یک نگاه)) به خواننده هشدار و توضیح می دهد؛ ((این شعر روایت نمی شود، اتفاق می افتد!)) اما یکی از شاخصه های بارز شعر در دهه های 60 و 70  روایت است.

 

بر پیراهنت دست می کشم

نبض تو می زند

پس کجایی

نمی بینمت؟

 

یادم می آید

شعر می سرودم

که تو رفتی

همین بهانه ات بود

 

روزی خواهی آمد

بی بهانه     شعر مرا خواهی خواند

و بر پیراهنم    دست خواهی کشید

نبض من خواهد زد

اما

مرا نخواهی دید 

((کورش همه خانی))

 

پیراهن، نبض، راوی، شخصیت، شعر، بهانه، دست / دست کشیدن، زمان و مکان بعلاوه چند فعل از اجزای اصلی این شعر با درونمایه ای عاشقانه اجتماعی می باشد. و اتفاقی که حول محور این عناصر در گردش است. منتها ((پیراهن)) حائل میان راوی و شخصیت، در عین حال

 هسته ی مرکزی یا محل حادث شدن اتفاق است. (دست کشیدن و ندیدن) پیراهن نشانه ی هویت فرد - شخصیت، در محور عمودی از غالب و هستندگی خود (شی) خارج شده، و با تغییر ماهیت در یک موقعیت جانشینی در ذهن و اوهام راوی رها و شکل می بندد. ((نبض پیراهن)) که جسمیت و تشخص انسانی یافته، در بده یک بستان دوجانبه مدام جابجا یا مبادله می شود. و بل که در یک وضعیت حاد و راز آلود غایب و غیر  قابل رویت است.

((شعر)) خود به عنوان یک عنصر دینامیک و تاثیر گذار دستمایه ی اختلاف و فاصله می شود. جالب این که بنیان روایی اثر از من به تو، و متقابلا از تو به من در گردش است. اما سویه های عاطفی اثر هیچگاه به ما نمی رسد. به بیان دیگر، تعارض ناشی از شعر (سرایش و خوانش) در زمان و مکان های مختلف جریان دارد، اما به دلیل کنش متقابل، دریافت راوی و شخصیت مشترک نیست.

 

شکل نوشتاری شعر  با این که در سه اپیزود

 

تنظیم و ارائه شده است، اما اپیزودها دارای ساخت مستقل نیستند، بل که پیوست معنایی - ساختاری واحد دارند. اگرچه متن دارای ظرفیت ارجاعی جدا شده ای است. یعنی می شود بندها را مجزا نوشت و ساخت های روایی کوجک اما استقلال یافته ای داشت. ولی دیگر آن تاثیر را ندارد. لزوما یا به هر دلیل، وقتی بخش ها و پازل های جداگانه در کنار هم، و در بستر متنی، تشکیل ساختاری واحد می دهند،

 

دیگر ما با یک متن و ایضا؛ جنبه های متنی روبرو هستیم که بازتاب دهنده ی نوستالوژی شاعر است.

به افعال سر بندها نگاه کنید؛ این افعال سوای فعل بودن (انجام دهندگی - کنندگی)، بیان کننده ی یک صفت اند. ((بر پیراهنت دست می کشم)) حسرت، ((یادم می آید)) تاثر، ((روزی خواهی آمد)) آرزو،

 

این خصوصیت در لایه های متنی نفوذ کرده، و به نوعی تمام متن را در بر گرفته است.

 

فعل ها وضع کننده ی موقعیت و رفتار راوی و شخصیت اند، که از حال به گذشته و آینده در نوسان است. اما مکان تابعی از زمان تلقی می شود که در فعلیت یافتگی زمانی مفهوم خواهد شد. زیرا حالت سایه وار و محو شدگی انگاره ها در زمان اتفاق افتاده است.

 

روابط و پیوند گزاره ای عینی و درونی است. دست کشیدن، لمس کردن، و خطاب های راوی که در این دو سطح جابجا و متغییر است. شاعر با توسل به پیراهن تعمدا یک فضای خالی خلق، و شعر را در وضعیت دیالوگ گونه ای روایت می کند. خلاء موجود تنها بواسطه ی کلام پر می شود. و با توجه به این که اصلا و اساسا این پیراهن چهره ندارد، تماس و جنبه های ارتباطی مدخل ورود روایت به متن است.

 

 

 

 

لینک