برساخت انگاری های غزل پست مدرن...   

 

برساخت انگارهای غزل پست مدرن

بخش چهارم

 

1 ـ وزن عروضی گسسته (شکل گرافیگی)

شاعر، گرافیست نیست! و گرافیست هم شاعر. چون شعر درونی است و گرافیگ، یک عمل عینی و آشکار (اساسا ابزار کار در گرافیگ و نقاشی خط / خط و رنگ است، و ابزار کار در شعر کلام). اما اتفاق افتاده که این دو گونه ی هنری، جنبه هایی از یکدیگر را جذب و بکار گرفته اند. مثلا؛ در نظر بگیرید طرحی را که گرافیستور از یک شعر اخذ می کند، و جهان تازه و متفاوتی به آن اثر می بخشد. در واقع، این اثر می تواند نقطه ی تمرکز شعر و گرافیگ باشد. البته رفتار گرافیگی در شعر - با نقطه گذاری و صورت و صورهای ابتدایی ... - از غزل نو آغاز، و بتدریج در شکل و در شالوده ی متن تاثیر گذاشت تا در غزل پست مدرن؛ ... که بنظر می رسد عمل گرافیگی دیگر جزء لاینفک شعر است.

خب! بکارگیری و استفاده از تمام امکانات و ابزارهای دنیای مدرن در شعر امروز باعث شده که غزل هم از جنبه های مختلف هنرهای بصری و نمایشی، خصوصا گرافیگ - که یک هنر مدرن است - بهره بگیرد. با این توضیح که؛ عمل گرافیگی، ابتدا در صورت بندی و شکل غزل تاثیر گذاشت، و - رفته رفته - مورد توجه شاعران قرار گرفت، تا حدی که به جهان اندیشه و لایه های معنایی رخنه کرد. به بیان دیگر، گسترش و کاهندگی معنا - تقریبا - تابع اجرای نقطه گذاری و کار گرافیکی در غزل شده است. اگرچه در این بخش، تنها میزان نفوذ و تاثیر علامت گذاری - در اجزای غزل - از نظر می گذرد که اثرات آن از سطح ساده گی تا سطوح مختلف متنی جریان دارد، و به ...

بعضی اوقات گریزهای متنی و گسست وزن در شکل گرافیکی و یا بصری / تجسمی غزل نشان داده می شود. این گریزها که بیش تر جنبه ی تزئینی و سلیقه ای دارند، برای شناخت و تفکیک آن ... نیاز به زمان و تلاش مفرط نیست، بل که بسیار ساده و معمولی (حتا با علامت گذاری و انحراف سطحی از وزن)، می شود میسر تغییر شکل و تبدیل شوندگی را شناسایی و نشانه گرفت.

البته بررسی غزل، و ایضا؛ غزل پست مدرن، در اجزا خواننده را دچار تردید و سر در گمی خواهد کرد! بدلیل این که جزئیات بیان کننده ی بخشی از اندیشه و عواطف شاعرانه ی مولف است، و در کل ناپیدا. و بل که نقش تعیین کنندگی معنا در غزل بیش تر در توسع نگاه به کل (و در محور عمودی) اتفاق افتاده، و در بده بستان اجزا و کل ... اجزا که پیوست و نمایه ای از یک کل است را متاثر خواهد کرد.

و اگر در این بخش بر حسب نیاز به شاهد مثالی اغلب روی اجزای بریده و جدا شده از متن خط کشیده ایم، تنها و فقط برای نمونه و شاهد آوردن است. نه این که آن جزء بریده و مستقل ... از شالوده ی شعر دور افتاده باشد، و در پیکره و کلیت متن دارای کارکرد نباشد!

به این ترتیب، میزان تفاوت و تاثیر ((نوع اول)) که اغلب در اجزا قابل تفکیک و شناسایی است از ساده ترین سطح شروع می شود تا سطوح مختلف متنی ... ((نوع دوم)) که بعدا به آن خواهیم رسید. البته در این بخش، گسست و گریز از وزن ... در اجزا مد نظر است. بعنوان مثال: ((محمد سعید میرزایی)) این گسست و پیوستگی را در عین سادگی - به زیبایی - به تصویر کشیده است.

آ ـ چند موج ، قایق هاشور خورده ـ مد
آمد ، همیشه بوی گل سرخ می دهد
((مرد بی مورد، نشر نادی، ص 64، 1378))

و یا ... حتا این کار گرافیکی جزیی و بسیار ساده را هم می توان در پروسه ی گریز از موقعیت ثابت و دیرینه جای داد.

گریستی و دلم پشت میز ... پنهان شد
و هِق هِق ات پَیِ - چایی بریز - پنهان شد
((سید محمد علی رضازاده))

در دوره ای که اساس و شاکله ی غزل انتقال معنا، به جهت ایجاد ارتباط با مخاطب تلقی می شد. حتا در سبک هندی شاعران معاصر (که بیش تر گرایشات تصویری و معماری کلمات و ابیات مد نظر است)، هم این نوع گرافیک و علامت گذاری ساده، بسیار محدود و محتاطانه صورت می پذیرفت.

وزید صاعقه - از من چه ماند! - خاکستر
و کنده ای که همه چشم سوز و اشک آور
                          ((از تو برای تو، شیون فومنی، نشر خجسته، ص 69، 1378))

البته علامت گذاری های ساده و ابتدایی بی بهره از مفهوم و معنا نیست، بل که در عین سادگی - حاوی بخشی از تصورات شاعرانه است.

زن‍ / جیر .. جیر ... برکف زندان کشیده شد
فریاد زن به سمت خیابان کشیده شد

((اینها را فقط بخاطر شما چاپ می کنم، سید مهدی موسوی، نشر سخن گستر، ص 44))

ملاحظه می کنید؛ این ها اشارات کوتاه و مقطعی در غزل هستند که برای فضاسازی و تغییر موقعیت اعمال می شود تا متن در یک فرایند متفاوت قرار بگیرد. ولی خلاقیت های شاعرانه را در ایندست علامت گذاری کم تر می توان ممیز و جدا کرد! نه این که خلاقیتی در کاربرد گرافیک و علائم بصری وجود نداشته باشد، بل که بنظر می رسد خلاقیت کنترل شده ای ناظر بر متن است.

زمانی که گریزهای تزئینی و سلیقه ای در غزل شدت می گیرد، و از گرافیگ حروف و کلمه به سطر و سطربندی (مصراع و بیت) می رسد، دقت در قطعه قطعه کردن غزل، و همچنین ایجاد تعادل و حفظ و رعایت وزن از سوی شاعران مشاهده می شود. بعنوان مثال:

از او گفت:
           ((یار تو هستم))، - ولی نبود
از خود بی شکیبم و بی یار، خسته ام
  ((شاعر شنیدنی ست، محمد علی بهمنی، نشر دارینوش، ص 30، چاپ اول، 1377))

بنظر می رسد پلکان نویسی غزل معاصر دارای منطقی بیرون از حوزه ی متنی نیست! و ظاهرا ارجاع شاعر از برساختی ذهنی صورت گرفته که به قصد عینیت بخشی اتفاق و حادثه ای در مسیر، و یا در موازات متن از این صنعت سود می برد.

دریا شکاف خورد و جهان رفت زیر آب
                                                  فنجان قهوه
     نیمه لیمو
                                         گلی سپید
                      ((کلاویای شکسته، هادی خوانساری، نشر نیم نگاه، ص41،1381))

البته شاعران به انحای مختلف در (ورودی، ادامه، پایان) شعر خود از این نوع گریز و گسست استفاده کردند که ظاهرا دسته بندی آن چندان دشوار بنظر نمی آید!

شروع شعر ...
کجا؟
انتهای چشمانت!
و کل شعر ...
برای؟
برای چشمانت!
  ((این سنگ قبر کادوی روز تولدت، ناشر خورشید باران، مهدی زارعی، ص 83، 1383))

و یا این بیت از ((سید مهدی موسوی)) با این توضیح که؛ در سطر سوم ( ... ) برای یک هجای بلند شدن، و تشخیص و رعایت وزن به جهت وصل و تبدیل هجای کوتاه ( ت ) به هجای بلند ( آ ) بایست روی کلمات (سکوت) و (آفتاب) مکث و تاکید شود؛

غزل ...
نگاه ...
سکوت ... آفتاب ...
پنجره ... تو ...
نه! نثر نیست، نه! در هم شکسته شاعر تو
                                           ((فرشته ها خودکشی کردند، ص 47، چاپ دوم))

خب! در غزل پیشرو زیر هم نویسی سطرها قاعده ای را می سازد که این قاعده ها در مجموعه ای تعریف ناشده بصورت یک فرهنگ عمل می کنند. اما بی تردید این روش نگارش از شعر سپید اخذ شده است.

((که مست از شدنت می شوم غریزه ی مرگ!))
که ...
می توانم؟
برگرد ...
بی شراب؟
گرفت ...
((گرفته ای؟...))
و چه احساس هرزه ای بودی
که چشم خیس خدا خسته شد ...
عذاب گرفت
                                  ((محمد رضا شالبافان))

احساس بریدگی و انقطاع از ساخت / فرم در دوران معاصر باعث تنوع و گونه گون نویسی اشکال در صورت زمان گردیده است.

کنار پنجره ، گلدان ، خدا کند باشد
وگرنه مرگ نیاید
به فکر ...
شاید به .....
                          ((داریوش تربتی))

و یا در مثنوی زیر، اینهمه به سبب عبور از یک مقطع و دوره ای مشخص، و رسیدن به فرم / ساخت دیگری از شعر در قالب کلاسیک در دوران مدرن است.

پشت میزی که ظاهرا چوبی/ لای چرخم برای تنهایی
می شوم هی مچاله از هذیان
آخرمثنوی تو می آیی...
                                                ((عمران میری))

این تمهید (حداقل) باعث می شود که متن از حالت عادی و معمول خود خارج شود، و فرم / ساخت شعر به سمت هایی غیرعادی و غیر معمول چرخش پیدا کند.

هر چند ...
استکان درون سرت شکست!!!
- خانم دوباره قطع نکن!...
قطع می شود
هی بوق بوق هی تلفن قطع می شود
                                                                  ((محمد حسینی مقدم))

گاهی این نوع گریز و پیوست ها شکل گفت و شنودی بخود گرفته، و شاعر برای نشان دادن دیالوگ و رسیدن به ژانر چند صدایی با تمهیدات زبانی جهت های متن را تغییر می دهد. منظور این است که شاعر به منطق مکالمه و ایجاد دیالوگ در متن بی توجه نیست!

گرچه ایندست گریز و گسست ها در غزل معاصر، تنها بیانگر جنبه های تزیینی - فانتزی نباشد (و یا متن به این سمت و سو کشیده نشود)، می شود گفت؛ اساسا هدف شاعران از این گونه نویسش ایجاد نوعی دیالوگ و رسیدن به ژانر چند صدایی است. 
دوباره بغض کسی داد زد:

- کجایی؟ ها؟!
صدای خس خس سینه ...
- برقص با این سوت!
نیامدی که همینجور بغض من باشی
هنوز طاقت غم را نداردا بانوت!
بخند ... خب؟ ... بغلم کن
... کجا؟
          ... نرو ... برگرد
درم بیاور از این لحظه های نامربوط!!
                                                    ((سامره اسدزاده))

و یا نمونه ی زیر؛ که بسیار ظریف نحوه ی تغییر راوی را به تصویر می کشد. البته لازم به تذکر نیست که قصد نگارنده از نمونه دادن - تنها - وجوه ی شکلی را در بر می گیرد، و جنبه های دیگر نیاز به بحث و بررسی جداگانه دارد. و ایضا؛ نمونه های معنایی و شکلی (صرفنظر از قطعه قطعه شدن) در مقیاس های منظور شده مد نظر است.

گریه می کردم از خودم ...
                                                       - ((پاشو!))
         {یک مگس توی خانه می چرخید}
                                          ((زهره جعفرزاده))

این نوع گریز در جزیی ترین اجزای تشکیل دهنده ی شعر تاثیر می گذارد. و - همانطور که قبلا اشاره شد - حتا با تاکید و تمرکز روی حرف ((و)) واو معدوله (کوچکترین جزء شعر) نمایش داده می شود. در گذشته و در واژشناسی قدیم، با این که ((و)) جزء حروف صامت است، اما در تقسیمات هجایی عروض قرار نداشت، و یا (حداقل) استفاده از ((و)) در مطلع و یا آغاز مصاریع غزل معمول نبود. ولی در غزل معاصر (سود بردن از ((و)) واو مدوله بعنوان یک هجای کوتاه یا بلند اصالت یافت) برجستگی آن شدت یافته است.

پس میز، چیده شد، و تو هرگز نیامدی
و من فقط قدم زدم اما دو صندلی،
                                                  ((محمد سعید میرزایی))

و هی سلام می کنی و مثل زنده ها
لبخند می زنی و سری می دهی تکان
                                                ((مهدی زارعی))

و عینکش را توی جیبش می گذارم تا
بهتر ببینم صورت غمگین و زردش را
                                               ((علیرضا عاشوری رودپشتی))

و پری توی خواب مرد ولی
آمد او تا ببیندت جاده
                              ((آزاده بشارتی))

از جیغ های زن صدای سقط شاتوت
و انفجار خونی من زیر باروت

                                   ((صدیقه حسینی))

... و پرت می شوی وسط لحظه های من
از ارتفاع حادثه در جیغ ممتدی
                                     ((گلناز میر حسینی))

خانم وکیلم...؟ بسم اللهِ تو که می خواهمت٬ می خواهمت...محکم٬محکم تر ـ بله
و با وجود محدودترین زاویه ها که مال من و توست٬ باز هم ؟! دختر! ـ بله
                                                                                       ((صدیقه زارع))

و گم شدن مقابل خود توی آینه
بیزارم از تو و همه چیز و از این من ...
                                      ((زهرا گریزپا))

شمشیرهای تیز و برهنه به هر طرف
و دوستان کنار تو خنجر در آستین
                                                 ((سید مهدی موسوی))

غزل معاصر به اندازه ی قابل ملاحظه ای به شعر سپید نزدیک شده است. و این مساله تنها در بر گیرنده ی حوزه ی معنایی و بهره گیری از مولفه های روز نمی شود. بل که از منظر تکنیکی و علائم بصری / تجسمی تشابهات و تصرفات ملموس را می توان در این فاز قرار داد. از اینرو، استفاده از ((اسلج)) که در شعر سپید معمول بود، و هنوز ... بعنوان نوعی برش مقطعی از لحظات متنی برای ترسیم گسست و تعلیق مفهوم، مورد توجه می باشد. با این توضیح که؛ اغلب اسلج ها ارجاع به سطر بعد دارند.


پشت به پنجره / شک / سته ، مرد / شک/ سته، تابلو / شک / سته
                                                                                  ((رامین عظیمی))

در اینجا مفهوم شعر با علامت گذاری (اسلج) قطعه قطعه شده که شاعر برای نشان دادن شدت گسستگی از قطع و وصل های مقطعی استفاده کرده است، و ظاهرا هر اسلج نمایه ای از یک سطر محسوب می شود.

و یا ... در نمونه ی زیر وضعیت کاملا متفاوت است. تکه بست های مفهومی شعر، حتا با کوچک ترین جزء (حروف) نشان داده می شود.

شاید اصلن مهم نباشد مثل همین حالا که دلگیری ات/اش/ام
و یا ...
گریه هاشُ /تُ /م ُبه من بده...
                                                                   ((منیژه رزاقی))


ملاحظه می کنید؛ انتقال مفهوم بواسطه ی حروف که بیانگر صرف ضمایر است. شاعر بوسیله ی اسلج و با گزینش حروف (ات/اش/ام) و یا (هاشُ /تُ/م) در انتهای سطر، ارجاع به آغاز و دوباره خوانی سطرهای شعر با ضمیر های مختلف، خواننده را در وضعیت خوانش مجدد سطرها قرار می دهد.


در نمونه ی زیر ، قید اسلج ( / ) در یک مقطع معین تعلیق در مفهوم می اندازد، و رویکرد آن در شکل اثر وابسته به بار معنایی است. در واقع، انتقال مفهوم و یا انتقال وجهی از مفهوم که کلام در بیان آن عاجز است، (و یا ابزار کافی در اختیار نیست،) شاعر با عمل گرافیک و علامت گذاری آن وجه را رسا و به مفهوم نزدیک می کند.

چقدر سخته که بیـ/دار می شوم بی تو/؟
: کنار تخت رو پشتی لباس آبیتو-
                                                         ((مریم حقیقت))

اساسا ایندست گریزها از یک علامت گذاری ساده شروع می شود و قصد شاعر در همان سطح برش خورده مفهوم است. اگرچه می توان به کل متن تسری داد، ولی در این مبحث هر گونه تغییر در اجزا مد نظر است.

سرفه های نقطه چین و روز / نامه های ... نه!
تیترهای باد کرده در تورم لجن
                                                               ((لیلا تبیانی))

استفاده از شکل گرافیکی در غزل اختصاص به دوران مدرن دارد. زیرا کمیت و کیفیت این نوع گریز و جلوه های بصری در گذشته معمول نبوده، و تنها در غزل معاصر است که این اتفاق بسیار ساده و رخ دادنی بنظر می آید.

مثلا؛ در اینجا با آوردن اسلج (آک/بند) و پاره شدن دست ناخوردگی ... کشش مفهوم ((فرار مغز)) ها و خیال ((آزادی)) در یک بسته بندی دو تکه ای باز و آشکار شده است.

فرار مغز از آک/بند ِ عشق پاره شده
و اوج «آزادی» در تخیلات نورون
                                                     ((محمد مبلغ الاسلام))

در غزل معاصر، شاعران برای انتقال خرده مفهوم (مفهوم ناتمام) از تیره ( - )، و یا بیش تر به سبب نشان دادن دیالوگ و صدای شخصیت از دو نقطه ( : ) استفاده می کردند. اما بتدریج به فکر افتادند که بجای تیره ( - )، دو نقطه ( : ) از فلش ( ↓ ) استفاده کنند. نه با این معنا که دیگر تیره و دو نقطه حذف شده و کارکرد نداشته باشد. در واقع، استفاده از فلش ( ↓ ) بعنوان یک عامل بصری ... جزء تجربه ی غزل پیشرو است (حداقل این که من در جای دیگری ندیده ام).

در نمونه ی زیر، بوسیله ی فلش مفهوم از مصراع اول به مصراع بعد ارجاع داده می شود، و بل که فلش ها کاملا ارجاع به مفهوم دارند. این تکنیک در هر دو بیت، ناظر بر توجه و دقت بریده های اتفاق در مصراع بعد است.

اصلن برو! بروکه بمیری! برو ... وگم↓
که می شوم درون کسی که نبوده ام
درخاطرات مبهم خود هی «عقب جلوم»↓
کردی که چه ؟یادِ خودم باشم و ... همین !
                                                           ((حمیده محمدرضا پور))

خب! به یک معنا ارجاع مفهوم مصرع اول به مصرع مکمل از بدیهیات است که در غزل معمولا دو لنگه (دو مصراع) تشکیل بیت می دهند، اما تصور ارجاع از بیت به بیت محتمل است.

بی هدف شعر را ورق بزنید، دیدن واژه ها چه تکراری ست
هم برای تو هم برای شما، هم برای خودم برای همین ↓
است که می رویم و می آییم، مثل ارزانترین قیمت ها
مثل یک سنگ از نژاد هوا، مثل مرداب ساکت و غمگین
                                                                          رضا صحرایی (پارسا)

در اینجا کاربرد فعل ربط ((است)) در مصراع سوم یک کار تکنیکی (اجرایی / بیانی) می باشد که با تعلیق معنا، در شکل اثر تغییر ایجاد کرده است. اما حجم این نوشتار مجال پرداختن به تکنیک و تمهیداتی از ایندست را که به تعداد شاعران می توان نمونه آورد (همچون واژه ی ((بی)) در نمونه ی زیر) نمی دهد. تا فرصت و مجالی دیگر ... 

نمایش ایندست گرافیک و علامت گذاری که به انحای مختلف از دهه ی 70 در غزل شروع شده و بتدریج رشد و گسترش یافت، بنحوی که از سطح سادگی به سمت فنی و تکنیک نشانه گذاری در حرکت است، و هر کس بنابر استعداد و خلاقیت های فردی و ذاتی خود از علایم گرافیکی و نشانه ها در موقعیت های متنی استفاده می کند. اگرچه استفاده از فلش و اسلج و برخی تمهیدات گرافیکی دیگر از خصوصیات غزل پیشرو است.

وگیج می روی ام در فضای این خالی
[من از توام ... تو چرا نه] و شب شد و ما بی ↓
صدای هم سگ و سردیم و زود میمی‍ ... نه
هنوز گرم تو هستم... و زنده در قابی
                                                      ((مسیحا ابوعلی))

در نمونه ی زیر، انگار شاعر در صدد است که تغییر فضا، و حتا تغییر راوی (و شاید هم روایت) را با یک فلش (و یا حتا یک اسلج) برجسته و نشان بدهد. البته روان پریشی و زبان گریزی راوی بر اثر لکنت زبان (منقطع شدن کلام و لکنت زبانی راوی) در نوع خود قابل تامل است.


دی دی چقدر زود خودت را به باد داد؟
از ترس اینکه سر برسد ترس/ روی کار ↓
یکهو صدای زنگ ... خدایا کُمد شدی
دا ... داری از خودت که به لُ ... لکنتی دچار
                                                         ((تورج بخشایشی))


در اینجا ارجاع مفهوم از بیت اول به بیت بعد ... (با یک فلش) بخوبی برجسته و ترسیم شده است. در واقع، رفتار گرافیکی و علامت گذاری ها خود بیان کننده ی نوعی مفهوم و اشارت، و تغییر در موقعیت متن است.


دور از تمام پنجره ها _ قیل و قال ها
وابسته می شود به «خودش» / بعد سال ها↓
سیگار های نصفه مرا ترک می کنند
دودی تر از همیشه مرا درک می کنند
                                              ((صدیقه حسینی))

بعضی اوقات گرافیک و یا نوشتار این نوع گریز و گسست از حالت معمول خارج شده، و به کشف شکل می انجامد! به بیان دیگر، شاعر برای نشان دادن موقعیت متنی تجربه ای نو و تلفیق شده یی را از ترکیب اشکال به تصویر می کشد که متفاوت با گذشته است.

البته هدف از جزء و بریده کردن متن - تنها و فقط - نشان دادن نمایه ای از شکل متغیر در غزل  است، که ...

جنگل، صدای دورنمای تبر زدن
.
.
و ارتباط قطع شده بین مرد ... زن
                                   ((لیلا اکرمی))

در نمونه ی زیر؛ شاعر برای این که خواننده را به مفهوم و ذهنیت خود نزدیک، و از نوع اتفاق آگاه کند، به وسیله ی نقطه و کلام ... حس اصظراب و میزان وحشت از خواب پریدن شخصیت شعری را با علائم بصری نشان می دهد. البته این نوع گریز و گسست شکلی تنها می تواند صحنه ای از متن را، صحنه ای از متن که بازتاب دهنده ی لایه ها و شدت حادثه (شدت وقوع حادثه) در مقطعی از لحظات متنی است را نمایش بدهد! مگر این که با تکنیک و تمهیدات زبانی دیگر بتوان آن را به کل تسری داد.

آن ور، صدای مضطرب تو:« منو ببخش!»
.
.
.
و تو که باز مضطرب از خواب می پری
                                                    ((سید حمید سهرابی))

کاربرد نقطه ها (نقطه چین) و کلام در غزل بازتاب سبب های بیرونی است که دیگر در بطن و درون متن درک و مفهوم می شوند. به بیان دیگر، همنشست کلام و گرافیک اگر در متن درست بنشیند و از متن بیرون نزند، دیگر جزیی از متن محسوب می شود. این فرم نتیجه ی تلفیق و رویکرد شکلی بیرونی با فرم غزل است که می تواند بعنوان یک فرم متفاوت در لایه های مختلف اثر گسترش بیابد، اما از منظر شکلی، نمونه ها حاوی انعکاس آن در بخش های بریده و مجزا از متن است. با اینهمه، شعر از حالت القایی کلام رها شده، (کلام محوری) و بصورت و صورهای تصویری و تجسم یافتگی بصری اثر در فضایی متفاوت نزدیک می شود.

و یا ... این هم شکلی از گرافیک افتاد و افتادم ها است که بنا بر ذات چنینش نقطه و کلام در شعر، چندان شدت افتادن حس نمی شود. البته این وجه تعمدا و آگاهانه از جانب مولف به متن اعمال شده است. حالا این که تا چه میزان تاخیر و تعلیق در مفهوم و معنا بوجود می آید، دیگر بسته به متن و نوع اندیشگی و بازتاب گرافیک و نقطه گذاری است. ولی در ارائه ی شکل متفاوت با گذشته عمل می کند.

به خودم خوردم از زمین محکم، گریه ام را به خنده افتادم
خواستم از زمین بلند شوم، که به فکر پرنده
.
.
.
افتادم
                                                                   ((رضا عابدین زاده))

در نمونه ی زیر، نحوه ی سقوط و پرت شدن از ارتفاع بوسیله ی نقطه و کلام نشان داده می شود. حالا این که خودکشی و از ارتفاع افتادن ((دل)) امری ذهنی تلقی خواهد شد مساله ی دیگری است که ما در اینجا تنها به شکل و گرافیک نوشتار نظر داریم.

دل من قصد خودکشی دارد دلم از ارتفاع     دل بسته به تیر بارانم از خودش بی دفاع
                                         .                                                                .
                                         .                                                                .
                                    می افتد                                                      می افتد
                                                                          ((شهرام میرزایی))

این ها همه از دلایلی است تا به نقش شکل و رویکرد صورهای بصری و گرافیکی در شعر، و ایضا؛ غزل معاصر پی ببریم.خب! از اینقرار، نقطه گذاری فرضی مدرن است که برای گشودگی و تفهیم معنا از ترکیب اشکال، بنا بر خصوصیات و قابلیت های متنی تعریف می شود.

که حرف های مرا بی ادامه می دانی
گلایه های مرا نامه نامه می دانی
.
.
.
صدای گریه پشت خطوط می آید
صدای منتظرت از سکوت می آید
                                                                             ((مونا زنده دل))

در نمونه ی زیر، نقطه گذاری بدون پیش فرض کلام منظور شده است. در اینجا نقطه ها، ظاهرا مفهوم و معنا را پر نمی کنند. زیرا مفهوم و معنا در زنجیره ی کلام محفوظ و خود بسنده است. و بل که نوعی فاصله ی ذهنی - روانی بین ابیات را نشانه گرفته شده که بازتاب مفهوم اصل نیست.

من در این جا دلم غزل می خواست اوج آواز من دوبیتی شد
شروه شد کم کم و محمد شد نوحه ی "ممد "کویتی شد ....
.
.
کاروان آمد و نبودی تو اشکمان آمد و نبودی تو
هی به "امن یجیب "می گفتم استخوان آمد و نبودی تو
                                                                       ((دکتر داود بیات))

ببینید؛ این شعر (مثنوی - غزل) با همان سبک و سیاق سنتی، گرایشات گرافیکی - بصری را در متن گنجانده است. خب! این گونه نگاه کردن به اشکال کلاسیک به معنای ورود به حوزه ی متفاوتی نسبت به گذشته می باشد. به بیان دیگر، عبور از کارکرد قالب های قراردادی به فرم و زیباشناسی دوران می باشد. در نتیجه، تغییرات شکلی را می توان در ابعاد وسیع تری از غزل معاصر پیگیر و فعال نمود. ساده تر این که؛ علائم گرافیکی را - حتا - در اشکال سنتی و قالب های کلاسیک از اینقرار ... می شود پیاده کرد.

و یا ... در نمونه ی زیر، شاعر حس و حال انتظار را با نقطه و کلام علامت گذاری کرده است. البته در اینجا ... نگارنده بیش تر به شکل بصری و کاربرد گرافیک را بعنوان یک روش و شکل باوری غزل در نظر گرفته، و بل که معنا و شگردهای زبانی و جنبه های دیگر در جای خود محفوظ است.

انتظاری کشیده ام که هنوز
مطلع عشق ماست تنهایی
.
.
.
خسته ام کرده باز آمدنت
می روم زود یا که می آیی
                (باران روی عکس، علیرضا عاشوری، نشر - تمدن نوین، ص 115، 1378)

خب! وقتی که کلام و کلمه از حرکت و ادای تصورات ذهنی می ماند، و انرژی لازم و درخوری برای گریز و رهایی از قالب و معنا نداشته باشد، شاعر ناگریز از بهره گیری تمهیدات و سازند دیگری در ساحت غزل است. زیرا در ایندست تجربیات - تنها - شکل شعر هدف نیست که یک امکان از این طریق حاصل گردد. بل که نقطه گذاری و صور و صورت های بصری به حس و حال شاعرکمک می کند تا شعر و شعریت در فضایی متفاوت شکل بگیرد. این نقطه ها و نقطه گزینی ها، و یا هر تمهید دیگری که در ذهن مولف دارای تشخص و اعتبار می باشد، اغلب بازتاب دهنده ی مفهوم و قصدی است که مکمل متنی بحساب می آید. و بعضی اوقات بدلیل عدم ساخت و ساز شکل و معنا، حتا موجب کاهش و کاهندگی معنا و معناها می شود.


اما غزل معاصر به سبب شکل اندیشی و رفتار گرافیگی ظرفیت های تازه و متفاوتی را معرفی و پیش نهاد می دهد که بسته به میزان فاصله با گذشته، و یا حتا مقابله ی متن های روز (با یکدیگر) تعریف می شود. از اینرو، پیشروی در حوزه ی شکلی به گونه ای شدت یافته است که از یک منظر، چینش حروف و کلام - حتا - می تواند در وضعیت پراکنده و متفاوت قرار بگیرد. در نمونه ی زیر، آشفتگی و روان پریشی متن بواسطه ی کلام، و یا با حروف در هم ریخته به تصویر کشیده شده است.

ِسر تو روی سینه ام پیداست، خواب پَلکَ هات م
                                                          ی
                                                           ر
                                                          ی
                                                          ز
                                                           د
گونه های پتوت سرخ شده، از همآغوشی دروغکی اش!!
                                                                               ((آیدا دانشمندی))

بنظر می رسد در ایندست تجربیات شکل در خدمت مفهوم و جهت های معنایی اثر نباشد، بل که شکل کامل کننده ی مفهوم است. به بیان دیگر، شکل و معنا از توازی و غریبگی خارج شده و همذات و مکمل یکدیگرند. زیرا از ترکیب و آمیزش این دو نوع ادبی (غزل / قالب سنتی)، و (کانکریت / شعر مدرن)، شکل دیگری بدست می آید که به بخشی از محدودیت های غزل پاسخ می دهد. با این توضیح که؛ کانکریت شعری مدرن است که انگیزه ی رهایی و برون رفت از محدوده و تنگناهای سنتی و تاریخی را حمل و تامین می کند.

در تعریف ((اریک ویلیامز)) از شعر کانکریت Konkrete در گفتگو با مجله شعر (ش 15، ص 48) چنین آمده است؛ ((شعر کانکریت یکی از بازنمودهای افراطی شکل آگاهانه شعر مدرن است برای رها کردن شعر و خلاصی آن از حصارهای تاریخی، فرهنگی و عقیدتی موروثی اروپایی و آلمانی. ما به یک باره جنبه های این نوع خاص از شعر را در شعر بسیار آزاد و فرامدرن در اواخر قرن بیستم دیدیم.))

اگرچه نمونه ی زیر را نمی توان برای رهایی از قالب و تفکرات سنتی در انتظام بخشی شعر کانکریت دسته بندی کرد، و بعنوان نمونه ی تلفیق شده ای از این گونه ی ادبی بر شمرد. ولی چون در برابر کلام، سکون و مکث و وقفه و توقف با گرافیک نقطه و خط (ریل قطار) نشانه گذاری شده است، نمود بصری شعر بیرون از ایندست تفکرات و نوآوری ها نباید باشد.

:ما سر می چرخانیم، و به آخر این ریل می نگری
..........................................................
.........................................................
دهند برای ما دست تکان می)
                                                  (قطار آخرین، تیرداد نصری، آذر 27 م، 1371)

نظیر ایندست تجربیات در فضایی مدرن و آزاد شعر سپید بسیار می توان گرد آورد. معمولا در دوره ای که شعر تمایل به ساخت و ساز وجوه نمایشی و سینمایی داشت، شاعر بجای تمهیدات کلامی با ابزارهای گرافیکی - بصری حجم ها و فضاها و صحنه هایی از متن را برجسته و نقطه گذاری می کرد که برتابنده ی مفهوم و موقعیتی ویژه به جهت عینیت بخشی اشکال و تصورات ذهنی باشد! البته از دهه های 20 و 30 موجی شتابنده جهت کاربرد گرافیک و ایجاد فضای خالی (سپید خوانی) در شعر نو به راه افتاد که - به انحای مختلف - وجه نمایشی و سینمایی شعر نمود یافته است. اگرچه این نگرش در شعر سپید، امروز صورت منطقی تر و فنی تر و تخصصی تر بخود گرفت، و به تناسب دورانی که پشت سر گذاشته از رشد بی اندازه برخوردار است. ولی بدلیل آزاد بودن فرم شعر، تکنیک گرافیگی - بصری آن هنوز دسته بندی نشده است.

اگرچه ایندست جسارت ورزی و خطر کردن ها در غزل به همین جا، و ایندست تمهیدات ساده و ابتدایی ختم نمی شود که تنها بازی با حروف و مصراع و کار گرافیکی و نقطه گذاری (ورودی، ادامه، پایان) تعیین کننده ی روحیه ی قالب شکنانه و رهایی از قواعد عروض و قید پیوستگی زمان (طول زمان متن)، باشد. بل که بی توجهی و بی اعتنایی به وزن و بحور عروضی از ابتدایی ترین تا افراطی ترین صورت در جهان غزل اثر گذاشته، و غزل را به فضایی پرتاب کرده است که دیگر غزل نیست (و غزل هست)!

این نوع گریز از وزن و انگاره های عروضی در شعر اکثر شاعران غزلسرای معاصر بکار گرفته شده است که (ما تنها به گراور چند نمونه اکتفا کردیم.) بیش تر جنبه ی تفنن و تنوع و کار گرافیگی و بازی با کلمات و جابجایی سطرها و نیم سطرها و ابیات و بندها و حتا تغییر شکل را نمایش می دهد، و کم تر می توان ایندست ترفندها و سلیقه ها و تکنیک ها که ذاتی غزل نیست را بعنوان ملاک و معیاری پیشرو و امروزی در غزل پذیرفت! و اگر بپذیریم ... مجاب به تعریف از دگرگون پذیر شدن غزل خواهیم بود! از یک سو، ...

و از سویی دیگر، این نیست که برای گریز و انحراف از موقعیت متنی با یک مشت نقطه، خط، فلش، اسلج، ابزار و علائم گرافیکی و بصری بخواهیم با غزل این گونه، و یا به گونه ای تکنیکال و متفاوط برخورد کنیم، بل که حتا جزیی ترین اشاره و علامت در شعر، حاوی مفهوم و تکنیک متناسب با تغییر یافتگی ها است. و چون در نوع اول، ایندست علائم و نقطه گذاری های بصری بیش تر در اجزا (که جزء و بریده ای از بدنه ی غزل است) حادث می شود کارکرد آن کم تر به کل، و در یک نظام مستقل شکلی سرایت می کند (و تاثیر می گذارد). مگر این که در کل و در شالوده ی متن (نوع دوم) مورد بررسی قرار بگیرد.

با این توضیح که؛ دایره ی گرافیک این نوع گریز و گسست ها می تواند در غزل گسترده تر و غنی تر ارائه شود، و به کشف اشکال مختلف و تنوع و گوناگونی بینجامد که حتا پیچش و پیچیدگی های آن به سادگی قابل خوانش نباشد!

در واقع، گریز و وصل های گرافیکی - بصری که اغلب روال طبیعی متن را به هم می ریزد، اگر در یک فرایند شکلی قرار نگیرند، رفتار خلاقانه ای را به متن اعمال نخواهد کرد! و تنها در همان برش ها و بریده های متنی، و در سطح داده ها و یافته ها قابل قرائت است!
تجربه ی برخی از ایندست رفتار با فرم / ساخت که کارکرد آن در غزل معاصر بسیار است، در دسته بندی های نگارنده جزء گریزهای فانتزی و معمولی، و گاه - حتا - به نوعی تصنعی بحساب می آید که تنها عمل گرافیکی و نقطه گذاری و انگشت گذاشتن روی اجزای متغیر عامل شکل دهنده و جدا کننده ی اثر از وزن است! با اینهمه، برخی از این گریزها، متن را تحت تاثیر قرار داده و باعث حرکت و جابجایی اشیا و آشوبندگی عناصر درون متنی می شود که از تکنیک و خلاقیت های شاعرانه بی بهره نیستند.

البته باید در نظر داشت که، برخی از سازه ها و علائم گرافیگی (از جمله تمهیدات زبانی و قطع و برش کلمات که از منظر زیباشناسی غزل معاصر، محتاج بحث و کنگاش و تعامل دراز دامنه است.) که در مفهوم یافتگی و نشان دادن شکل بصری - تجسمی اجزا تاثیر گذار بود و می توانست نمونه قرار بگیرد، بدلیل حجم و گستردگی مطالب در این جستار منظور نگردیده است.

اگر از عمل گرافیگی و گریز و گسست وزن در مقاطع مختلف (سطر / بیت) غزل بگذریم، به گریز هایی از ((نوع دوم)) در  شالوده ی متن بر می خوریم که هر گونه رفتار نامتعارف و مخاطره آمیز با غزل را به کلیت اثر تسری و انتقال می دهد، بنحوی که خروج و بازگشت به وزن، مقدمه ی تغییر و جابجایی اشیا و منطق روایی اثر در کل است.

ادامه دارد

 

لینک