برساخت انگاری های غزل پست مدرن   

غزل در فرایند تحرک و تجربه

قسمت ششم

جمع بست تجربیات نو و متنوع در گستره ی غزل امروز محدود به متن، و توقف در بستر اندیشه ای واحد نیست، بل که هر کس به میزان ذوق و توانایی خود در گسترش و باز آفرینی لحظات شاعرانه سهیم است. اما برخلاف دوران کلاسیک، امروزه؛ بدلیل توسّع دانش بشری، پیشرفت تکنولوژی، نفوذ فن آوری و ... فرم های پیش نهادی دارای زمان ظهور و ثغوری معین و محدود اند!

تجربه ی گرایشات فردی - گروهی در چند دهه ی اخیر، بازتاب دهنده ی فلسفه ی ناپایدار و کم دوام سبک ها، فرم ها، جریانات و شیوه های اجرایی اندیشه و تفکرات پیشرو و متمایز در دوره و زمانی محدود و پایان یافته است. و ایضا؛ ایستایی و موقعیت پذیری شاعران هم - حالا اگر تابع یک حرکت لاک پشتی باشیم - معمولا محدود به چند سال و دهه و دوره ای مشخص در بستر شعر می باشد.

فراروی از سطح معیارها و مرزهای تثبیت شده ی پیشین در دوران جدید همچون واقعیت قطعی و انکار ناپذیر، نوآوری و خلاقیت های شاعرانه را در نقطه ای معین قطع، متمرکز و ساکن نگر داشته است. اگرچه ادبیات و مقوله های فکری - فرهنگی (همسو با سرعت تغییرات) همچون دیگر علوم و فن آوری روز، مدام در حال تغییر و دگردیسی باشد، اما امکان زوال و خوانده نشدن دوره ای آثار محتمل است. و تنها اثرات و ویژگی های یک دوره، در دوره ی بعد ... بدون جاذبه و انگیزه ای قطعی و ماندگاری بازتاب خواهد داشت!

از اینرو، تصوّر مرز و محدوده ای ثابت و لایتغیر برای شعر و ادبیات - تقریبا - دشوار و حتا ناممکن بنظر می آید. و غزل، که به نسبت از امکانات و ظرفیت محدودتری برخوردار است. 

البته هر شاعری که غزل را (عملا) تجربه کرده باشد (و یا هر شاعر کلاسیک)، بی تردید می داند که دامنه ی مصاریع غزل و شعر کلاسیک نسبت به طول آن محدود و بسته است. و این دامنه ی مصاریع و طول ابیات را قواعد تعیین وزن و کمیت هجاها تعیین می کند که همچون کلام، بعنوان ماده ی خام و ابزار اولیه در اختیار شاعر قرار می گیرد. این که ((نیما)) محدودیت و دشواری های عروض را به چالش کشید، و معتقد به هارمونی؛ و یا نوعی وزن در شعر بود ریشه در اندیشه ای مدرن و امروزی دارد.

تفکرات پیشرو و اثرگذاری که می تواند همچون منبع الهام بخشی تلقی گردد تا (لااقل) قادر به درک تفاوت های بنیادین زمان باشیم. یکی از دلایل ایراد وزن و قواعد عروض همین است که در آن دوره (و حتا بعدها و بعدترها ...)، شاعران و متتقدان وزن و عروض با ارجاع دادن به محدودیت و تنگناهای شعر کلاسیک اظهار می کردند؛ ((اینجا ... احساس شاعر تمام نشد، اما وزن تمام شده است!)) و یا برعکس ... احساس شاعر آنقدر کشش ندارد، ولی مجبور است بر اساس قواعد تعیین وزن در عروض، وزن را پر کند! و یا به تعبیر مرحوم ((توللی)) مصاریع برای پر شدن وزن پوشال گذاری می شوند!

البته این مسائل، همه مرتبط با همان دامنه و طول مصاریع و ابیات غزل (کمیت هجاها) است که مانع اصلی، و عامل بازدارنده ی نوآوری و خلاقیت های شاعرانه می شود.

ظاهرا دیگر تاریخ مصرف این گونه مباحث (بدلیل عدم جذابیت و غیر ضروری بودن وزن مکانیکی و بی توجهی به بازتاب بیرونی آن نزد شاعران غزلسرا ...) در ارتباط با غزل و اشکال کلاسیک گذشته، و مباحث تازه و بنیادین دیگری جایگزین آن شده است که در موازات ایده ها و مولفه های روز تاویل و قرائت می شود. اگرچه بنظر می رسد غزل معاصر از کاربست اندیشه و عواطف دوران در قالب های قطعی و حتمیت یافته عبور کرده است، و یا اندیشه ی عبور از وزن و مقوله ای به نام قواعد عروض را در سر می پروراند.

در دوران آغازین شعر نو؛ نزد نیما و پیروانش وزن بدلیل وجه مکانیکی و بیرونی، از اعتبار نسبی برخوردار بود. مرور و همخوانی اندیشه های آن دورانی ... ما را به این نتیجه می رساند که دیگر نبایست به احترام وزن از جا برخاست، و دست به سینه ... در برابر عروض ایستاد که باصطلاح وفاداری خود را به عروض و پندارهای تاریخی اثبات نماییم؟!

تشخیص درست و اندیشمندانه ی ((نیما)) از برساخت های دوران مدرن که باعث حرکت و انقلابی در شعر و کشف فرم ها و تجربیات جدید گردید، تغییر زیباشناسی بنیان های فکری - فلسفی را در پی داشت. و بتدریج، بن مایه ی اندیشه و ایده های نیمایی به غزل و فضای کلاسیک کشیده شد، و (به تبع آن) تغییر و تحولات بنیادینی در نگاه و نگرش شاعران کلاسیک بوجود آورد که سبب تجربه و یافته های جدید در عرصه ی غزل گردید، تا دیگر؛ اصل و جوهره ی شعر را بیرون از صورت و صورهای مکانیکی شعر جستجو نمایند.

در غزل معاصر، ظاهرا تئوری بازی با وزن (به مفهوم کلاسیک)، دیگر جای خود را به تجربیات نو و بازی با شکل و فرم داده است. اگرچه امروزه، تنها شاعران سنتی وفادار به عروض معتقد به سازند آن دورانی (البته با شکل و شمایل نو و تلطیف شده) ... در این راستا حرکت می کنند. و حتا بعضی از غزل های نو که ظاهری مدرن، اما خصوصیات معنایی و خطی دارند را می توان در این پروسه قرار داد.

این مسائل موجبات دوگانگی (ثنوییت) پاره های روایی، و نگاه اندوآلیستی را در غزل تقویت و شدت می بخشد که دوست بسیار شاعرم ((جلیل قیصری)) در یادداشت بخش اول مقاله (شنبه، 3 آذر 1386) به آن اشاره دارد؛

((پیدایش غزل مربوط به دورانی است که یک دستگاه یا دایره ی بسته ی

فکری و هستی شناشی معیار بود. و هدف شاعران و ادیبان بیشتر توجیه یک تفکر دو آلیستی بود که یک طرف آن آسمان بود و جانب دگر زمین و یا پادشاه و ارباب و رعیت ... به قول رشید الدین فضل اله: سنگ و کلوخ را قیمت بودی و رعیت را نه. و حتی نویسندگان قابوس نامه و سیاست نامه و ... کارشان توجیه این دستگاه فکری بود - البته حافظ و چند تای دیگر استثنا هستند - اما عصر حاضر، عصر رابطه فرد با فرد و هم اجتماع است. من فکر می کنم حد و مرز را نیما در یکی از بند های افسانه مشخص کرده است: حافظا این چه کید و دروغی است / کز زبان می و جام و ساقی است / نالی ار تا ابد باورم نیست / که بر آن عشق بازی که باقی است / من بر آن عاشقم که رونده است. که شعر ایران را به شعر پیش از نیما و پس از نیما تقسیم می کند. چون با همین بند پنج مصرعی آن دستگاه بسته و ساکن را به سخره می گیرد.))

خب! احتمالا علت سرپیچی و خودسری های غزل پیشرو تا حدودی مرتفع کردن همین محدودیت ها و ناخوانی ها است که واقعا مانع شکل پذیری تمامی یافت ها و داشت های شاعرانه در قاب غزل می شود. حالا با عبور از وزن و سرپیچی از قالب های سنتی تا چه اندازه از محدودیت و ناخوانی های غزل کاسته خواهد شد، بایست به متن مراجعه کرد!

ولی در پرانتز همینقدر بگویم که؛ نمی شود به وزن فکر نکرد و غزل گفت!!! ...

در امتداد پرداختن به غزل در وضعیت متفاوط و تولید گونه های نامحدود و حتا سلیقه ای - فانتزی که در برخی از آن ها نمی توان قائل به فرم و موقعیت مشخص و متغیر شد، لازم است نگاه تمثیلی به گذشته داشت و وجوه انطباق تجربیات پیشین را در آثار روز جستجو نمود.

با توجه به این که خروج و بازگشت به وزن در شعر و ادبیات سنتی بندرت و بسیار محدود اتفاق افتاده است، و اساسا شاعران سنت گرا تمایل، و یا نگاهی جدی و پرسشگری به تغییر در شکل غزل (و یا شعر کلاسیک)، نداشتند. با اینحال زمانی که این وجه در شعر سنتی نقش می بست، نزد عروضیون و شاعران سنت گرا؛ هرگز موقعیت ثابت و ویژه ای را کسب نکرده است! اگرچه شاعران سنت گرا - بعضی اوقات - به فراخور حال، شکاف و زخم های سطحی و قابل ملاحظه ای بر بدنه ی عروض وارد کرده اند! اما همچنان وفادار و متعقد به موسیقی شگفت و حیرت انگیز وزن و افاعیل بحور عروضی بوده اند!

در دوران نزدیک به ما، شعر ((بت پرست)) پرویز ناتل خانلری یک نمونه از این نوع گریز و سرپیچی از وزن را نشان می دهد (توضیح این که؛ دلیل و مقصود شاعر از این گونه سرودن در پانوشت توضیح داده شده است.) دکتر خانلری در این کار، بدون این که از وزن عروض عدول کند، طول مصراع ها را با ذوق و سلیقه ی خود گزینش و چیده است! و ظاهرا زمان سرایش این شعر نامتساوی الاضلاع ... - حتا - پیش از تجربه ی غزل شکل گرا می باشد. یعنی قبل از دهه ی 70 ... زمانی که مبحثی تحت عنوان ((غزل روایت)) و یا ((غزل پست مدرن)) و تغییرات شکلی در گستره ی غزل معاصر گشوده نشده بود! (17)

نغمه ی چنگم درین بزم ار نیامد دلپذیر

ای امید جان، ببخشای، این گنه بر من نگیر

می زدم انگشت چون بر تار چنگ

نغمه ها می ریخت نغز و رنگ رنگ

باد می ماند از ره و می داشت گوش

سرو افسون کرده بر جا، مه خموش

آسمان در وجد می شد خاک هم

مهوشان گنبد افلاک هم

گفتم از این نغمه کز آن طاق عالم پر صداست

آفرین خواندم بتی را کارزوی جان ماست

برده بود از ره مرا دیو غرور

پای کوبان آمدم از راه دور

و اینک اینجا پیش تو شرمنده ام

وه چه بی آزرم و سرکش بنده ام

نغمه ها در هر نگاهت خفته است

جان من از این نگاه آشفته است

چیست در بزم تو سازم؟ بانگ ناسازی و بس

مایه  دردسری، بیهوده آوازی و بس

شوق دیدار توام در ره کشید

ذره را خورشید و در خرگه کشید

لرزد از شوقت دل سر مست من

زان نباشد گرم و چابک دست من

وای من، کان آرزو بر باد شد

منکر تو، دشمن من، شاد شد

شرمم آید گر بر آید بر زبانت نام من

وای بر این دشمن کام بد فرجام من

می شدم در راه

دل ز شوقت مست

پایم از جا شد

چنگ من بشکست

چون بیازیدم

سویش اینجا دست

از رگ هر تار

ناله ای بر جست

ناله ای جان سوز جای نغمه های دلپذیر

ای امید جان، ببخشای، این گنه بر من نگیر

ابیات اتصالی این شعر- ترانه (غزل - ترانه / مثنوی - ترانه) در بحر ((رمل مثمن سالم)) قرار دارد که در مصراع های منقطع و بریده از آن به بحر ((رمل مسدس محذوف یا مقصور)) تغییر پیدا می کند! و این تغییرات در ادامه - حتا - به اجزای کوچک تر (افاعیل + فع) تقسیم می شوند.

ولی هماهنگی و ناهمسانی مصراع ها و ابیات تا انتهای شعر دارای وزن و موسیقی است.

البته ما تنها با آوردن نمونه و شاهد مثالی اکتفا کرده، و هرگز قصد اثبات و یا تخطئه ی هیچ فرض و فرضیه ای (در گستره ی غزل)، خصوصا غزل پیشرو را در سر نداریم (و بل که بر این باوریم که ایستایی شعر، به منزله ی مرگ شاعر است). وگرنه همه می دانند؛ اساسا شخصی همچون ((پرویز ناتل خانلری)) با ایندست گریزها و شکست و بستش وزن و زحافی و بحور اقناع نمی شد، تا فرم / ساخت غزل را هدف قرار داده باشد! اگرچه این نوع نگرش به شکل در قالب غزل - بعدها - مورد استقبال شاعران کلاسیک قرار گرفت، اما دستگاه ی فکری و نحوه ی برخورد غزل پست مدرن با شکل کاملا متفاوت است.

غزل زیر گریز و تخطی از وزن را با آوردن مصراع های کوتاه و طولانی نشان می دهد که باصطلاح - نگاه دوره ی آغازین شعر نو - بایست منتظر ماند تا غلیان احساسات در شاعر تمام شود. البته این هم نوعی سرپیچی از وزن عروض است (اگرچه بی بهره از وزن عروض و وزن نیمایی، و یا تلفیقی از آن ها نیست). شاعر با احتیاط (نرم و آهسته) برای جدا شدن از قید و بندهای وزن و قالب فضاسازی می کند (یعنی تا جایی که قصه و روایت اجازه می دهد فضاسازی می کند)، تا خواننده با روایتی کامل و یکدست روبرو شود.

مانند لاشخور شده کم کم (به جای قو)

روح زنی که توی خیابان، کنار جو -

در ((مردها)) که مثل لجن عاشق ((زن)) اند

لولیده و به عمق لجن رفته تا گلو

یک شب، شبیه آینه ای پر ترک شد و

از لای درز آینه خود را کشاند تو

از چشم های متهم خود، سوال کرد:

یک مرد (مرد واقعا عاشق) کجاست؟ کو؟

هر کس رسیده گفته به او: عاشق تو ام

قلبم بهشت عشق تو است ای فرشته خو!

من؟! شاهزاده ای که تو را دوست دارد و

عمری برای یافتنت کرده جستجو؟

پس تا تو هم پرنسس رویای من شوی

با من بیا به قصر بلورین رو به رو

زن هم که گول خورده و با مرد رفته و

بعد از یکی دو روز شنیده: ((برو، نگو ما عاشق همیم،

                                                          و حتی نپرس که

پاکی، غرور، عشق، جوانی و آرزوهایم چه می شود،

                                                         همه اش مشکل تو است

اصلا برو بمیر و بخز در میان گوری که خودت به دست خودت کنده ای،

                                                                                    ولی

باران شروع می شود از این به بعد و او ...

آن قدر اشک ریخته که ذره ذره ی

روحش که لاشخور شده بود و

دو چشم و موهایش شبیه بچگی اش می شود که بود

معصوم و دوست داشتنی، ناز و خنده رو

احساس می کند که دو تا بال دارد و

از لای درز آینه ای پر ترک به سوی آسمان پریده و

از آن به بعد هم، عکسی درون آینه مانده ست (شکل قو).

                ((این سنگ قبر کادوی روز تولدت، ص 36 الی 38))

اساسا ((مهدی زارعی)) با زبانی ساده و جزنگر روایت را به سرانجام می رساند. در شعر زارعی از پیچش های زبانی و پیچیدگی های معنایی و لایه لایه شدن روایت ... کم تر می توان یافت. انگار شاعر در لحظه لحظه ی عمل داستانی و وقوع حادثه حاضر و ناظر است، و دقت وافر دارد که گوشه ای (بر حسب اتفاق) از قلم نیفتد! و همچنین این دقت و ظرافت در حفظ داشت و ایجاد وزن کاملا مشهود است.

از یک سو، این هنر شاعر است که بسیار طبیعی جریان روایی داستان را در عین جزنگری، با زبانی ساده و روان در فضایی تنگ و بسته پیش می برد، و گاهی هم نسبت به کوتاه آمدن وزن و قالب به فراخور متن واکنش نشان می دهد. و از سویی دیگر، خطر سقوط و در غلتیدن به مرز نثر ... و خروج از روال طبیعی شعر.

((محمد علی بهمنی)) تحت تاثیر ((وزن نیمایی)) چند غزل در همین سبک و سیاق دارد که از به هم ریزش مصاریع و ابیات شکل گرفته است. توضیحات و پانوشت شاعر بیانگر تعمد و آگاهی می باشد که (با عنایت به وزن نیمایی) به نیّت دست یافتن به تجربه ای جدید در این مسیر قدم گذاشته است.

با این توضیح که؛ ((محمد علی بهمنی)) شاعری بزرگ و صاحب سبک در گستره ی غزل معاصر می باشد.

تکیه بر جنگل پشت سر

روبروی دریا هستم

آن چنان که نمی دانم

در کجای دنیا هستم

**

حال دریا آرام و آبی ست

حال جنگل سبز سبزست

من که رنگم را باران شسته است

در چه حالی آیا هستم؟

فوج مرغان را می بینم   موج ماهی ها را نیز

حیف! انسانم و می دانم

تا همیشه   تنها هستم

وقت دل کندن از دیروز است    یا که پیوستن با امروز

من ولی در کار جان شستن

از غبار فردا هستم

صفحه ای ماسه بر می دارم

با مداد انگشتانم

می نویسم:

من  آن  دستی که

ر...فت از دست شما هستم

**

مرغ و ماهی با هم می خندند

من به چشمانم می گویم:

زندگی را می بینی

بگذار

این چنین باشم  تا  هستم

(گاهی دلم برای خودم تنگ می شود، نشر دارینوش، ص 54 الی 56، 1380، چاپ سوم)

نمونه ی ایندست تجربیات و تصرفات در وزن نیمایی، شاید به اندازه ی تعداد شاعران غزلسرا در یک دوره ی ادبی وجود داشته باشد، و هدف شاعر؛ از فراروی ... - به یک معنا - به قصد شکستن و عبور از مرزهای آهنین عروض استوار است.

زیرا ایندست تجربیات بازتاب دهنده ی موقعیتی می باشد که شاعران غزلسرا در دوران متمادی؛ خصوصا در غزل معاصر، به قصد تجربه گری و کشف فرم های نو و متفاوت سمت هایی بیرون از وزن و قواعد قالبی عروض را هدف قرار داده اند که نتیجه ی فرابینی ها ... غزل در وضعیت امروز است که مشاهده می کنیم؛

مثل صدایی که بلندت کرده از خواب ِ…

یک شاخه گل در شیشه ی خالی نوشابه

یک عکس از ده سالگی ِ بچّه موشی که

دارم پنیر دزدی ام را زیر تاریکِ

یخچال خاموش تو… قایم کرد جیغش را!

جا کرد لای دست هایی سرد جیغش را

که در تشنّج های این تب عاشقم باشی

اصلا فقط یک روز و یک شب عاشقم باشی!

دزدیدمت از خواب و بیداری دخترها

و زندگی کردم کنار خاطراتت با…

و زندگی که احتمال بی تو مردن بود

مثل کبودی های روی گردنت ‌« من » بود

این آدم بی کلّه که از ماه افتاده 

با کفش های خنده دارش راه افتاده

در قصّه های مرده ی جنّ و پری هایم

زل می زند به گریه ی نا مادری هایم

زیر پتوی خیس و سنگینی که بیدارم!

احمق ! نمی خواهی بفهمی دوستت دارم؟!

آتش می اندازی به رؤیا های آدم که

یک روز از من می روی، خـُب به جهنّم که

افتادم از چشم خدایت به زمین/ لرزه!

از خواب های مرد من گمشو زن هرزه!!

این عشق دارد ذرّه ذرّه ذرّه جانم را...

این عشق دارد خرده های استخوانم را ...

بس کن!

برای گفتن این حرف ها دیرم!

بس کن عزیزم! دارم از سردرد می میرم

از بیت چندم در بیاور زیرپوشت را

بیرون کن از کابوس امشب بچّه موشت را

این شعر را راحت بکن از حرف سختی که…

[ دارد می افتد آخرین برگ درختی که… ]

و عشق… که معتادِ هرشب قرص خوردن بود

و زندگی… که سنگ قبر ِ کوچک من بود

و هی صدایی که بلندت کرده از …

- خوبی؟!

هذیان غمگینی که به چی مشت می کوبی؟؟؟

جیغ زنی که سعی / کرده انتخابش را

مثل سؤالی که نمی خواهد جوابش را

جیغ زنی که هر شب از خواب تو پا می شد

به زندگی ِ من گره می زد طنابش را

جیغ زنی که مثل یک کابوس تکراری…

و بچّه ای که خیس کرده رختخوابش را …

((مونا زنده دل))

این غزل (در بحر رجز مثمن محذوف) از مکانیزم مناسبی برخوردار است و در اینجا می تواند شاهد مثالی خوبی باشد. بنظر می رسد گاه شاعر، در مصراع هایی نظیر؛ ((آتش می اندازی به رؤیا های آدم که))، ((دارد می افتد آخرین برگ درختی که)) ...

و صرفنظر از تک مضراب هایی که در ساخت مصاریع از بدنه ی کار قابل برداشت است، با گریز و سرپیچی از بحور عروضی و شکست وزن، قید محدودیت وزن و قالب را تقریبا برداشته، و یا نادیده گرفته است. البته منطق روایی اثر، این امکان را برای شاعر فراهم می آورد تا با بهره گیری از شگردهای زبانی و کارکردهای ساختی، جریان غزل در فضایی نو و متفاوط قرار بگیرد. 

غزل پست مدرن (بطور نسبی) به رویای چند دهه ی اخیر غزل واقعیت بخشیده است، و جادوی وزن را تقریبا در هم شکسته (و یا قصد کرده، و یا قصد دارد که چنین کند)! و سمت هایی بیرون از معادلات عروضی را بر گزیده است که بازتاب دهنده ی نوعی واکنش به وزن و رسوب نوخواستگی ها در قاب غزل می باشد.

به بیان دیگر، غزل پست مدرن تمام نیروی خود را بکار گرفته است تا با شکستن و بر هم ریزش فرم آرمانی غزل، نوعی وزن را جایگزین و به غزل معاصر پیش نهاد بدهد که متناسب با ظرفیت زمان باشد، که لازم است بدون حب و بغض (و تنگ نظری های رایج و جانبدارانه)، بصورت جدی و کارشناسانه این رفتار با شکل را (در غزل) مورد کنگاش و مطالعه قرار داد. با اینحال غزل معاصر هنوز موفق نشده که روی تقدس ((قافیه)) خط بکشد! البته معدود حرکت هایی صورت گرفته است، ولی هنوز بنظر می رسد که قید قافیه در غزل الزامی می باشد!

آیا الزام قافیه در غزل و اشکال کلاسیک یک ضرورت است؟

برداشت های آخر این فیلم لعنتی

مردی کنار پنجره، اعصاب خط خطی

((امین مرتضوی))

قافیه بدلیل تداعی ها و بازگشت های ارجاعی (و یا بقول شاملو حالت رفرنس)، در غزل و اشکال کلاسیک هنوز ... در نقش کلیدی خود ظاهر می شود. اگرچه کاربرد قافیه در غزل معاصر به میزان قابل توجهی از گذشته فاصله گرفته است، ولی هنوز طنین و تداعیِ پایانی اش بعنوان یک ویژگی ممتاز در غزل و اشکال کلاسیک پا بر جاست. در واقع، در غزل شکل گرا با توجه به مهار و کنترل وزن، دیگر این قافیه است که شالوده و استخوان بندی غزل را انسجام می بخشد.

به گفته ی نیما؛ ((شعر بی وزن، مثل آدم بی استخوان است.)) - البته به سبک و سیاق وزن نیمایی ... که در این حالت از قافیه بعنوان ((زنگ مطلب)) یاد می کند. اما در غزل؛ گاه گداری بر حسب نیاز ((ردیف)) هم به قافیه و استحکام بخشی متن کمک می رساند (و یا بقولی بجای قافیه می نشیند). (18)

همانطور که در ارتباط با وزن عروض از سوی شاعران کلاسیک گریز و حساسیت های مقطعی وجود داشت، در رابطه با قافیه هم این امر صادق است. مثلا؛ ((میرزاده عشقی)) بدلیل محدودیت و تنگنای قافیه معتقد بود؛ ((با قافیه کردن (گنه) و (قدح) اشکالی در قوافی بوجود نمی آید. بنظر او توازن قوافی بر عهده ی گوش است)) (نقل به مضمون)

گذشت آنکه که میگفتند: می خوردن گنه دارد

بزن جامی بجام من چه خوش ضوئی قدح دارد

البته در غزل معاصر این تفکر و این گونه نگریستن به قافیه که اساس آن را صوت و گوشنوازی تشکیل می دهد، حتا - در سنتی ترین شکل - کاربرد ندارد (و یا کم تر اتفاق افتاده است)، و ظاهرا تنها خود ((میرزاده عشقی)) از ایندست قوافی در شعر استفاده کرده است. و تنها معدود افراد در غزل نو، آن هم در شعر اوایل انقلاب نمونه هایی از قافیه ی محذوف (و یا قافیه جایگزین)، در یک بیت از کل غزل (خصوصا در مصراع پایانی) سراغ داریم که تا همین اواخر به انحای مختلف مورد توجه شاعران کلاسیک بود.

احتمالا این هم یک راهکار و روش اصلاحی در گزینش قافیه است که تا حدودی می تواند آرایش موسیقایی اثر را تامین نماید.

آنسوی خطی که مرا, یکباره اتفاق
آری منم, الو؟ همان یک مرده توی باغ
یک قطره از ((سه قطره خون)) گرم سرخ خیس
من روز مرگیم فقط... اینجا تو را سراغ
می گیرم از بوی غلیظ این حوالی و
می میرم اینجا بیخودی کنج همین اتاق الخ ...
((سیمین شریفی))

و یا ... نمونه ای از قافیه ی محذوف یا جایگزین (قافیه کردن واژه ی فرض با درز) در رباعی زیر؛

لطفن دو سه سطر زندگی قرض بگیر

لای کلمات مرده را درز بگیر

نگذار به مردن دلم بو ببرند

این شاعر مرده را خودت فرض بگیر

(جلیل صفربیگی، انجیل بروایت جلیل، ناشر مولف، ص 22، 1384)

بنظرم با توجه به طنین و تداعی قافیه در حوزه ی شعر، خصوصا در غزل (که تک ضربه های انتهایی قوافی بطور مشخص احساس و شنیده می شود.) کمرنگ کردن و نادیده گرفتن نقش قافیه و قوافی از مواردی است که به روزآمدی و کیفیت شعر کلاسیک کمک خواهد کرد!

خب! لابد تمهیدات دیگری را هم می توان جایگزین قافیه (و یا بقول نیما؛ زنگ مطلب) نمود که همچون یک عامل بیرونی چسبیده به بدنه ی غزل نباشد!

البته در چند غزل از مجموعه ((آبی ستاره بود)) - که به تعبیر شاعر چند غزل

در این مجموعه سپید نشسته اند. - (واقعا هم این چند کار سپید می زند.) حرکت و تمهیدی برای کنترل وزن و مهار قافیه، به قصد تحریر وزن و قافیه گزینی صورت پذیرفته که در نوع خود جالب توجه است.

برای نمونه، ((شعر آنروز عصر ...)) را ملاحظه کنید؛

1

آنروز عصر ... لحظه ی دیدارت آنجا چقدر منتظرم بودی

لبخند از لبان تو پر می زد چشمت چقدر چشم مرا خندید

پیروز و شادکام و لبالب گل، در راه خانه مردِ شلنگ انداز

آماده می شدم که به لبخندت پاسخ دهم ... دوباره دلم لرزید

2

آنروز عصر ... منتظرت بودم در یک کروشه واژه ی [زندانی]

در ایستگاه هیچ کس اما تو آنجا نبودی و نرسیدی هیچ

خودکار و شعر و دسته گلی زیبا در ایستگاه متروی شب جا ماند

آنجا درخت کاج فلزی هم این اتفاق غم زده را فهمید

3

آنروز عصر ... بیشتر از هر آن من عاشق همیشه ی او بودم

که در تمام آن همه ساعت هم، از هر دقیقه هیچ نفهمیدم

بعد از همینکه منتظرش ماندم یک پستچی ((همیشه)) ی من را خواند

- ((شاعر ببخش ...!

از غم احساست

آنروز عصر ... مرد را دزدید.))

(علیرضا عاشوری، نشر تمدن نوین، صص 47 و 48، 1381)

جریان اپیزودیک شعر در 3 پلان موازی و تکرار شونده متن را (بیرون از عرف سنتی) در موقعیت نو و متنوعی قرار می دهد. وزن شعر از فرم کلاسیک خارج شده و به وزن نیمایی (و تقریبا سپید) نظر دارد. و زوایه ی دید، تحت تاثیر نگاه شاملویی از مواد و مصالح عروض سود می برد.

به بیان دیگر، این شعر یک کار کلاسیک است که بنظر می رسد از نظر قالبی ورودیه (مصراع اول و دوم) شعر را به سمت قطعه هدایت خواهد کرد. ولی این حس در اپیزود دوم منتفی، و جهت تازه ای بروی فرم کار گشوده می شود. با اینهمه، از منظر ساختی شعر با جذب جنبه هایی از نگره های روز در ابهام شکلی ادامه و پایان می گیرد.

اما رفتار شاعر با قافیه به گونه ای است که بنظر می رسد - در اینجا -  تا حدودی صورت بندی آیین و آداب قافیه بر طرف شده است. دیگر آن ارجاعات و تداعی های مکرر و مطنطن قوافی در پایان مصراع و ابیات شنیده و تحریر نمی شود. کمرنگ و مات شدن جاذبه ی شنیداری و اشتراک لفظی یکی از امتیازات این متن است که به تصاویر و عناصر دیگر امکان خودنمایی و حیات می دهد.

با این توضیح که؛ این چند کار ((علیرضا عاشوری)) که به تعبیری سپید می زند را می توان در ردیف فرایند تجربه و تحرک غزل معاصر دسته بندی کرد، و قائل به جایگاه و نقش متفاوت آن بود.

و یا ... در رباعی زیر نقش قافیه کمرنگ و حتا نادیده گرفته شده است. بنحوی که احساس می شود قافیه در شعر، دیگر بر محور انگیزه های سنتی حرکت و خودنمایی نمی کند.

با دیدن تو دست و دلم می لرزد

زیبایی تو چقدر وحشتناک است

انگار که چاره ای ندارم دیگر

دختر! پدر تو بود چوپان می خواست؟

(جلیل صفربیگی، کم کم کلمه می شوم، نشر برگ آذین، ص 54، 1386، چاپ سوم)

قافیه بندی، و یا خط الرسم قوافی این رباعی بیرون از عرف عروض و مبانی قافیه قرار دارد. در اینجا، بدلیل قاعده گریزی دیگر از تکرار و تداعی های معمول و مشخص در پایان بندی مصراع ها (3 مصراع مقفا) خبری نیست! تا اضلاع بریده ی اثر، بواسطه ی یک عامل بیرونی وحدت و انسجام میان مصراع ها را بر قرار و ایجاد نمایند. به همین دلیل است که دیگر آن موسیقی مکرر و گوشنواز - حتا - از فواصل صوتی و آوایی ((است)) و ((خواست)) را نمی توان تجربه کرد، و به ذهن سپرد.  

خب! شعر امروز؛ بدلیل گرایش و بهره گیری از ظرفیت زبان روزمره، به سمت لحن و طبیعت کلام چرخش کرده است. از اینرو، صرف موسیقایی و وجه آهنگین اثر (به تنهایی) نمی تواند اساس و دلیل بر شعریت شعر باشد! و حتا پرهیز و دوری از این نوع اندیشیدن و نامگذاری ها، خود نشاندهنده ی میزان آگاهی و تسلط و شناخت شاعران از مولفه ها و جریانات روز است.

با اینهمه، الزام قافیه در غزل زمانی موثر خواهد بود که گزینش و چینش قافیه ها پیروی از قاعده ی مشخص و از پیش فراهم آمده ای نکنند. بنحوی که خواننده بتواند تفاوت و تمایز آن را با معیار و قواعد سنتی در اثر مشاهده نماید! و یا بقول ((اصغر معصومی)) بعضی اوقات پیش می آید که شاعر خودش را قافیه ی شعرش کند؛

وقتی فشار ماشه جهان را چکاند و رفت

هنگام جنگ ، قاعده ها فرق می کند

شاعر به جای قافیه خود را نشاند و بعد -

سیاره چرخ خورد و به پایان خود رسید

نمونه ی زیر، برتابنده ی وجهی از شکل غزل است که تکه بست های مفهومی - معنایی متن را در بر هم ریزش سطور مختلف به مرکز و موقعیت اصلی گره می زند. و ایضا؛ رفتار اولیه ی تخیل ((من که شیزوفرنی نیستی چه می دانم!)) نمایه ای از اتفاق را برجسته و آشکار می سازد که قبل از وقوع ... زمینه های معنایی آن از حافظه ی متن پاک شده است. معمولا عدم تعادل متنی، القاء کننده ی لایه های مختلف و متعارض کلمات و جمله بست ها می باشد که ناقض هر گونه رابطه ی منطقی و استوار با فرم است.

و ایضا؛ متعاقب شکسته شدن خط روایت، تاثیر در اجزا و محور افقی امکان پذیر تر است؛ از این که گردش اجزا در محور عمودی و در کلیت شعر جریان رو به جلو داشته باشد. لذا با توجه به خصوصیات تکنیکی و معنایی اثر، دیگر این زبان است که حرکت می کند، و ارجاعات و تداعی ها و کنش های زبانی را به مفهوم و فرم نزدیک می سازد. 

در اینجا شاعر از همان آغاز برخوانی را ویژه؛ که متمایز از شکل کلی اثر حرکت می کند، و ناگزیر ... تمام گلایه و دغدغه های درونی از یک حس مشترک با کاراکتر اثر را آشکار.

به همین دلیل جاذبه ی معنایی - عاطفی شعر نمود یافته تر است که مناسبات و الزامات متنی در ارتباط با کارکرد غزل معاصر و منشاء تجربیات نو را تحلیل و به تصویر می کشد.

برای آن که بگیرد دوباره آرامش :

کنار آکواریوم

من

دو ماهی آنجل ...

ـ تو دپرسی ! تو همیشه ... تو عاطل و باطل!

حباب های هوا رو به سمت بالاتر

صدای ریزِ صداها

و بارشی جل جل

که مثل خواب ندیدن چه لذتی دارد!

ـ چه شیزوفرنی گنگی !

یکی لب ساحل

نشسته است و تنها به آن طرف شاید ...

به حس سیم طویلی ...

تب گراهام بل...

نشسته است عرق جای جای پیشانیـــم

و در هوای سرم عـَـر...

صدای زن ها ...

کِل ...

درست مثل زمانی که عاشقم رفتی ...

درست مثل زمانی که عاشقاً کامل !

دویده گشت تمام ستاره ها تا صبح

و ماه شاد نبود از نشستن شاتل

گرفته ای و سکوتی که باد می آرد  :

« کسی به فهم حقیقت نمی رسد بیدل ! »

و ماهیانِ دوتایی

حباب می نوشند

رفیق وحشت من من که می کنی دل دل !

ـ چه گیجوفرنی گرمی !

ـ بیا منم آن جا

پری پرانده پریشان پرنده ای بسمل

ـ به این روند

تو آرامشی نمی یابی !

ـ روانشناس روانی خودش پر از مشکل ...

که سمت کودکی ام را

نشانه می گریند

کجای گریه بخندم ؟! چه قدر لاطائل؟

منم که عمر بلندی به پا  نمی دارم

درست مثل حبابی که ماهی آنجل ...

((محسن رضوی))

در این کار وزن به گونه ای در متن جاری است که بر پایه ی عروض تقطیع می شود. اما بنظر می رسد در بخش ها و بریده هایی نظیر؛ ((آکواریوم)) شعر از وزن عدول کرده باشد. حالا این اشکال وزنی است، و یا صورت و صورهای دیگر در غزل معاصر بعدا به آن خواهیم پرداخت.

صرفنظر از معطل نگر داشتن ذهن در پایان سطرها و ابیات که خواننده را مجاب به تکرار لفظی - آوایی قافیه می کند، و همچنین تمرکز روی مکث ها، لَخت ها، قطع ها و وصل ها و مفهوم شعر که دارای خط فکری مشخص و جهان بینی ...  بنظر می رسد این شعر نشان از ساز و کار تجربی فرم و معنا در یک موقعیت شخصی - اجتماعی دارد. تجربه و تسلط شاعر در خلق فضایی پیچیده و روان پریشانه، و در عین حال باور پذیر - از ترکیب و تلفیق ذهن و عین - را می توان بعنوان عامل اصلی شکل بست این گونه اندیشیدن دانست.

شاید با خواندن شعر این سوال پیش بیاید، آیا تم و درونمایه ای که مولف با آن درگیر است را می شود در تجربه ی خواننده قرار داد، و یا با حدس و گمان به آن رسید؟ بنظرم طرح این پرسش همانقدر بی نتیجه است که پاسخ به آن، مولف و خواننده را به یک تجربه ی منطقی و واحد و مشترک رهنمون نخواهد کرد.

و بل که بازخوانی همان پرسش بنیادین پیش می آید؛ هدف مولف از آفرینش اثر چیست؟

بنظر می رسد اصالت شکل در غزل معاصر؛ روش و رویه ایی شخصی و سلیقه ای است، و تنها شناخت صورت عارضی و مکانیکی عروض کفایت می کند که فرم های شعری آماده و شکل پذیر شوند. و ایضا؛ فی البداهه گی شکل پیش نهادی تا چه میزان تابع معنا و ساختارهای معنایی است (همانطور که قبلا اشاره شد)، بایست به متن مراجعه کرد. اما با اطمینان می توان گفت؛ دیگر دوران بازی با وزن و تنوع وزنی سپری شده است. و بل که غزل معاصر اندیشه ی جستجو و دستیابی به فرم های نو و مدرن، بعنوان شناسه های بنیادین شعر در قالب کلاسیک را در سر دارد که از یک سو، خود را به ظرفیت و امکانات دنیای مدرن تجهیز می نماید. و از سویی دیگر، با پذیرش تغییرات به تکثر فرم ها و ساختارهای امروزین نزدیک می شود.

و این مساله در غزل پیشرو، ظاهرا یک بازی فرض شده که در برگیرنده ی سازه ها و ناسازه های سیال و چند وجهی است. حالا هر چه این بازی خلاقانه تر، فرم ها متنوع تر و توسع یافته تر.

به باد رفت خ.. ور / شکست خوردم ، چون

«بهشت گم شده» در من به سبکِ «جان میلتون»

خ.. بدون بهشتش چقدر بی معنیست!

بدون وحشتِ از او بیا گناه بکن!

فرار مغز از آک/بند ِ عشق پاره شده

و اوج «آزادی» در تخیلات نورون

شبیه حس پریدن درست توی خلاء

اتاق می چرخد دور من در این ماراتون

(دو حلقه دود ، دو دنیای ظاهراً مسدود

دو تا دریچه ی خالی ، دو پاکتِ (winstone

من و پرنده ی وحشی سوار تکه ی ابر

و عشق بازی ِ در این قطار بی واگن

نگاه هیچ مرا میکشید سمت هیچ

شبیه جذبه ی بین الکترون _ پروتون

پرنده ای مطفاوت! شبیه تر به گراز

سفید مثل کلاغ و لطیف مثل بتـُن

پرنده فاقد یک چیز!! ... جرأتِ پرواز

اگر چه گاه تو را می پرید از بالکُن

پرنده زنده / گی اش را گرفت افسرده

و تکه تکه خودش را برید در ژامبون

قدم قدم به سرم میزنند سازم را

(سکوت له شده در ریتم خسته ی ویولون)

■■■

صدای گیج زنی مشق خواب را خط زد

بلند شو پسر من !   بلند شو تلفن! ...

... که روزمرگی ام همچنان به راه نبود

خدا ... وعشق ... و قانون ، خدا ... و مرگ ... و

                          ((محمد مبلغ الاسلام))

با تمام تکنیک و تمهیداتی که در این غزل برای نشان دادن انحراف از وزن و رسیدن به شکل متفاوط بکار رفته، اما کاملا وزن عروض رعایت شده است. اگر با استدلال بر پر نکردن وزن و حذف قافیه، بخواهیم نتیجه بگیریم که مثلا؛ از جنبه ی وزنی کم داشت هایی در اول مصرع سوم - یافت - می شود!

و یا در مصرع پایانی قافیه لحاظ نشده است! بایست افزود؛ در اینجا رفتار شاعر با  وزن و قافیه کاملا از روی تعمد و آگاهی صورت گرفت. پر نکردن وزن، حذف و تغییر قافیه بعنوان یک عامل تکنیکی نوعی سپید خوانی و عدم پایان بندی بحساب می آید. وگرنه کلمه ناقص ادا نمی شد! و تنگنای قافیه هم وجود نداشت!

در هم ریختگی شکل و بریدن از وزن مکانیکی از جمله مواردی است که در ایندست تجربیات مشاهده می شود که از منظر شکلی می توان آن ها را حد فاصل گذشته و حال دانست. 

غزل - مثنوی زیر یک رفتار آگاهانه در وضعیت نامتعادل ((از این بریز و بپاش و از این بپاش و بریز)) است با متن و سمت هایی که کشش و ارجاعات زیباشناسانه ای در پیوند و خویشاوندی اشیا و عناصر بر قرار می کنند تا سبب های متنی را در فضایی آمیخته از تردید و هیجان شناسایی و تولید نماید.

پرنده پر زد و لغزید در شیار هوا

[ دو ابروی متغیر دو چشم رک برسد]

به روی لخت موازی سیم برق نشست

[ مگر که خانم دکتر به وقت شوک برسد]

* * *

چقدر خسته ام از تو چقدر از خود نیز

از این بریز و بپاش و از این بپاش و بریز

چقدر خسته ام از خود چقدر دلتنگم

و با تمام جهان از اتاق می جنگم

که حمله ی عصبی ، وقفه ی جنون بازی

به "شیشه" ها زدن از مشت ها و "خون بازی"

و بی قراری در عین خویشتن داری

[که دوستت دارم یا که دوستم داری]

حباب بودن و با موج سرخوشی کردن

نهنگ بودن و در تنگ خودکشی کردن

درخت بودن  و از موریانه اره شدن

دچار زندگی و مرگ روزمره شدن

* * *

[دو ابروی متغیر دو چشم رک برسد

ویار خانم دکتر به وقت شوک برسد]

* * *

گرفتن قلبت در شماره افتادن

به مشکل افتادن از به چاره افتادن

دو جفت لب به لبان زیاد من برسد

تنفس مصنوعی به داد من برسد

تو خواستی بروی که... نخواستی بروی؟!

[ تن کبود شده از فشار برق قوی]

فشار قبر، فشار قوی برق هنوز ..

که قبض و بسط تن و روح و... بهت مرگ هنوز...

تو خواستی بروم که...نخواستی بروم؟

که دور تر بشوم از تو، دورتر بشوم

* * *

تو خواستی که پیاله پرست تو باشم

به سکسکه افتادم که مست تو باشم

تو خواستی بزنم من، به این شب جادو

که توی آینه ها دیو دست تو باشم

تو خواستی که بجنگم، که تن به تن با خود

به جنگ یک نفره سرشکست تو باشم

چقدر دور شوم؟! تیر آرشم ،آری

که دورتر بروم دوردست توباشم.

* * *

پرنده آمده تا با پرنده تک بدهد

[هنوز معتقدی که دوباره شوک بدهد؟!]

* * *

که ابر بودن و در باد تکه تکه شدن

از این همه شوک دادن دوباره شوکه شدن :

که ایستادن بازو به بازویت با من

که تیغ بازی مست دو ابرویت با من

 [دو چای تازه دم داغ داغ پرمگسی]

عجب لبان تمشکی ! چه گونه های گسی

که ناز ، اخم ، کرشمه ، تعارف بوسه

و خنده ی ماهی  در دهان یک کوسه ؛

* * *

هنوز معتقدی روزگار برگردد

" تو ای یگانه ترین یار"....یار برگردد؟

شب ویار گرفته ستاره پس بدهد

و خاک خورده ی خود را دوباره پس بدهد

که باد سگ تن من را هنوز بو بکشد

شغال های جوان را به جستجو بکشد

***

هنوز معتقدی تو دوباره شوک بدهند

[دوباره ...                          

زنیکه...دوباره ....   ]        

                             شوک بدهند ؟

* * *

چقدر داده هیاهو – که باد ها بو را –

پرنده ی خوشبو خاک های کرمو را.

((شهرام میرزایی))

صرفنظر از الحاق وزنی در چند مورد نظیر؛ ((از این همه شوک دادن دوباره شوکه شدن))، ((هنوز معتقدی تو دوباره شوک بدهند)) و ... این شعر، دارای فرم ساده و زبانی روان و صمیمی است که در فضایی نامتعادل و روایت پذیر جریان دارد. زیبا شناسی ی که در شعر پس از انقلاب امکان یافت، و در دهه ی 70 (تحت تاثیر شعر سپید و مولفه های روز) از سوی شاعران جوان تحول یافته تر مورد پیگیری قرار گرفت، تا ...

معمولا شکل ظاهری ایندست تجربیات متفاوت با گذشته و اشکال کلاسیک است. زیرا استفاده از مدرنیسم، زبان، روایت و فرم ... نوعی انعطاف و روحیه ی نقدپذیری و تغییر و تحول در غزل معاصر بوجود آورده که در مدت زمان کوتاهی در حوزه های روشنفکری و محافل ادبی گسترش یافت، و نمونه های متعددی خلق و آفریده شده است که - با تمام نقص های احتمالی - در غزلیت آن ها نباید شک کرد.

امروزه، اگرچه برخی از شاعران با شکست و پیوست های موقعیت متنی و سطر نویسی تلاش می کنند که دستاورد خود را در فرایند غزل پست مدرن بگنجانند. اما؛ نخست باید دید تا چه میزان از مولفه های پست مدرن را درک کرده اند. و سپس ... متن در چه موقعیتی قرار دارد که این نام و عنوان آن را مشروع و معتبر و قابل قرائت می نماید.

غزل - مثنوی زیر که در نگاه اول احساس می شود جریان شعر بر مدار طبیعی (حفظ و رعایت وزن و قواعد عروض) پیش می رود، و در صورت نیاز - شاعر - عمل گرافیکی و تغییر موقعیت متنی را با برش های مقطعی به تصویر کشیده که در این جابجایی ها ((آغاز صحنه کادر کلوزی به روی وان))، ((مجرم به این که جنسیتش جنس یک زن است))... حتا  وزن شعر هم بی نصیب نمانده است.

"زهرا" که زهر مار شوم در دهان تو

سم/فونی عزا بشود این سناریو

e

سرگیجه های چکه شده در سَر ِ سرُم

یک سردخانه توی اتاق صد و نهم

هر چند خون نشسته به چشم ملافه ها

از توی چشم های تو خون می کنم به پا:

آغاز صحنه کادر کلوزی به روی وان

تصویر مبهم بدنی لخت نیمه جان

که هی درون خون خودش غرق می شود

ته مانده هاش در دهن چاه می رود

تصویر بعد صحنه پر است از تمی سیاه:

ــ در ذهن کادر خاطره ی تلخ یک نگاه ــ

یک زن درون دوزخ ناکرده ها پر است

از بغض های باکره ....دردی که از الست...

یک زن شبیه سیب، پر از فکرهای بد

معصیتی که روح تو را لکه می شود

مثل انار می رسد از فصل های سرد

پاشیده دانه دانه کف دست های مرد

،دستی که دور گردن او دار می شود

...ــ:کابوس های قهوه ای تکرار می شود ــ

یک زن، ضعیفه ای که پر از ترس ِ "بودن" است

مجرم به این که جنسیتش جنس یک زن است  

می خواهد از خودش بگریزد ، رها شود

از بودنی که دور سرش گیج می رود

از ازدحام جمعیتی مرده در تنش

از نطفه های شک شده در بطن بودنش

با مشت میزند به زنی که در آینه

خیره شده...

شکسته تنی که در آینه

تکثیر می شود جریان نبودنش :

در آینه نمای هزاران زن و  ...

تنش

احساس می کند که پر از تیغ می شود

گلبول های مرده در او

جیــــــــــــــــــــــــــــغ می شود

e

زل می زنم به کادر به چشمان هیز تو

تف می شوم غلیظ به لنز تمیز تو

e

زهرا که زهر مار شدم در دهان خود...

((زهرا اسماعیل زاده))

زندگی در متن شاعر- راوی، بهره مندی از واژگان نو و اندیشه ای مدرن، استفاده از زبان و امکانات بیانی زبان عامیانه، نگاهی عمیق و انسانی به اشیا، تصاویر زنده و بکر، ژست ها و حالت های نمایشی، عدم پایان بندی مشخص و به هم ریختگی روایی ... شعر را (تا حدودی) باور پذیر کرده است.

اما خب! حفظ معنا در جزء جزء روایت و شکل بست کار وجود دارد که در پیوند با کل و کلیت تعریف می شود. ظاهرا شاعر با بی توجهی به وزن و الزامات آن، در صدد است تا به مفهوم و زنجیره ی روایتی اثر آسیب نرساند!

اگرچه نمونه های بسیار و گونه گون از ایندست تجربیات را می توان ممیز و گزینش کرد، و در رابطه با فرم و موقعیت شکلی متن سخن گفت؛ اما برای جلوگیری از اطاله کلام (ترجیحا) به یک دو نمونه ی دیگر اشاره می شود، و سپس ادامه مطلب ...

به این غزل از مرتضی متوسلیان (فردین) توجه کنید؛

هستی به کام ماست،...ــ دوغ و خیار!! هیس...

ــ خودکار حامله ست ، شعرم  ویار !! هیس...

ــ این لِنگ پاپتیست ، هوا هَم نمیشود!

درگیر ِ نعشگیستَ، یعنی ... ــ خمار هیس !

یعنی که زندگی 2 روزیست ... ــ مسخره! ،لا مصّب این 2 قوز، پشتت سوار! ...هیس...

ــ یا پشت زندگیت،از رو به روی مرگ، یک "دست" فاصله ست تا "پا"ی دار ...هیس...

{یک پُک به سیگار،هوا پیچ و تاب خورد،

" زندانه گیست "! این ، پُر از گیر و دار} هیس...

ــ حالم کشیدنیست، دودی نمیشوی؟

سیگار ای یار قدیمی تار...هیس!

دیگر برای چه؟ من و سیگار از همیم ، من دود میشوم وسط "سی" و "گار" {هیس_

میگفت و عمق حادثه ای جیغ میکشید،

وقتی کسی دوباره مرا بی گُدار...هیس...}

هیس ای تمام سفسطه های خرفت، هیس

هیس ای تمام فلسفه های شُعار،هیس

ما هم ز ِ سیگار، هم از دَهر میکشـ....اَه ه ه

ای مُرده شور ِ شعر و تغزّل که ما رو[...] هیس!

در این غزل با وجود کوتاه و بلند شدن طول برخی از مصراع ها، ردیف و قافیه در پایان بندی ها (منهای الحاق ردیف در بیت آخر) رعایت شده است، به همین دلیل گریز و تخریب وزن مقطعی و متعادل بنظر می آید.

ولی این غزل کاملا از وزن عروضی عدول کرده و خارج شده است. لازم به ذکر است که با توجه به جای خالی صامت ها و مصوت ها در برخی از مصراع ها، بحث کمیت هجاها، همسانی / ناهمسانی اوزان عروض در غزل پست مدرن را در بخش جداگانه ای پی می گیریم.

غزل زیر یک نمونه ی ترکیبی است که شاعر بفراخور متن از زبان بیگانه سود می برد. در شعر فارسی نمونه ی بهره گیری از زبان عربی معمول بود که اکثر شاعران پیشین به آن توجه داشتند، و علاوه بر آن - حتا - استفاده از زبان ترکی و مغولی که در کار حضرت مولانا قابل ملاحظه است.

البته در دوره ی مشروطه، به سبب آشنایی شاعران با دنیای غرب و ورود صنعت و تکنولوژی روز به کشور، مضامین و اصطلاحات زبان بیگانه در شعر این دوره راه یافت، اما برگردان و معادل فارسی واژگان و اصطلاحات علمی و تخصصی کاربرد داشت.

لذا، وجه ترکیبی غزل که در نتیجه ی تلفیق و هم ساختی زبان های مختلف بدست می آید، نبایست سوال بر انگیز باشد،

بل که امروزه، اختلاط زبان ها، فرهنگ ها و آداب و رسوم امری طبیعی و قابل پیش بینی است.

دوربین توی دست من خسته... می نشینم کنار تو ساکت

باز لبخند می زنند به ما... لزبین های توی اینترنت

توی این search های خسته من اولین عکس عکس خسته توست

عکسی از حالت نشسته تو با دو تا پای باز روی موکت

عکسی از بازی تو در من که... که فقط خسته می نشینم...می...

بین اندام صفر و یک شده ی لزبین های ظاهرا ثابت:

Lesbians in a library: so hot

Lesbians in a pool: bare, tired

Lesbians in the air line: nude

Lesbian pics and movies

You get…

توی آئینه باز عکس زنی است مثل آرایشی که می کردی

عکسی از یک تضاد: زشتی و عشق: لب گرفتن درون یک توالت

لب گرفتن درون کودکی ام از تمامی عشق یک بچه:

سیندرلا، سفید برفی، تو، دختران تناردیه...و کزت

می پرد توی خواب خسته من پسر نوجوان همسایه

لخت اما نه کاملا با یک شرت زرد زنانه وکرست

خواب من مثل خواب تو بر عکس مثل یک جابجایی خسته

مثل لیلای عاشق شیرین مثل عشق اتللو به هملت

تو فقط توی خواب های منی کودکی های صفر ویک شده ام

از تو انگار هیچ عکسی نیست در تمام... تمام... اینترنت

((محمد حسینی مقدم))

ادامه دارد

 

 

 

 

لینک